TEATRO POLÍTICO VENEZOLANO, Leonardo Azparren Giménez, Universidad Central de Venezuela

Dictadura, democracia y revolución

        El teatro político en América Latina ha estado inspirado por el compromiso y la militancia revolucionaria y transgresora contra el capitalismo dominante, en particular a partir de la década de los sesenta del siglo XX, años de grandes convulsiones en el mundo y en América Latina con la referencia insoslayable de la revolución cubana. En nuestro continente la revolución cubana en 1959 y los acontecimientos mundiales de la década de los sesenta del siglo pasado crearon marcos sociales que estimularon un nuevo teatro, particularmente político. Se trató de insurgir contra el pasado y poner en crisis el presente sin utopías sobre el futuro.

Sus bases ideológicas y estéticas se encuentran, en primer lugar, en la teoría y la práctica de Erwin Piscator y después, con mayor influencia, en Bertolt Brecht. Si nos atenemos a la descripción de Patrice Pavis (1998), es un teatro con “la voluntad de hacer triunfar una teoría, una creencia social, un proyecto filosófico” (459). Piscator habló de un teatro proletario que debía “subordinar todo propósito artístico al objetivo revolucionario” y proporcionar “propaganda consciente”. Brecht logró la síntesis de alta calidad artística y compromiso político, con pedagogía antes que propaganda.

En términos generales, entre nosotros el teatro político ha sido más anticapitalista que propagandista, y en su discurso ha empleado las más diversas formas del teatro abierto y anti ilusionista. Quiso ser un teatro no burgués con aspiraciones revolucionarias. Constituyó un movimiento con raigambre y proyección en el tiempo y en el espacio. En Venezuela ha sido puntual en el tiempo en correlación particular con situaciones políticas específicas. Podemos afirmar que ha sido la respuesta de algunos dramaturgos a experiencias y convicciones personales en marcos sociales específicos en el tiempo. Ha sido poco o nada considerado en los estudios del panorama latinoamericano; en parte por el desconocimiento casi total de la dramaturgia venezolana anterior a 1958. José Monleón (1978) no le dedica espacio suficiente. Igual ocurre con Marina Pianca (1990), quien le presta atención a los festivales de Caracas, no al desarrollo de la dramaturgia, y centra su atención en “cuatro hombres del teatro de Nuestra América en la década del ’60: Boal, Buenaventura, Davis y Valdez” (73).

Monleón y Pianca hicieron sus estudios a partir de un concepto de América Latina como unidad y bajo la influencia del impacto de la revolución cubana; en ningún caso prestaron atención a la diversidad de nuestro continente, ni consideraron el impacto de la democracia venezolana, importante polo y contrapeso político al régimen de Fidel Castro en esa década. El concepto de cambio social se concibió más con base en la liberación propuesta por Cuba que en la construcción de una democracia moderna como la venezolana; más en una ruptura con el capitalismo burgués que en una modernidad menos beligerante.

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El siglo XX venezolano se inició bajo la férula de una dictadura que se prolongó hasta diciembre de 1935, cuando Juan Vicente Gómez muere. La dictadura se había iniciado cuando Cipriano Castro tomó el poder en 1899 hasta irse a Europa en diciembre de 1908, en un viaje sin retorno para curarse de una enfermedad producto de su vida disipada. Gómez, su compadre, no se anduvo por las ramas y se hizo de todo el poder hasta que murió tranquilo en su cama.

En los marcos sociales de esa dictadura, en 1909 tuvo lugar el inicio del primer teatro moderno venezolano con un grupo pequeño de dramaturgos que tomó conciencia de su situación social y de la crisis del individuo en ella, y estableció relaciones críticas con el país dando inicio a un teatro crítico con pocos o ningún precedente: Salustio González Rincones, Rómulo Gallegos y Julio Planchart. Heredero del modernismo, de la toma de conciencia del intelectual en su entorno y expresando un gran dolor de patria, Planchart escribió entre 1913 y 1915 La república de Caín.

        En 1936 Venezuela comenzó un período de modernización social y económica importante; por un lado, el desarrollo de su vocación democrática en un proceso lento y riesgoso; por otro, su crecimiento económico y modernización material gracias a la industria petrolera. La aceleración de la modernidad hizo erupción con motivo de la Segunda Guerra Mundial, cuando el país experimentó la internacionalización de su vida social. El derrocamiento del gobierno de Isaías Medina Angarita en octubre de 1945 dio inicio a un breve período de democratización y desarrollo social, interrumpido en noviembre de 1949 con un golpe de Estado que instauró una dictadura hasta enero de 1958. Desde la distancia, en Buenos Aires, un dramaturgo venezolano tuvo una percepción entre intuitiva y premonitoria del acontecer de nuestro continente. En 1951 Pedro César Dominici escribió Amor rojo.

A partir de 1958 Venezuela consolidó su democracia en medio de cambios radicales en el mundo y en nuestro continente, entre los cuales los ímpetus revolucionarios de la década de los sesenta marcaron los procesos culturales. A partir de 1961, el movimiento guerrillero venezolano puso en crisis a la democracia, aunque a mediados de esa década su derrota era irreversible. Las crisis ideológicas de 1968 como consecuencia del mayo francés y la invasión a Checoslovaquia por el bloque soviético terminaron por derrotar los intentos revolucionarios en el continente latinoamericano. En 1970 Rodolfo Santana escribió Barbarroja o nuevo viaje a las regiones equinocciales.

Los intelectuales venezolanos de izquierda resultaron consternados con el colapso de sus ideales revolucionarios, uno de ellos José Ignacio Cabrujas, quien dos décadas después se expresó así:

En el 65 dábamos lástima ya, estábamos liquidados, en el 65 la historia nos había caído a patadas, a patadas por todos lados, ya estábamos reflexionando ‘caramba, qué pasó’. Cuando en el 68 el partido comunista dice ‘paz democrática’ la estampida fue muy grande, se acabó, la estampida fue al mundo individual. (Imagen Nº 100-21, Caracas agosto 1986).

Poco antes, en 1979, Cabrujas estrenó El día que me quieras y dos años después Ugo Ulive Prueba de fuego.      

El 2 de febrero de 1999 se inició en Venezuela un proceso de cambios políticos, económicos y sociales bautizado “Socialismo del siglo XIX”. Un proyecto revolucionario multimillonario único desde la revolución norteamericana en 1776. Durante dos décadas los ingresos producto de la renta petrolera y de los impuestos internos sumaron unos tres billones de dólares (US$ 3.000.000.000.000,00), que unidos al control de todas las instituciones del Estados dieron a Hugo Chávez un poder de decisión único que le permitió revolucionar la vida de los venezolanos en todos sus aspectos, incomparable con el pasado de la nación porque ni siquiera Juan Vicente Gómez lo tuvo a comienzos del siglo XX en su dictadura de 27 años.

        En marzo de 2013 fue anunciada la muerte de Hugo Chávez, cuando las finanzas públicas daban claras muestras de agotamiento. En 2014 fue evidente el agotamiento definitivo de la riqueza habida los años anteriores y comenzó una crisis que en 2018 se expresó en una hiperinflación de 1.600.000 %, que destrozó la economía y la vida cotidiana de la sociedad venezolana.

Julio Planchart (1885-1948)

        Venezuela ingresó al siglo XX bajo la influencia del positivismo y el modernismo. El primero sacudió las costumbres y creencias tradicionales y el otro hizo que los intelectuales y artistas tomaran conciencia de su situación en el mundo y en su sociedad. La historia nacional comenzó a ser revisada con ojos positivistas hasta formular la ideología del gendarme necesario para legitimar la dictadura de Juan Vicente Gómez. Las novelas mostraron el desentono de sus protagonistas con su medio ambiente, turbados por Florencia y París, hasta expresar con claridad la crítica política, como se lee en Ídolos rotos (1901), de Manuel Díaz Rodríguez:

-¡La política! ¡Para lo que ha llegado a ser la política! Una feria, una triste feria, la feria de las almas feas y monstruosas. ¡Si, al menos, Pedro pudiera ser como su tío Alberto! Pero ni él tiene su carácter ni hoy pueden darse hombres como Alberto, como tu tío Alberto y otros más de su época y su partido, verdaderos liberales puros. Busca hoy uno que haya sido en política la tercera parte de lo que él fue y que sin ser vicioso, como él, muera sin dejar un céntimo. No lo hallarás, como tampoco hallarás entre esos políticos de hoy dos manos limpias de enjuagues. No sé lo que ha pasado por el país. Parece como si hoy no se pudiera ser político sin suscribir antes a un pacto por el cual se enajena la honra. Ese es mi miedo.

        El viaje sin retorno del dictador Cipriano Castro en diciembre de 1908 abrió un resquicio de esperanza en la juventud, una de cuyas expresiones fue la aparición el 31 de enero de 1909 de la revista La Alborada, dirigida jóvenes nacidos en la década de los ochenta del siglo anterior: Henrique Soublette, Julio Planchart, Julio Rosales y Rómulo Gallegos, acompañados desde afuera, pero no muy lejos, por Salustio González Rincones. En la primera editorial de la revista fijaron posición:

Salimos de la oscuridad en la cual nos habíamos encerrado dispuestos á perderlo todo antes de transigir en lo más mínimo con los secuaces de la Tiranía. Muchos de nosotros hemos estado a punto de ahogarnos bajo la presión de aquella negra atmósfera, pero nunca de ceder un ápice de nuestra integridad; hemos de hacer mucho hincapié en esto. Nuestro oscuro pasado nos ha robustecido, nuestro silencio nos da derecho á levantar la voz; puesto que hemos sido víctimas podemos ser acusadores.

        Esta revista quincenal fue el nicho donde adquirió forma la primera modernidad teatral venezolana con las obras de Salustio González Rincones (1886-1833: Las sombras 1909 y El puente triunfal 1915), Rómulo Gallegos (1883-1969: Los ídolos 1909, El motor 1910 y El milagro del año, 1914) y Julio Planchart (1885-1948: La república de Caín 1913-1915).

        Fieles a la posición asumida en el editorial estos autores expresaron, por primera vez, un sentimiento dramático de país o, en palabras de Planchar, “un dolor de patria y de una inmensa desesperanza”. Escribieron un teatro impregnado de crítica liberal contra el poder e inspirados en una Venezuela posible imposibilitada por las dictaduras de Castro y Gómez. De los tres, Planchart asumió un discurso político directo y radical, por lo que tuvo que esperar mayo de 1936 para publicar su obra, que “durmió en el rincón más hondo y más oscuro de una gaveta un sueño temeroso de más de veinte años” como informa en la edición de su obra, nunca representada. Su frontalidad ante los marcos sociales en los que escribió indujo en él algo de pesimismo, expresado de alguna manera en una carta a su amigo Salustio González Rincones el 6 de febrero de 1911:

En esta ciudad polvorienta y húmeda están las cosas en el mismo punto en que las dejaste; yo, en mi oficina, ante la misma máquina y la misma enfermedad de estómago, y perdido de virtudes teologales, es decir,  que no tengo ni fe ni esperanza y, por consiguiente sin caridad de ninguna especie para con mis semejantes.

        Fue miembro fundador del Círculo de Bellas Artes en 1912 y profesor de literatura e historia. Desempeñó cargos en el Ministerio de Relaciones Exteriores entre 1938 y 1941, en el gobierno de Eleazar López Contreras. En este último año se incorporó como Individuo de Número de la Academia Nacional de la Historia. Primer director de la comisión editora de las obras completas de Andrés Bello. Escribió las novelas Estos hombres de ahora (1922) y Los Montijos (1925).

La república de Caín

        La república de Caín es un alegato contra las dictaduras de Castro y Gómez y una radiografía de la sociedad de la época, representada como cortesana del poder. En este sentido, el propósito de Planchart al escribirla fue denunciar el poder tiránico de aquel régimen sin ocultar su pesimismo, como lo expresa en la presentación de la edición de 1936:

Entonces el mínimo resquicio de ilusión de una república libre se arrinconó en las entrañas de los ilusos en extremo o de los jóvenes intensos. De allí el humor pesimista y amargo de este libro.

        Planchart describió su obra “comedia vil e irrepresentable en un prólogo y cinco jornadas escrita en verso” con un intermedio entre la cuarta y la quinta. Vil por la amargura con la que la escribió e irrepresentable porque el régimen no hubiese permitido nunca su edición y puesta en escena; pero además, y he aquí su importancia teatral, porque propuso una nueva teatralidad ajena a los residuos románticos y diferente al realismo naturalista de sus compañeros, y en nada semejante a las condiciones de producción escénica vigentes. En las acotaciones se dirige con frecuencia al “lector” del libro, nunca al espectador.

        Para su propósito, Planchart desarrolló una estrategia similar a la del teatro épico, sin la visión ideológica de Bertolt Brecht y más próxima al pensamiento liberal deseoso de una república moderna sin caudillos y dictadores. Planchart representa una metáfora: Caín y Esaú, dos personajes bíblicos, asaltan el poder de las Islas Mermadas, un país imaginario en un tiempo indefinido, sin posibilidad de liberarse de él y con el beneplácito cortesano de las elites representantes de su sociedad.

Las situaciones y los personajes dan forma a una fábula grotesca y bufona. Las primeras son fragmentos de un cuadro épico sin clímax ni conflictos psicológicos, solo descripciones de una sociedad cortesana ante el poder. Los personajes son roles casi arquetipos semejantes a los personajes de un cuadro de Brueghel (“Combate entre el carnaval y la cuaresma” y/o “Banquete nupcial”, por ejemplo) en contrastes y oposiciones que dan forma a la denuncia política. Más de treinta, unos son definidos por su desempeño social: El Arriero, El Cínico, El Poeta, El Alpargatero, Mecha la verdulera y su hija; otros por su valor simbólico: La Voz de la Conciencia y El Ojo de la Conciencia; otros con nombres de resonancia bíblica o aparente: Ananías, Callok Caifás, Hallack, Ortiaz, el General Estamión Macabeo; otros terminan representando la voz del autor: Pericles y El Joven. Todos visten como “las ilustraciones de los más sencillos textos de Historia Sagrada para niños”.

Un conjunto de recursos y medios estratégicos para distanciar el propósito ideológico de la obra, pero con un lenguaje político sin equívocos.

        Los lugares donde transcurre la fábula representan una geografía árida en proceso de deterioro creciente, rastrojos miserables. Las acotaciones, minuciosas, describen un telón de fondo de miseria y desolación. La fábula no transcurre en un tiempo histórico identificable por su carácter metafórico; en contraste, el lenguaje de los diálogos contiene referencias políticas y sociales inmediatas de la realidad del espectador; describen el gesto social de la fábula, sin incluir relaciones inter personajes que sugieran dramas privados.

        Es notorio el comportamiento cortesano de los habitantes de las Islas Mermadas, ávidos de congraciarse con el poder para beneficiarse, y el comportamiento avaro y casi obsceno de Caín y Esaú en el disfrute del poder; a ambos Planchart opone, principalmente, a Pericles. El historiador Manuel Caballero en Gómez, el tirano liberal (1993, p. 257) se refiere a “la adulación mineralizada” de la sociedad de la época expresada en periódicos y revistas.

        La división de la obra en jornadas indica la saga anti épica de Caín y Esaú para obtener el poder y disfrutarlo durante un tiempo indeterminado. Recordemos que fue escrita cuando el régimen gomecista tenía por delante otras dos décadas y cuyo fin era imposible prever. Por eso, el desenlace de la fábula consolida el poder de Caín, después de una mascarada protagonizada por Yacú quien simula un cambio que no tiene lugar.

        En el Prólogo Caín, siempre acompañado por El Ojo de la Conciencia “aéreo y encuadrado en un triángulo. No habla” y La Voz de la Conciencia, no visible por supuesto, se encuentra con Esaú, quien recién vendió su primogenitura por un plato de lentejas. La situación tiene lugar en un camino, casi un erial, “donde hay un árbol de una sola rama y sin hojas”. Caín se identifica como homicida y “nieto de la nada” y Esaú comprende ante quién está:

Yo soy un gran bribón, y vos, otro también:

mas esto lo diremos aquí, para nosotros,

que nadie lo repita, que no lo digan otros.

        El Ojo de la Conciencia, como en su oportunidad La Voz de la Conciencia, tiene participación activa según le indica Caín, quien lo invita a tomar un poco de aguardiente. Y Caín hace la propuesta:

Se produce en mi mente idea genial:

firmemos en el acto

el más solemne pacto:

nos hemos de juntar en uno solo,

para cualquier matanza, robo o dolo;

y luego entre los dos, sin pleito, en fin

dividirnos sabremos el botín.

        Sus primeros intentos de robo y dolo tienen lugar en la primera jornada cuando se encuentran con El Indio y El Enfermo. Planchart completa el perfil de ambos personajes como dos caras de una misma moneda. También ofrece una primera descripción de las Islas Mermadas, el país que imaginó para su fábula:

Esaú y Caín van de aventuras. La escena en un camino que se pierde en el horizonte y tiene grandes baches y pantanos que, a veces, llegan a lagunajos, de donde salen nubes de mosquitos. En el fondo manchas rojizas de los tejados de un pueblo.

        Esas “manchas rojizas de los tejados de un pueblo” inspiraron a Enrique Bernardo Núñez a escribir La ciudad de los techos rojos, cuya primera edición fue en 1947-1949. Esa descripción inicial ubica la fábula en un lugar inhóspito apropiado para las situaciones que vivirán sus protagonistas. Lugar y pueblo son idénticos según Caín:

Esta devastación y esta tristeza,

a los hombres de presa

hacen fácil ambiente.

Vivirán en el pueblo holgadamente

la ignorancia y el robo y la pereza.

Así, pues, que mi astucia y vuestro brazo,

nos habrán de imponer muy fácilmente.

En la ocasión propicia, un buen mazado,

o lisonja servil, según el caso.

        La conquista del poder se inicia en el encuentro con El Indio y El Enfermo. Con el primero para poner en evidencia la riqueza fácil sin trabajar, gracias a lo que ofrece la naturaleza. Con El Enfermo, la posibilidad de engañarlo con un brebaje cualquiera para cobrarle en oro. De esta manera, Planchart completa la situación inicial y el carácter de sus dos personajes, con el propósito de sentar las bases de futuro ejercicio del poder:

CAÍN: ¿Tendremos un botín

       si lográis vuestro intento?

ESAÚ: Que en el vecino pueblo –yo he pensado

       han de nombrarme primer magistrado,

       o ha de ser para vos el nombramiento.

CAÍN: Comprendo lo prudente

       de esa intención sutil y conveniente,

       pero a mí me parece lo ajustado,

       el que a mí se me nombre magistrado.

        La segunda jornada tiene lugar en la plaza del pueblo, en cuyo centro está el pedestal para “una estatua que se le piensa erigir al héroe de las Islas Mermadas”. Las acotaciones también son comentarios del autor, similar a algunas de Valle Inclán: “Aun en la tierra más desdichada puede haber nacido un grande hombre”. Es el día de las elecciones según los derechos que da la constitución y los ciudadanos de las Islas Mermadas discuten sus aspiraciones.

        La primera situación de la jornada presenta a los ciudadanos, en preparación para la posterior aparición de Caín y Esaú. Es una variopinta muestra de caracteres e intereses, en la que El Cínico actúa en rol distanciador clave con comentarios puntuales:

Por eso yo no como sino bebo,

y no me caso aunque me quieran mucho.

El ideal es algo espirituoso.

El bolo digestivo es un obstáculo

que tiene que saltar el ideal.

Pusiéronte una rienda en el estómago

los infames tiranos que éste dice.

Es causa de tu mal el apetito:

desganado estuvieras y serías

un hombre inmaculado.

        En la visión y propósito de Planchart, el relativismo moral es un factor determinante en las relaciones de poder de la sociedad de cortesanos con la tiranía. La incorporación de personajes populares, de Pericles, El Joven y El Poeta versificador del poder le permite completar ese relativismo con un sentido utilitario. Entre ellos destaca Macha, prestamista “al treinta por ciento quincenal”, y su hija enamorada de El Alpargatero. Un cuadro bruegheliano en el que se definen roles con escasa correlación entre ellos, en expectativa para alcanzar el poder y como preparación para el ingreso de Caín y Esaú. Pericles, quien incidentalmente participa de la acción, la comenta para darle significado a esta situación preparatoria de la participación de los dos personajes principales:

Quisiera ver la patria libre de sus dolores;

quisiera verla grande, pura y ennoblecida,

a esta madre de buitres, que ha sido prostituida

por tantos malos hijos: buitrezuelos feroces

que amolaron sus picos, cortantes como hoces,

para picarla luego en todo el corazón.

        Planchart se toma tiempo para representar con detalle el mapa social de las Islas Mermadas sin ocultar sus comentarios críticos, con tristeza o pesimismo. Escribe en los años cuando Juan Vicente Gómez decidió apretar las tuercas sin miramientos ni demagogia.

        Caín y Esaú, un tanto agazapados, observan el cuadro social. “Preparaos, Caín, que ya se acerca / el momento de actuar”, dice Esaú. Poco después, en un largo monólogo, Esaú presenta a su cómplice, “nieto del barro y de la nada” con referencias irónicas a la historia bíblica, hasta concluir:

Ya veréis que Caín, en la ocasión,

sabrá honrar nuestro hermoso pabellón,

y defender la patria bien amada

con los mandobles de su ardiente espada.

        Planchart se refiere a la posición de Cipriano castro en 1904 cuando potencias europeas bloquearon el puerto de La Guardia para cobrar una deuda y Castro hizo su famosa proclama: “La planta insolente del extranjero…”. Los esfuerzos de Pericles por mostrar quiénes son en realidad Caín y Esaú son desechados. La multitud da vivas a Caín, nombrado Jefe Civil, y El Cínico comenta: “Que nombran al bandido es lo seguro. / Él es el jefe nato de este pueblo”, y los cortesanos se inclinan ante el nuevo mandamás, mientras Pericles se deprime y El Cínico cierra la jornada con un consejo:

Señor Pericles, no tendréis fortuna,

en este tierra desolada y pobre.

Para vivir en paz en este pueblo

es necesaria la renunciación.

Como los peces en el agua están

Caínes y Esaúes en mi tierra.

        En “el salón de la casa de gobierno” con un “mueblaje desigual y de mal gusto” tiene lugar la tercera jornada en la que Caín ejerce su poder sin cuidado ni pudor. La acotación inicial describe un cuadro que caracteriza lo grotesco del lugar:

Caín con los arreos de un general pone su planta sobre el cadáver de Abel; Dios sonríe con cara bondadosa ante la gallardía de Caín. En otro término, Esaú vende a Jacob su primogenitura: este último ha sido representado como un ente miserable. Al lado de este cuadro uno pequeño, en el cual, como un lauro académico o como una medalla industrial de exposición, ha sido colocado el Ojo de la Conciencia.

        Dos situaciones representan el pleno ejercicio del poder por Caín y Esaú. Antes de que ambos ingresen a escena, los cortesanos continúan con los elogios al nuevo mandamás y se presentan como la nueva clase dominante, cobijada y enriquecida bajo la sombra del poder. “El benéfico gobierno de Caín / es como una bendición de Dios” afirma Estamión, quien vive del presupuesto sin trabajar y tiene el monopolio del ganado, mientras Caifás tiene el monopolio del pan, de los botes y de la luz (“Yo en poco tiempo me enriquezco, pues”), mientras El Poeta escribió un soneto “donde subieron Esaú y Caín / a los cielos en vida”. Así no hay disonancias entre el poder y las elites sociales.

          El ingreso de los mandones acentúa el grotesco. “Que no hay nada mejor en este mundo / que mandar en un pueblo semejante”, dice Caín, a lo que responde Caifás con una breve monólogo excremental porque tiene el monopolio del papel sanitario y produce un laxante. Es clara el propósito y la estrategia de Planchart; por un lado, criticar sin atenuante alguno las dictaduras de Castro y Gómez y a quienes fueron sus cortesanos; por el otro, representar, casi narrar con frialdad y en forma progresiva los comportamientos sociales públicos, sin correlaciones subjetivas entre los personajes.

        Cuando Caín quiere los dos tercios de los beneficios que obtendrá Caifás, este no oculta su sumisión:

CAIFÁS (En éxtasis): El total si queréis.

       Mi persona y mis bienes. Todo yo

       estoy enteramente a vuestra orden.

CAÍN: Los dos tercios me bastan.

       Bien menguado provecho el que tendría

       con la persona de Callock Caifás.

        La presencia en escena de El Poeta introduce el tema de la cultura, detestada por Caín, por lo que librará de poetas a las Islas Mermadas: “Que escribir libros vale más sembrar / una papa no más”. El Poeta de inmediato renuncia a sus versos y maldice la hora cuando vino al mundo. Caifás no se explica cómo pudo escribir acrósticos; Estamión acusa a los artistas de ociosos y Ortiaz concluye:

El más perverso de los animales

es el hombre, sin duda;

y su especie peor el literato.

        La sociedad de las Islas Mermadas es sumisa en todo; Caifás escribe que Caín desciende de Dios; en consecuencia, Caín acentúa su control político y social, se adueña de toda la producción de ganado, “y aquel que quiera hacerme competencia / a la cárcel irá” sin importarle el empobrecimiento del pueblo. En prevención, y por consejo de Esaú, nombra a “Estamión como si fuera / el que hace el negocio, y por lo tanto / responsable del mal”. Para tener el control económico de las Islas Mermadas, estos bribones no escatiman tomar cualquier medida, como aumentar los impuestos “al modo de vivir / las familias del pueblo”.

        La jornada termina con un diálogo que pone de manifiesto los gustos eróticos de los cortesanos y Caín (“Carne tierna / es mi delirio en abundante seno”) y los primeros indicios de algún desacuerdo político ante la inminencia de una revolución:

Estos señores de la pluma en riste,

están creyendo que los necesito.

Este Esaú, Caifás y los demás

no saben que yo solo sé bastarme.

Mi maza vale más que dos mil plumas

y yo que mil plumarios.

        Y concluye con un diálogo de Caín con el Ojo de la Conciencia (“estoy muy satisfecho / de todo cuanto he hecho”) y la Voz de la Conciencia:

¿Qué vaya más allá?, tened paciencia,

veréis si llego avante,

a un punto a que otro no llegó jamás.

Yo seré el magistrado

que sobrepase a todos los demás

señores de este pueblo afortunado.

        La revolución gatopardiana de Yacú lo confirmará.

        En la cuarta jornada Planchart continúa con la representación de situaciones con las cuales ir completando, poco a poco, el cuadro bruegheliano de las Islas Mermadas bajo el poder de Caín. En primer lugar con la libertad de expresión. En un largo monólogo, Pericles le describe a Caín los crímenes de su régimen, en particular en las cárceles; sin duda, en alusión a La Rotunda, célebre cárcel del gomecismo. Planchart no oculta sus deseos se superar ese horror; por eso pone en boca de Pericles:

Oye esa voz, Caín, y muévete a piedad:

un  beneficio grande para la patria fuera,

y de los hombres justos un bien cumplido anhelo,

trocar negras mazmorras por la cárcel modelo

que junte fortaleza con justicia y bondad.

        Rodeado de cortesanos, Pericles termina mal. “Es un loco de remate”, dice El Poeta, mientras Caifás compara a Caín con “Júpiter omnímodo” y Ortiaz tilda a Pericles de audaz mientras propone que la Asamblea Popular titule a Caín “El hijo predilecto de este pueblo”. Caín necesita las cárceles como puntales de su poder. A continuación es el negociado con la deuda externa para beneficio propio. Es la situación en la que Estamión informa que “el bandido Yacú, jefe del norte / está en revolución contra Caín / y el prudente Esaú”; pero Caín, aparte, duda de Esaú quien “lo sabía y no lo ha dicho; y yo debo salir para él quedarse, / esto me huele mal”.

        Es la crisis en la cúpula del poder, metáfora que remite a la toma del poder por parte de Juan Vicente Gómez cuando Cipriano Castro, su compadre, viajó a Europa por problemas de salud. Con esta información, preparatoria de próximas situaciones, la siguiente tiene por protagonista a Macha la Verdulera y su decisión de negociar la virginidad de su hija:

Los pobres no podemos tener honra;

cuando menos pensamos

perdemos la honradez.

Ella la perderá, de eso no hay duda;

por eso es mi intención,

que en vez de que la pierda con cualquiera

la pierda con un hombre de importancia.

        Macha es un personaje que muestra la degradación moral total de la sociedad de las Islas Mermadas; al igual que su hija, es utilitarista:

Mas tengo que decir las condiciones:

a mi hija una casa y una renta,

un coche para mí.

        Planchart le contrapone una mujer que pide clemencia para su hijo encarcelado, sin buenos resultados. Porque Caín culpa a Yacú por quien “se llevan los hombres a la guerra”. En simultáneo, la crisis en la cúpula del poder persiste en la separación de Caín y Esaú, y Caín dialoga con el Ojo de la Conciencia cual cómplice suyo:

¿Qué te parece a ti, conciencia mía?

No le doy a Esaú su granjería,

y sabrán los lectores de este fin,

que sólo manda en la nación Caín.

Haré el mal que yo pueda en adelante.

No se merece más el habitante

de este país cobarde de ladrones,

agiotistas, cuatreros y bribones,

en donde se estimula a los bandidos

en sus procedimientos criminales,

y en donde fueron siempre consentidos

desde los tiempos más inmemoriales.

No opone el pueblo resistencia alguna

y lleva mis excesos con gran calma.

Estúpido sería, si por una

escrupulosidad fuera a perder

las ocasiones que me da el poder

de actuar según las inclinaciones de mi alma.

Y me parece justo, por lo demás,

pues si alguien sube a gobernar aquí

haríalo tal mal como yo lo hago;

luego soy como otros, nada más.

Están arrodillados ante mí

el hombre que se dice inteligente

y el bárbaro también, tan servilmente,

que asco me causan en lugar de halago.

¡Ya veréis como os mando, miserables!

        En balance a la denuncia inicial de esta jornada en boca de Pericles, Planchart la cierra con la ferocidad con que Caín está dispuesto a seguir gobernando en las Islas Mermadas. La Voz de la Conciencia considera loable esos propósitos, y califica indecente, estúpido, cobarde y perezoso al pueblo de ese país imaginado pero no tan imaginario.

        Después de un breve intermedio de Pericles, en que hace una plegaria a Dios, se precipita el final gatopardiano en la quinta jornada con el triunfo de Yacú respaldado por los cortesanos, quienes traicionaron a Caín. El Joven, voz contrastante que incorpora el punto de vista de Planchart, se pregunta si Yacú se comportará como Caín y responde Pericles:

Eso no lo dudéis un solo instante,

pues Caín y Yacú son uno mismo.

Cien años hace ya que está viviendo

esta tierra un círculo vicioso.

La anarquía al Caudillo da ocasiones.

Y de nuevo el Caudillo la motiva

por el infame gobierno.

        Planchart describe su realidad política con el cambio de nombres habido en el gobierno venezolano entre 1908 y 1915, no de régimen político. Por eso, en esta última jornada El Joven, Pericles y El Cínico juegan roles críticos principales. Según El Cínico, “de un pueblo inculto, desolado y pobre, / el caudillo es producto natural”. La situación es crítica porque es necesario articular la protesta más allá de cualquier caso particular. Pericles, por su parte, es la voz que postula una patria posible, sin mayor idealismo sobre su posibilidad; más bien con pesimismo:

La patria es una idea, es sentimiento,

que nade en nuestras almas al calor

del ejercicio de las libertades.

De otra manera habremos de buscarla

inútilmente con las fuerzas solas

de nuestra inteligencia.

        Así prepara Planchart la situación básica de enunciación de la obra, en la que representa la gran bufonada que perpetúa en el poder a Caín. Dice la acotación: “Entran varios hombres a clavar un poste en medio  de la plaza; del poste pende una cuerda”. Yacú asumió el poder y preparan la muerte de Caín en la horca. Cada quien busca cómo acomodarse ante el nuevo mandón. El Poeta afirma que intervino para lograr la libertad de Ananías; se habla de nuevo de pensamiento libre, aunque Billah afirma: “Yo no lo he visto por ninguna parte”. De nuevo, el oportunismo político ante el poder por boca de Ortiaz:

Yo diré francamente,

que abandoné a Caín

cuando fue necesario abandonarlo,

pues cada uno mira por sí mismo.

A mí la profesión no me da nada:

yo tengo que servir y que adular

a ciertos hombres, como un buen negocio.

        Pericles considera que “no hay sino que irse de este pobre pueblo” y El Joven se pregunta si esa sociedad no podrá producir “un genio como antaño lo tuvimos”, mientras para El Cínico la opción es “o irse de este pueblo a otros países, / o, como el caracol, estar metido dentro de su concha; / la mía de cinismo tengo ya”. Son las tres voces disonantes con las que Planchart distancia su fábula y da al espectador (“El lector”, según sus acotaciones) razones para que saque sus propias conclusiones.

        La presencia de Yacú en “un hermoso caballo” en escena es breve, acompañado de “Esaú cabalgando una mula y Callok Caifás una burra. Por último, Caín amarrado y entre sayones”. Yacú afirma que ha venido “a liberar / de un tirano este pueblo tan sumiso”, pero de inmediato advierte que “yo me nombro a mí mismo el jefe supremo”. Los vítores por Yacú no se hacen esperar. Dos acotaciones describen el movimiento escénico:

A una seña de Yacú, los sayones ahorcan a Caín, quien no ha dejado un solo momento su sonrisa sarcástica. Al morir parece como si le sacara la lengua al concurso, en una mueca macabra. Los músicos tocan una marcha fúnebre.
Después de nuevos vítores para el nuevo mandón:
Yacú, sacudiéndose, en un instante, como un hábil transformista, se cambia en Caín, en el mismo Caín que poco antes habían ahorcado. El ahorcado ha desaparecido; la cuerda se agita sola en el aire.

        Es la metáfora de Planchart para representar lo que significó el cambio habido cuando Cipriano Castro viajó a Europa en diciembre de 1908. Ante el nuevo abrazo de Caín y Esaú, regresan las cortesanías de siempre. Caifás niega que Caín matara a Abel. Regresan Macha y su hija y el utilitarismo moral de ambas, mientras Planchar cierra su comedia vil con las palabras de El Cínico, Pericles y la sentencia de El Joven:

Forraos de estoicismo y de esperanza.

Los dioses, con ser dioses, no lograron

inmortales vivir.

Caín no es inmortal.

Yo abrigo la esperanza de gozarme

Con su muerte y su entierro.

Pedro César Dominici (1872-1954)

        Miembro de la generación modernista que irrumpió a finales del siglo XIX, fundó junto con Pedro Emilio Coll y Luis Manuel Urbaneja Achelpohl la revista Cosmópolis (1894-1895). Entre 1922 y 1936 ejerció la diplomacia en Chile, Uruguay y Argentina, años cuando escribió sus primeras obras (El hombre que volvió, 1931; La casa, 1932; La Venus triste, 1935). Después escribió La jaula de otro y en 1951 Amor rojo, el tercer tomo de su teatro publicado en Buenos Aires a finales de los años cuarenta del siglo XX. En esa ciudad murió en 1954.

        Hijo de Aníbal Dominici (1837-1897), primer ministro de instrucción pública de Venezuela en 1881 y pionero en la introducción de un nuevo teatro con tendencia al realismo psicológico (La honra de la mujer, 1880), Pedro César Dominici es uno de los autores más desconocido del teatro venezolano. Su producción, diversa en su temática y estilo, tiene en Amor rojo un punto de inflexión por presentar un tema político sin aparente correlación con la realidad venezolana y del subcontinente suramericano de la época, porque la subversión armada y el triunfo de una revolución no eran asuntos de la política de entonces ni, menos, una posibilidad de cambio social. En su prólogo a El hombre que volvió, afirma:

El desamparo en que yacía nuestro teatro me sugirió tiempo atrás el propósito de escribir alguna comedia o drama que contribuyese a aumentar el caudal, pobrísimo, en Venezuela, de un género literario tan grato a mi espíritu, al extremo de que, en mis largos años de vida en París, Londres, Roma, Madrid, Buenos Aires, rara era la noche en que yo no asistiese a algún teatro –lo cual significa muchas miles de noches-.

        Se refiere, por la fecha de esta obra (1931), a los últimos años de la dictadura de Juan Vicente Gómez, cuando el teatro venezolano era menos que una actividad rupestre a pesar de la aparición, dispersa, de nuevos autores que, con el tiempo, darían forma al realismo ingenuo surgido después de la muerte del dictador y preámbulo del realismo crítico de la segunda mitad del siglo XX.

Escrita en Buenos Aires, “en un período febril, solitario, casi sin hablar ni leer, en pleno verano, en veinte y ocho días”, la depositó en la Biblioteca Nacional de esa ciudad. Hizo intentos para representar sus obras, aceptadas por autores y directores, uno de ellos Armando Discépolo, pero rechazadas por la cantidad de personajes. Con La casa, también depositada en la Biblioteca Nacional, participó en un concurso en el que obtuvo el cuarto lugar entre 98 participantes; pero no fue representada en el Teatro Cervantes donde se ofrecieron las tres primeras. Según Dominici, la actividad comercial del teatro bonaerense impidió que sus obras fueran representadas:

El teatro en la Argentina ocupa un lugar sui generis ajeno a la literatura y al arte. Es, por decirlo así, negocio de índole puramente comercial.

 Consciente de la dificultad, por no decir imposibilidad, de ver representadas sus obras por los inmensos costos de producción, mantuvo su manera de escribir y subtituló “El drama de las multitudes” a Amor rojo:

Es un drama del pueblo. Y en realidad es el Pueblo el personaje principal de la ficción escénica.

        La multitud está representada por más de cuarenta personajes y la valoración del pueblo como agente social. Pero multitudes no solo por la cantidad de personajes; principalmente por la vocación popular de la fábula.

Amor rojo

          Obra de compromiso con el cambio social, en su producción anterior no se vislumbra ni se insinúa una temática similar. Su idea rectora es la revolución como alternativa a un régimen burgués descrito en términos muy generales como dictadura. Obtenido el poder, afloran las contradicciones internas del nuevo régimen y Dominici ofrece un final abierto, algo esperanzador pero también incierto.

          En nueve actos (!), más bien escenas o episodios, la fábula es un recorrido desde la placidez de una sociedad burguesa y conservadora representada por la familia de la protagonista, Marta, el paso por el proceso insurreccional y su enfrentamiento con el ejército y el triunfo de la revolución con sus contradicciones internas. Es una fábula con ribetes épicos que representa el mural de una sociedad y un país con un personaje central que encarna el ideal revolucionario, herido por la muerte del líder amado.

          Podemos lanzar la hipótesis, sin afirmarlo del todo aunque la fábula tiene lugar en Venezuela (Caracas es mencionada una vez), que Dominici pudo tener presente la situación de Venezuela, víctima de un golpe de estado militar a finales de 1948 contra el gobierno de Rómulo Gallegos, el primer presidente civil electo en unas elecciones universales y secretas. Sin duda, la revolución rusa se insinúa en el horizonte cuando uno de los personajes, Luisa, es tildado comunista.

          La ideología política de Amor rojo está inspirada más en una noción general de justicia social, que en un proyecto consolidado a pesar de ser invocado siempre el pensamiento de Mario, líder del movimiento insurreccional asesinado en el segundo acto. Marta, su novia, asume la representación de su novio, hecho que da origen al título de la obra.

          Si en Julio Planchart encontramos una toma de posición clara frente a las dictaduras de Castro y Gómez, en Dominici no podemos identificar con claridad si al escribir su obra tomó posición política ante una realidad específica. Dominici es, en este sentido, muy aristotélico; su fábula podría suceder por la verosimilitud que le da soporte.

I

          La fábula se inicia en una situación casi bucólica en el jardín de una casa señorial burguesa, en el que la juventud de tres muchachas, el ambiente primaveral y las perspectivas de matrimonio conforman una situación plácida, con un diálogo cotidiano e intrascendente

MERCEDES: Uf. Yo no puedo más. Qué manera de correr.

MARÍA: Culpa de Marta, que es una diabla.

MARTA: De mí no. Queríais alcanzarme y he probado que corro mucho más. (Marta se pone de pie y hace cosquillas a Mercedes y después a María, éstas gritan y forcejean con Marta).

MERCEDES: Déjame, loca.

MARÍA: ¡Qué loca! No nos da vergüenza. Corriendo como chiquillas.

MERCEDES: Qué dirían nuestros novios. ¡Qué vergüenza!

MARTA. Al contrario. A Bruno y Lino les encantaría verlas correr. Eso demuestra buena salud y agilidad. (Las tres niñas sueltan la risa).

        La situación familiar se complementa con la presencia de los padres, Jacinto y Jacinta, y los pretendientes de María y Mercedes, Bruno y Lino. Pero cambia con la incorporación de Mario, “de aspecto fuerte y distraído, o indolente. Aunque algo descuidado en el vestir, se ve que no es un obrero, sino un señorito pobre”. Mario modifica la situación inicial por su desadaptación social y familiar. Es el primer cambio hacia el propósito central de la obra. De inmediato unos manifestantes ingresan a escena:

MARIO: ¿Qué quieren ustedes, qué piden?

UN MANIFESTANTE: Queremos la tierra que le sobra a este ricachón, para trabajarla. Nuestros hijos también tienen que comer.

OTRO: Que nos dé lo que no cultiva para sembrar nosotros.

OTRO: O le pegamos fuego a la casa.

MARIO: ¿Qué ganarás con eso? Vendrán los soldados y te echarán.

OTRO: No se atreverán a tirar contra el pueblo.

MARIO: Te equivocas. Tirarán si se les ordena.

OTRO: Eres traidor a la causa del pueblo.

OTRO: Otro vendido.

MARIO: Te equivocas otra vez; soy Mario Kéler.

        Este breve diálogo enuncia una visión simple de lucha de clases, diríase incluso de inspiración marxista. El acto termina con la defensa de Mario del padre de Marta, y su encabezamiento de una manifestación. De esta manera casi esquemática, Dominici presenta las oposiciones ideológicas principales de la fábula.

II

          Dominici formula la tesis política de su obra en el cuarto donde vive Mario. Está acompañado de Sínger, quien representa el pensamiento revolucionario radical frente a Mario (“No nací para la violencia. Quiero la igualdad sin sangre”). Singer será un personaje perturbador a lo largo de las situaciones de la fábula. La oposición entre ambos personajes inicia un proceso de depuración ideológica, primero con la crítica a la religión y referencias a Rusia y después con la discusión sobre los principios que deben inspirar la revolución:

MARIO: Debemos educar al pueblo en esos ideales, que representarían la fuerza más poderosa que haya existido en el mundo, y llevar a los soldados al sentimiento de respeto a la vida humana. El partido obrero del mundo debe estudiar el modo de realizar esa Revolución sin armas, ni sangre, ni muertos. Esas ideas las pienso sostener en el Comité del Pueblo.

         Es el ideal que postula Dominici en medio de contradicciones y conspiraciones concretadas con la muerte de Mario y la presencia de Marta, quien encarnará sus postulados hasta el final. El planteamiento ideológico de Mario es tergiversado, en parte por Bruno quien lo presenta como un líder violento en peligro de ser capturado, como lo es al final del acto cuando es anunciada su muerte.

         Dominici no descuida su propósito de hacer al pueblo protagonista de su fábula. Los obreros en escena fortalecen el liderazgo de Mario y los policías la represión. Así queda representada la introducción general del amor rojo de Marta: Bruno en contra de Mario y la amenaza de encarcelar a Luisa y Marta, el estallido popular, el asalto de la policía al Comité Central y el gesto heroico de Marta:

EL 3º: Mataron a Mario Kéler.

MARTA: ¿Qué dice? ¿Está loco?

EL PUEBLO: Mueran los asesinos. Viva Mario Kéler.

EL 2º: Sí. Kéler y otros cayeron muertos. El pueblo se ha amotinado.

MARTA: Asesinos. Asesinos.

        III

        Con la confrontación ideológica, idea rectora de la fábula, las situaciones siguientes son el enfrentamiento entre el poder constituido y las fuerzas subversivas en sus dimensiones privada y pública. En primer lugar, el cambio de Marta y la confrontación con su familia conservadora conlleva una crítica a los valores tradicionales, en primer lugar religiosos, concretada con la decisión del padre de enviar a Marta a un convento:

JACINTO: Piensa entonces en lo que significa para ti el que te hayan admitido a vivir unas semanas en la Congregación más aristocrática de este país después de lo que ocurrió y de aquel escándalo. Esa aceptación es obra de Monseñor en favor nuestro. Regresarás a tu casa completamente limpia, y serás socialmente apreciada de nuevo.

Marta, que hasta entonces ha hablado con grave dulzura y respeto, comienza a violentarse hasta la exaltación al final de la escena.

MARTA: Eso nada me importa. Lo que la sociedad piense de mí no me interesa. No solicito el perdón, ni el prestigio social. No me importa la sociedad, o lo que llaman sociedad.

        Dominici integra en Marta las dos caras de la moneda: la dimensión privada de la familia con la pública de su decisión política. Es un cambio radical respecto a la Marta del inicio de la fábula, paso previo para la radicalización ideológica de la fábula, la confrontación de clases implícita y la toma del poder político por los insurrectos.

         Dominici, con el propósito de acentuar las oposiciones apela a un recurso del romanticismo y el melodrama, la autoridad represiva paterna cuando increpa a Marta: “Vete, vete de mi casa, loca…”. La rebeldía de Marta encuentra su opositor en Bruno, quien propone aislarla y “llevarla o engañada o por la fuerza a un sanatorio”. Bruno, firme en su posición política y, en consecuencia, consciente del peligro que significa una Marta libre:

¿Saben con quienes se encuentra Marta en la biblioteca todas las tardes? Con Luisa, aquella muchacha comunista, y todavía peor, con Sínger el viejo anarquista extranjero fabricante de bombas, y admirador de Mario.

IV

          La situación de Marta en el sanatorio luce un ex curso, aunque al final retoma la situación básica de enunciación de la obra. Los personajes principales son un grupo de enfermos mentales, cuya conversación luce de una lógica racional impecable. Conversan sobre su contemporaneidad moderna, científica y política con un lenguaje natural:

GONZÁLEZ: Es de noche cuando veo la imbecilidad de los políticos que nada entienden de los problemas económicos y financieros.

LEANDRO: ¿Y, se puede saber cómo resuelve usted esas cosas? ¿Por qué supongo que no será un secreto?

GONZÁLEZ: Por el momento es secreto. Tenga paciencia unos días más.

          En la segunda parte de este acto, con Marta y Luisa en escena, la obra retoma su rumbo. Marta está encerrada en ese sanatorio por influencia del obispo, pero no desatiende su misión política, y conspira con Luisa:

LUISA: Todo está listo. Al entrar la noche dos carros aguardarán en el ángulo de la casilla del guarda. Resolvimos que fuese antes de la comida, en el paseo, antes de ir a la mesa.

AMRTA: Está bien, en la noche hubiese sido imposible. ¿Y el guarda?

LUISA: Está con nosotros. Huirá con nosotros. Es amigo de Singer.

MARTA: ¿Y la revolución?

LUISA: Puede estallar en cualquier momento.

          La libertad de los enfermos se homologa con el proyecto político de Marta. Ella, con las llaves del sanatorio, los invita y la situación cierra con euforia optimista.

          Dominici, sin un ideario político estructurado por una ideología definida, completa el significado político de esta situación con una acotación que indica música y fuegos artificiales, supuestamente empleados por el sanatorio para distraer a los enfermos ahí “prisioneros”; pero los hace coincidir con la salida de todos: “Vamos a la libertad”, comenta Marta.

V

          En un bosque, los revolucionarios conspiran y se preparan para el asalto al poder. Es la ocasión para Dominici plantear una discusión sobre la naturaleza de la revolución, violenta o no, y con la solidaridad de las ciudades con los campesinos y la participación militar. Por eso, la discusión se centra en torno al pensamiento de Mario Kéler, el líder asesinado al comienzo., invocado por Singer:

Hay que suprimir el uniforme al soldado y el soldado se sentirá pueblo. Podrán fusilar a un soldado que se pase, pero no podrán fusilar a mil soldados juntos que vuelvan al pueblo…

   Todos dispuestos a regresar a la ciudad para la toma del poder, con o sin violencia:

SINGER (Les muestra la carta que trajo el aviador.): Tengo poderes de la Junta para hablar. La Revolución está lista, y si marchamos unidos el triunfo es seguro. Deben ir desarmados a la huelga. Tenemos dinero para sostenernos un mes, y dar de comer a nuestras familias.

  A partir de este momento en la discusión comienza a tomar cuerpo la opción de la violencia, y aunque Singer recuerda la vocación no violenta de Kéler, no la descarta:

La revolución debe ser sin sangre. Pero si no fuese posible, debemos purificarla con la sangre de los enemigos del pueblo. Entonces el fuego y la sangre serán nuestra fuerza. El incendio y la muerte serían las dos banderas de la Revolución.

     En nombre de esa revolución a Singer no le importa distorsionar el pensamiento de Kéler:

MARTA (A Singer): Pero, es una traición a la memoria de Mario. Conmigo protestó contra aquella hoja inventada para prenderle. Mario no quería sangre, ni incendio, ni muerte.

SINGER: El pueblo adora al Kéler que le aconseja la guerra sin piedad.

MARTA: Pero ese no es mi Mario…

SINGER: Pero es el Mario a quien el pueblo sigue.

          Este acto cierra con el primer señalamiento de las contradicciones en el movimiento revolucionario, por la intención de Singer de manipular el pensamiento de Kéler e imponer métodos violentos. Muerto Mario, “lo que nosotros digamos de él será la Verdad para el pueblo”. “Su doctrina la haremos nosotros de acuerdo con lo que el pueblo ama”, sentencia Singer.

VI

          Dominici se cuida de presentar contraponer las fuerzas en conflicto. A la conspiración de los revolucionarios, sigue el campamento militar de las fuerzas gubernamentales. La atmósfera espartana optimista contrasta con el campamento militar de las fuerzas del gobierno y su derrota. La situación es crítica. El general Lisón, rescatado por Marta del sanatorio, derrotado las fuerzas del gobierno, los campesinos se imponen poco a poco, la huelga es casi general en Caracas, en el ejército hay signos de descomposición y los revolucionarios infiltran “en el pueblo un ideal humano, práctico”, por lo que, comenta un Oficial, “el gobierno debe tratar de hacer él la revolución concediendo parte de lo que pide el pueblo”.

          Mientras el sistema se desintegra (“Una compañía del Regimiento 2º se ha pasado a los revolucionarios”), la situación permite la distracción frívola:

OFICIAL 2º: Un cócktail de champagne.

JUANITA: O de ginebra.

LINO: O las dos cosas mezcladas.

OFICIAL 1º: Y un zumito de limón.

OFICIAL 2º: Y un polvito de nuez moscada.

LINO: Y un par de guindas.

JUANITA: Vamos, que son malos ustedes, se me agua la boca.

          La ironía de Dominici al crear estos contrastes no deja de ser ingenua, aunque su propósito es extremar las posiciones políticas en beneficio del propósito principal: la revolución.

          La descomposición y desarticulación política se precipitan, mientras en el interior del ejército gubernamental surgen las deserciones hasta que un grupo de militares apresa a sus oficiales. El triunfo revolucionario es encarnado en la persona del general Lisón: “Somos mil hombres libres. En las puertas de las Ciudades seremos pronto 10 mil…”

VII – VIII – IX

            La acotación inicial del séptimo acto describe y resume la situación revolucionaria y las confrontaciones e intereses que salen a flote:

La Revolución ha triunfado porque el Ejército negóse a atacar al pueblo. Una Junta revolucionaria se ha hecho cargo del Gobierno compuesto de Ibáñez, Barrios, Soria y Singer. Después del triunfo comienza a dividirse la opinión en dos grupos, uno está con Barrios e Ibáñez, el otro con Singer y Soria. La mayoría sin embargo es indiferente a los dos bandos, y desea gozar de la libertad.

         Más que acotar, Dominici opina sobre una situación política que permite alguna hipótesis, según la cual podría estar observando desde la distancia en el tiempo y en el espacio lo ocurrido en Venezuela entre 1945 y 1948, cuando una junta revolucionaria ejerció el poder. La situación es una amplia discusión popular y política sobre lo que debería esperar la población de la revolución; beneficios dadivosos y paternalistas, para unos; consolidación radical del proceso, para otros; un conflicto manifiesto entre tendencias desde y por el poder. Central, los beneficios esperados:

ALDEANO 1º: Venimos a pedir justicia e igualdad.

ALDEANO 2º: La revolución es para todos. No para unos cuantos chupones.

ALDEANO 3º: La Junta nos saca el trigo y el maíz.

ALDEANO 1º: Trabajamos como animales para que nos roben la cosecha los que gobiernan. Que nos paguen lo nuestro.

OBRERO 1º: Te han regalado la tierra que era del amo y no tuya, y te quejas.

ALDEANO 1º: Nos han dado la tierra para que la trabajemos, pero las cosechas se las traen a las ciudades.

OBRERO 1º: Pero a ti te dan calzados, vestidos, coches, muebles.

OBRERO 2º: Cambias la cosecha por lo que nosotros fabricamos y nada más.

ALDEANO 1º: Queremos también divertirnos. Aquí tenéis teatro gratis y bailes gratis.

ALDEANO 2º: Y mujeres gratis.

OBRERO 1º: No hables así, hay que ver más lejos. Todo no puede hacerse en un día.

ALDEANO 2º: Los de la Junta sí han sabido enriquecerse en un día.

OBRERO 2º: No digas eso. No seas ignorante.

ALDEANO 1º: ¿Para eso hemos hecho la revolución?

          Dominici, sin duda, manifiesta con claridad su visión crítica después de varias situaciones en las que describió, y no otra cosa, el proceso previo a la revolución con las contradicciones del antiguo régimen. Ahora el ejercicio del poder revolucionario revela sus contradicciones internas; por una parte, las insatisfacciones populares; por la otra, las intrigas dentro del poder.

          Esto último se traduce en el intento de apresar a Singer. “Singer no tiene patria, y va por todas partes sembrando odios”, afirma Barrios, quien aspira presidir la Junta. La confrontación de las facciones se torna irreversible, y el pueblo lincha y decapita a Bruno mientras se oyen cantos revolucionarios. La violencia se hace presente y también se impone la violencia del y desde el poder.

          En el primer aniversario de la revolución, una estatua de Kéler adorna una plaza. “Aunque el pueblo se divierte –acota Dominici-, se está en plena dictadura disfrazada de democracia, de que es jefe Barrios”. Dominici describe la perversión política; “la llamada Junta es sólo nominal, porque quien manda es él” (Barrios), mientras Kéler y su pensamiento son mitificados gracias a su muerte, tal como dice un personaje:

Su grandeza no está en haber existido, sino en haberse muerto. Su gloria viene de haber sido asesinado. Si viviera, a estas horas tan vez sus antiguos amigos lo hubiesen fusilado. Esos mismos que se llaman sus discípulos, y propagan sus doctrinas.

        Al igual que Enrique Planchart, Dominici incorpora a un Poeta, pero no en el mismo rol del de La república de Caín. Fabio, Poeta de Dominci, dice que “viene a realizar un gran poema en acción… Viene a liberar al pueblo de un vil opresor” y, de inmediato, “saca un revólver del bolsillo y dispara dos veces contra Barrios”. Dominici apela a la imagen melodramática cuando Marta coloca al pie del pedestal donde está la estatua de Kéler, el cadáver de Fabio, que “se ilumina de un resplandor rojizo”.

        En la situación final, Dominici reflexiona en boca de sus personajes sobre el fracaso del ideal humanístico de la revolución por causa del odio. En medio de esta crisis final, Dominici salva a Marta: “Estoy endurecida, pero para hacer el bien, Viviré defendiendo Ideas. Pero sin contacto con las multitudes”. Un obrero le informa que ha sido designada representante del pueblo ante la Asamblea Nacional. Una nueva revuelta ha derribado al nuevo dictador y Marta se dirige hacia la Asamblea Nacional.

        Este final abierto es la utopía de Pedro César Dominici en 1951, cuando en nuestro continente no estaba planteada la opción revolucionaria.

Rodolfo Santana (1944-2012)

         La obra de Rodolfo Santana de la década de los sesenta del siglo XX representa un cambio en la dramaturgia del realismo crítico que, en esa misma década, caracterizó el inicio del nuevo teatro venezolano. Su imaginería metaforizó los referentes del modelo social democracia/petróleo en el que se enmarca el teatro venezolano a partir de 1958 (Aparren Giménez 1994). El desconcierto, la rebeldía sin rumbo y algo de anarquía son frecuentes en sus obras de la época. El estatuto del modelo social en su dramaturgia abarca la marginalidad como situación existencia irredenta, el ejercicio destructivo del poder como fuerza y motivo cruel, perverso e irracional y la disolución de las ideologías en su empeño por justificar conductas políticas y sociales.

         Esas obras son La muerte de Alfredo Gris (1964), Algunos en el Islote y Los hijos del Iris (1966), Los criminales, El ordenanza, Nuestro padre Drácula, Las camas y El sitio (1968), La farra y Barbarroja, viaje a las regiones equinocciales (1969). No consideraremos las inéditas, dos de ellas importantes (¿Dónde está XL-24.890? y Elogio a la tortura) por su desconocimiento general.

Rasgos generales

         Santana tenía catorce años en 1958 cuando fue derrocada la dictadura de Marcos Pérez Jiménez y entre veinte y veinticuatro cuando las escribió, en plena crisis ideológica y política de la izquierda por el mayo francés, la invasión rusa a Checoslovaquia y la derrota de las guerrillas venezolanas. La primera de sus obras indica un cambio: el absurdo existencialista y el humor otorgan significación a La muerte de Alfredo Gris. La acción de sus obras se aleja de situaciones familiares al espectador, al proponerle otras en las que lo confronta con sus costumbres, valores y creencias con el propósito de subvertirlas y desintegrarlas. Situaciones y personajes de sus fábulas son, casi en sentido estricto, signos metafóricos de planteamientos globales. Las situaciones se apoyan en estructuras diegéticas sin correlatos sociales inmediatos, a pesar de que sus estructuras significativas evidencian los procedimientos del modelo social. Su dramaturgia responde a un realismo crítico experimental por la lógica de las estructuras de las situaciones y la tipología de los personajes. Santana se aleja de la inmediatez realista con el uso constante de la metáfora, la hipérbole y la parábola como instrumentos ideológicos. La retórica de situaciones y personajes plantea nuevas exigencias a su representación escénica. En conjunto, la suya es una escritura lúdica. Recordemos que en teatro el juego conlleva la doble representación con roles lúdicos o metarroles que disfrazan y enmascaran los primarios para metaforizar la fábula y la realidad. Los roles ajenos al juego acentúan la autonomía del universo lúdico y de la metáfora e introducen conflictos reales.

         Por sus innovaciones estéticas e ideológicas, su dramaturgia planteó en su época una re-visión de los criterios de la representación escénica. Inventó y experimento situaciones y personajes alejados de la mimética realista tradicional. La crítica iconoclasta a los comportamientos y a los soportes ideológicos del modelo social expresa el espíritu de finales de la década. La metáfora, la hipérbole y la parábola fortalecen el carácter extraño de la estrategia discursiva y divierten por ser lúdicas e ilustradoras, correspondiéndole al espectador su interpretación actual. La marginalidad, el poder y las ideologías se manifiestan en situaciones generales significaciones se enraízan  en el modelo social, no considerado en términos de nación sino de sistema histórico. La crítica ideológica transpira la crisis de los proyectos revolucionarios y expresa inconformidad, escepticismo y violencia. De esta manera su dramaturgia está plena de referentes sobre el sistema social global.

Las obras preliminares

         En sus dos primeras obras (La muerte de Alfredo Gris y El ordenanza) la situación básica de enunciación presenta relaciones sin sentido en las que el poder envilece y aliena a un personaje marginal, incapaz de sobreponerse a quien lo domina y sojuzga.

         La fábula de La muerte de Alfredo Gris es cómica por inexplicable: el espacio de la celda donde está preso Alfredo está dividido en arriba/abajo, y el Preso 1 le impone a él (Preso 2) respirar el aire de la parte inferior. Esta relación de poder de la situación está unida a la sentencia de muerte impuesta al protagonista por un poder desconocido e indiscutible. Las relaciones de los dos personajes principales son irrisorias alrededor de la división del aire que respiran:

PRESO 2: Quería que compartiéramos el aire, sin zonas mías ni suyas. Así estaríamos más cómodos y no nos usurparíamos ningún derecho el uno al otro, en cualquier descuido, lo que puede suceder en todo momento.

PRESO 1: ¡Imposible! Se atenta contra la higiene pulmonar.

PRESO 2: No me explico.

PRESO 1: Usted no debe explicarse nada, basta con mi convicción. (Pausa corta.) Respirar aire ajeno es antihigiénico Promiscuo. (Amenaza.) Fíjese usted que no se admiten réplicas. Usted a su aire y yo al mío.

PRESO 2: Lo que usted diga. (Camina encorvado varios pasos.)

La condena de Alfredo Gris por un crimen no cometido es la situación absurda vinculada con y explicada por un poder anónimo e inapelable. La lógica aleatoria de los diálogos fortalece la verosimilitud de la situación, que progresa, sin pausa, hacia la muerte inapelable. El significado de la situación, sin embargo, hace que sea inmóvil, pues no hay incidentes significativos que hagan girar la peripecia, salvo esperar a merced de un poder opresivo.

En El Ordenanza la lógica de la situación, también inapelable, realza unas instrucciones que siempre deben cumplirse. Hombre 1 y Hombre 2 llegan a una oficina atraídos por un aviso de prensa, y esperan las instrucciones que les comunique el Ordenanza, quien por teléfono las recibe de su jefe, instancia anónima y única con capacidad de decisión. Están en un espacio cerrado del que no pueden escapar sometidos a las normas, informaciones e instrucciones que trasmite el Ordenanza, quien ejerce un poder delegado. Al final, el poder anónimo reduce a parodia una existencia sometida:

ORDENANZA: Tendré que limpiar todo esto… (Saca un plumero del escritorio.) Si viene un ciudadano se llevará una penosa impresión. (Suena el timbre del teléfono. Normal. Lo alza.) Receptoría a la orden… (Escucha y cuelga. Hombre 1 gimoteando. Ordenanza camina hacia él con una pistola que ha sacado del escritorio.) Las cosas que uno hace por vivir… Ya llegó la hora de salida, menos mal.

HOMBRE 1 (Señalando a Hombre 2): Cómo… quién… se llamaba, era…

ORDENANZA (Levanta la pistola y dispara a Hombre 1): No sé.

HOMBRE 1 (A Ordenanza): ¡Mierda! (Muere.)

ORDENANZA (Pausa larga. Toma el plumero. Abandona la pistola sobre el escritorio. Suena el teléfono. Lo deja repicar cuatro veces. Lo toma.) Receptoría a la orden… (Escucha y cuelga. Toma la pistola y camina lentamente hacia el proscenio buscando frente a él.)

         En Los hijos del Iris la ciencia ficción traslada relaciones sociales actuales a una sociedad futura fuertemente regimentada. Los personajes unipernados y bicéfalos son metáforas casi infantiles de una historia sobre la discriminación, el amor y la utopía social. Ocurre en el futuro indeterminado de una humanidad con patrones espirituales y culturales distintos y posteriores a los hasta hoy conocidos, con algunas analogías simples. Aunque facilita la experimentación de nuevas formas, que no retomará en obras posteriores, la evidencia referencial es inmediata.

         Algunos en el islote representa una visión escéptica y desacralizadora de creencias tradicionales. Las situaciones, los personajes y la imaginería conforman un sistema diferente al mundo exterior. Es un universo con leyes propias y escasa relación inmediata con el mundo social, sea para protegerse de él sea para imponérsele. Las imágenes de basura y pordioseros no significan una referencia social local; denotan una marginalidad existencial que intenta asir la condición humana básica. Los personajes son unos desclasados per se que agotan su tiempo sin cometido alguno.

         Los criminales es su primera obra compleja, no tanto por su envergadura experimental como por su significado político perverso. Su peripecia representa una crítica a la moral burguesa pública y privada por las situaciones perversas en las que los personajes se metamorfosean. En la moral privada de Willy, Frank, Dora y Lucy la procacidad es su conducta habitual. En el ocio juegan a la promiscuidad asumiendo personajes con los que liberan sus conductas.

         Marginalidad moral y procacidad de unos personajes de clase alta con poder son las ideas rectoras que dan significado a la fábula, representados en el ejercicio despótico del poder contra Martín, el ladrón que asalta la casa cuando disfrutan la fiesta privada en la que dan rienda suelta a sus juegos masoquistas y eróticos. La situación inicial es la ceremonia erótica y masoquista de las parejas en un juego de roles que es una de las formas de intertextualidad de autores como Jean Genet en los inicios del nuevo teatro venezolano.

         Cuando los cuatro enfrentan al ladrón y lo dominan, se da la peripecia de la fábula. En la nueva situación lo manipulan hasta asesinarlo, haciendo valer la lógica y el poder de clase. La confrontación entre el ladrón y los dueños de la casa es realista para mostrar los niveles sociales y morales y el concepto de la justicia que los respalda. La diversión de unos se alimenta de la vejación del otro.

         El juego macabro y perverso contra el débil responde a una relación de poder que controla los valores y la ideología, clarificando la estructura significativa. El juego de roles de la estrategia discursiva cohesiona la diversión de los señores de la casa. El proceso de montaje y desmontaje de la personalidad de Marín, gracias al disfrute inapelable e irrecusable del poder, se da de dos maneras en la fábula: la interna del grupo y la de su unidad frente a la víctima, especie de chivo expiatorio. La reversión de la relación de dominio y el ladrón incapaz de enfrentar la lógica del poder de los señores consagran la significación de la fábula.

         La farra es, en algunos aspectos, síntesis de elementos. Con el teatro en el teatro revisa mecanismos de los poderes religioso, militar y político alrededor de sendos crímenes, experimenta el intercambio de roles, insiste en el carácter ceremonial de las situaciones y abunda en un lenguaje que se regodea en el erotismo y la sexualidad. El teatro en el teatro en el que los personajes construyen sus propias situaciones es una metáfora que, mediante la parodia y la procacidad, desmonta el sistema ideológico y moral que justifica a esos tres poderes.

         En este primer grupo de obras la perversidad y lo macabro son procedimientos para ejercer el poder, comportamientos ordinarios y absurdos en la marginalidad; mecanismos de justificación ideológica; corrupción del erotismo y de la sexualidad. La selección e integración de esos poderes en una sucesión de situaciones que estructuran la fábula lo testifica. Es la representación de relaciones humanas turbias y torcidas. Pero la perversidad y lo macabro junto con el escepticismo y la desacralización ideológica acentúan el fracaso de la rebeldía, del liderazgo político y su retórica y del sistema de valores y creencias del modelo social.

Las obras culminantes del período

         La metáfora de la rebeldía inútil (Nuestro padre Drácula), política y eros en la vida pública y privada (Las camas), la farsa del liderazgo revolucionario y el pragmatismo realista (El sitio) y el estatuto histórico del poder (Barbarroja) son enunciados para aproximarnos a las obras más importantes de Santana en los años sesenta, sin pretender agotar los propósitos y estrategias discursivas de cada una de ellas. Además, el estatuto social de la significación y la teatralidad espacial y temporal enriquecen el discurso dramático y plantean retos a la representación escénica.

         La ficcionalidad de estas piezas no tiene referentes inmediatos, aunque sus situaciones en progreso historian el modelo social. Las evidencias sociales son complejas por el nuevo diseño de sus situaciones y por elevar a los personajes a símbolos generales. La dimensión lúdica es una estrategia situacional para que en la superficie de la fábula su significado sea concreto.

         En 1968 la consolidación del modelo social venezolano coincidió con el fracaso de la utopía social, que dejó de ser un proyecto para convertirse en fracaso o nostalgia. El discurso desarticulador de la institución del teatro por grupos como The Living Theatre encontró eco en el país. Del experimento se pasó al experimentalismo escénico frívolo, mientras la dramaturgia fue una de las pocas tribunas para los discursos desesperados, y las obras de Santana son eso, un discurso rabioso y desesperado. Nuestro padre Drácula y El sitio ocurren en espacios cerrados abiertos por la metáfora de las situaciones; Las camas y Barbarroja son más complejas. Las situaciones son construidas y reconstruidas, multiplicando roles que explican los propósitos del autor. La perspectiva histórica de la fábula tiene importancia creciente, por la que los referentes son situaciones históricas generales y no fácticas.

         El lector/espectador evoca la historia para significar las circunstancias ficcionales. Esa manera de historiar repulsa los discursos ideológicos hegemónicos o emergentes. Estamos ante un repertorio de fábulas cuyas metáforas revisionan la historia desde y en un torbellino de obsesiones. Con suficiente ficcionalidad para respaldar su autonomía dramática, las fábulas son crónicas con un entramado de imágenes, espacios y tiempos autónomos y abiertos que evaden preceptivas canónicas y experimentan imágenes de una nueva teatralidad.

Nuestro padre Drácula

         La idea de la rebeldía inútil y el juego de roles dan espesor y enmascaran el significado de la fábula. Como estrategia sustitutiva, el elemento lúdico es decisivo para la representación, presente desde el comienzo como procedimiento vertebral de la fábula con el que los personajes enmascaran la realidad para vivir en un mundo paralelo.

         El espacio cerrado es imagen del microcosmos de Mami, Carlo y Julia, marginal y lúdico con lenguaje y normas propias. La situación básica de enunciación contrasta con el estatuto social de los objetos y su uso en las situaciones lúdicas de la fábula en la que están los personajes; contrasta las alusiones al mundo exterior con la prostitución, la delincuencia y el hambre con el orden social creado para vivir en ese lugar y sobrevivir en el mundo exterior cuando van a él. Su mundo ficcional les otorga coherencia humana y social para no ser marginales sino protagonistas. Por eso la incorporación de un personaje externo plantea el problema nosotros ↔ el otro.

         La representación del cuento de Caperucita Roja reafirma la marginalidad que atenúa el juego: les aplaca el hambre. La prostitución (Mami y Julia la ejercen y Carlo la procura) y el hambre evidencian una marginalidad material y moral. Tobías, el personaje externo, comprende el juego y lo acepta como norma del orden social al que llega. Al final, lo domina. Así, las relaciones lúdicas de la situación básica de enunciación son la estrategia con la que Santana presenta de nuevo el tema del poder y la marginalidad.

         La iniciativa de tener un socio externo de Mami desequilibra a Carlo y Julia, porque será un elemento extraño a su mundo con sus valores y creencias. El habla es un código que los relaciona sin que el mundo exterior los contamine e indica su particularidad: “Ríos infectados de elefantes y selvas llenas de cocodrilos… tiburones del desierto… tigres del mar” y la “arruillazna mojándolo todo”. La estrategia lúdica legitima una marginalidad que no perciben como tal. Carlo y Julia aceptan a Tobías como socio cuando vislumbran que puede adecuarse a ellos para enseñarles y compartir nuevos juegos.

         Santana no acude esta vez al personaje con una ideología social utópica o pragmática y amoral con la que justifica su conducta. Tobías ayudará a administrar el negocio; además, deberá aceptar las claves lúdicas de las relaciones internas del microcosmos, demostrando de inmediato su capacidad de iniciativa.

         Jugar es encarnar roles y dictar normas sin los riesgos de la realidad social. Los personajes crean las situaciones cuando ensayan los procedimientos delictivos del negocio que tienen en el mundo exterior: engañar y asaltar a transeúntes gracias al entretenimiento/juego, y ofrecerles el cuerpo de Julia. Mami, Carlo y Julia actúan sus propias existencias para enmascarar su marginalidad, y el juego es un ritual. La representación de Caperucita Roja es un juego ingenuo y perverso en el que la habilidad manipuladora del poder se impone. Tobías se integra al mundo al que llega, influye en él y toma decisiones. Rechaza un cliente que en unas Navidades no pagó cuando se acostó con Julia a cambio de whisky y jamón. Representan el incidente, y es el preámbulo del jugo principal.

         La proximidad del carnaval es el pretexto para el disfraz y el juego, forma de eludir el interés materialista del juego vinculado a la prostitución y a la delincuencia. Tobías introduce en el cuento de Caperucita Roja una variable imprevista en sus consecuencias:

MAMI: Esto es tuyo, Tobías.

JULIA: ¡Drácula! (Tobías toma la capa y el sombrero.)

CARLO (Ríe. Se burla de Tobías.): ¡Drácula! (Ríe y zapatea.) ¡Pobra vampiro, muerto de sed!

JULIA: ¡Sed de sangre!

TOBÍAS (Vistiendo la capa y el sombrero.): El conde Drácula tiene mucho dinero, querido payaso.

CARLO (Ríe.): ¡Pero no tiene sangre y se muere de hambre!

TOBÍAS (Lúgubremente.): Siempre hay víctimas que me nutren.

         Esta ingenuidad desaparece cuando la fábula avanza con la improvisación de sus actores. Santana re-escribe la fábula y trastoca su imaginería con una lógica diferente. Jugar a Caperucita no es simular el mundo exterior como preparación para ir a él, o como reproducción de una experiencia anterior. Es una metáfora que desmitifica personajes icónicos de la imaginería popular.

         Tobías/Drácula impone su iniciativa con una manipulación perversa. En beneficio suyo introduce la discordia entre Julia/Caperucita y Carlo/payasito y limita las intervenciones de Mami/Hada Madrina a una presencia inofensiva. El esquema inicial grupo/individuo es desarticulado por Tobías al introducir conflictos en los miembros del grupo (celo, temor, envidia) cuando representan la fábula.

         El giro de la situación tradicional de Caperucita lo provoca la discordia vinculada con el absurdo, la perversidad, la irrisión y la crueldad. Autor de la nueva fábula y director de escena, Tobías/Drácula observa el desarrollo de las situaciones desde fuera o interviene según sus intereses con el falso pretexto de resolver la discordia que él mismo provocó. Es la estrategia con la que Santana revierte la fábula original para instalar la perversidad y la crueldad del poder, conservando la candidez lúdica:

MAMI (A Tobías.): No me has permitido reaccionar, Eso no vale así; chupas la sangre de los niños y no tendrán salvación. Eso es imposible. En la mayoría de los cuentos el hada madrina llega a tiempo para salvarlos.

TOBÍAS (Termina de chupar. Carlo ríe.): Deliciosa niña. ¿Quién comenzó la pelea?

JULIA (Débilmente.): Él… (Señala a Carlo.). Él…

CARLO: ¡Fue ella, ya la castigó; a mí no puede hacerme nada!

TOBÍAS (Se acerca a Carlo): Este será un regalo, no intentes huir. (Le toma el brazo.) Ven… deja que te apriete. (Se acerca sobre el cuello. Terror pasivo de Carlo. Julia ríe quedamente.)

 Tobías/Drácula acepta reiniciar el juego para que sus víctimas rehagan el final. Lo reinician cuando Tobías/Drácula va a dormir porque es de día y ya comió: “Tengo el estómago lleno de sangre y eso hará venir dulces sueños”. Es la ocasión para que Mami, Carlo y Julia tomen la iniciativa de matar al vampiro con la tradicional estaca de madera. Pero la estrategia de Tobías/Drácula ha sido más hábil e inteligente:

JULIA: No chuparás más sangre.

TOBÍAS (A Carlo y Julia): Ustedes son iguales que yo, no tenían motivos.

JULIA: ¡No somos iguales como tú!

CARLO: ¡Sufre! ¡Sufre!

TOBÍAS: Cuando un vampiro hace una víctima, esta automáticamente se transforma en vampiro. (Pausa. Carlo y Julia se ven.)

  Conscientes de su nueva naturaleza, Carlo y Julia chupan la sangre de Mami. Ahora el universo surgido en el juego es coherente; no hay extraños.

 En la perversidad es donde es posible un mundo armonioso e ideal (“Crear una sociedad de vampiros que le dé dignidad al mundo”.) La moraleja del juego es construir un mundo de vampiros, un mundo ideal en el que el negocio de ellos no sufra alteraciones. Sin embargo, la realidad se impone. Artífice de la fantasía, Tobías sabe que en la realidad las opciones no son lúdicas, y alecciona:

Perderán siempre… perderemos siempre… Porque es una rebelión inútil la nuestra… nos hundimos.

         Al final todos reconocen que la invención de lenguajes no transforma ni sustituye a la realidad.

Las camas

         El enunciado aplicado a esta obra (política y eros en la vida pública y privada) puede servir para todas; pero se lo atribuimos a esta por su fuerza dramática. La fábula presenta la vida de Francisco en tres momentos simultáneos desde su juventud proletaria, hasta su vejez signada por la entrega política y la impotencia sexual. La escritura de esta obra es muy experimental con base en la crónica y situaciones simultáneas.

         Tres camas estructuran el espacio y el concepto en tanto simbolizan eros. Esta estrategia discursiva sirve para el primer tratamiento ambicioso de la figura del líder seudo revolucionario, demagogo y déspota. Laura y Tomás, padres de Francisco, son el nivel relator que hace aparecer en retrospectiva y simultáneamente a Francisco Joven con Maritza, Hombre con Antonio y Viejo con Lily y Lulú. La vida del protagonista es representada en tres situaciones: la del obrero, la del político traidor a los ideales populares y la del anciano decrépito y prostituido. En las tres la vida privada es dominada por el erotismo vehemente de las mujeres, cuyas sexualidades son insaciables en la misma medida en que Francisco es indiferente e impotente.

         La crudeza verbal determina un universo social degradado, en el que la ilusión política es deshecha por las dimensiones pública y privada de la realidad. Francisco Joven llega después de un incidente ocurrido en la fábrica en la que trabaja. Es el único momento, breve, en el que la política parece prevalecer sobre el erotismo. Pero al final de la primera situación comienza el derrumbe:

FRANCISCO JOVEN: Mataron a dos obreros. Nosotros éramos quinientos y ellos, los soldados, cincuenta, pero estaban armados.

MARITZA: Bésame en el cuello. (Francisco Joven la besa.)

LAURA: Era un muchacho serio. Se veía su comportamiento con Maritza. Nunca los vi besándose.

TOMAS: ¡Pendejo que fue!

FRANCISCO JOVEN: Si hubiéramos estado armados… Era una petición justa.

MARITZA: Apriétame la cintura y bésame en cuello.

        A partir de esta breve situación, Francisco transita otras en un mismo tiempo representacional. En su juventud, Maritza lo acusa con un erotismo insaciable. Le siguen Antonia y las prostitutas Lily y Lulú. Las tres situaciones significan valores materialistas y egoístas de la condición humana y un orden social irredento sujeto a cambiar solo para profundizar la degradación.

        Francisco Hombre es diez años mayor. La confrontación construye el conjunto de una conducta política y presenta en la actualidad el transcurrir del tiempo histórico ficcional. La simultaneidad de tiempos (Francisco Joven en el pasado de Francisco Hombre) es el punto de vista crítico de la escritura para que este rechace su comportamiento juvenil. Francisco Joven es la conciencia ineficaz:

LAURA: Tu padre te quiere abrazar. (Francisco Hombre ve los brazos abiertos que titubean. Se acerca lentamente a ellos y accede a un frío palmotear en las espaldas.)

FRANCISCO JOVEN (A Francisco Hombre): ¿Cómo puedes tratar a mi padre así? El pobre parece que tuviera una panela de hielo entre sus brazos.

FRANCISCO HOMBRE (A Francisco Joven.): No puedo hacerlo de otra forma: ya pasó el tiempo en que yo era tú y le sonreía a todo el mundo.

Con un discurso mecanicista Francisco Joven reivindica la utopía de un mundo nuevo y enfrenta el pragmatismo de Francisco Hombre. En medio de ambos, Maritza y Antonia solo se interesan por el erotismo y los regodeos masoquistas, en particular Antonia ante la impotencia de Francisco Hombre. El idealismo político del Joven es un discurso ideológico en contradicción con su conducta, vista en la perspectiva del Hombre y el entreguismo del Viejo. Es el fracaso del liderazgo político, por lo menos desde una perspectiva teórica.

        El estatuto de lo social en la fábula es muy individualista. Priva la conducta individual y la esfera privada de Francisco. Por eso la estructura discursiva tiene como espacio dramático central las tres camas. De ahí el título. En este sentido, la estructura superficial de la fábula se adecúa plenamente con la significación profunda. Eros y política se confunden como motivos de la estrategia discursiva:

FRANCISCO HOMBRE (Para sí.): El enemigo me ofrece garantías sin cuento. Un puesto dentro de su dirigencia para mantener sólidos aquellos errores fundamentales que una vez me propuse destruir.

ANTONIA: ¡Qué puedo hacer, Francisco! Lo he intentado todo y tú permaneces como una piedra.

FRANCISCO HOMBRE: Abandona tu intento y márchate. En la primera esquina encontrará diez hombres que te darán satisfacción.

ANTONIA: ¡Jamás! Tendrás que ser tú, quieras o no. (Observa la maleta.) El incienso… (Busca en la maleta.) Enervante… sexual. (Saca un pequeño incensario. Manipula en él encendiéndolo).

La significación queda clara en el comienzo de la última escena. Francisco Viejo llega acompañado de Lily y Lulú. El diálogo de los tres Francisco oscila entre el regodeo del Viejo en su vida sexual y política prostituida y los lamentos inútiles y frustrados del Joven.

        Las camas es una introspección esquemática en la tipología del líder popular y político contrarrevolucionario y traidor de los ideales populares. En esta obre no prevalece el sistema de relaciones del modelo social, sino el erotismo perverso y masoquista que acentúa la impotencia sexual del protagonista, y una dimensión pública con pretensiones políticas y resultados demagógicos que se agota en sí misma.

El sitio

Con imágenes incesantes y violentas, esta obra insiste en el liderazgo revolucionario enfrentado al pragmatismo realista de la delincuencia. Amplía, además, algunas ideas sobre el líder y la retórica revolucionaria esbozadas en Las camas.

        El entramado de marginalidad, delincuencia y revolución es una de las mejores expresiones de rebeldía y frustración de finales de la década de los sesenta. En una cárcel conviven delincuentes comunes y un preso político, Maqui, cuya postura es confrontada por Ratón, delincuente realista y pragmático respecto a la legitimidad y eficacia de su mundo y del político. El sitio es teatro político en sus propósitos y en su significación, solo superada por Barbarroja. Es un mural de la sima de los horrores sociales y un planteamiento descarnado sobre la violencia.

        Su discurso ideológico se corresponde con el realismo crítico por la re-visión del modelo social, que muestra zonas marginales que denuncian su ineficacia. El discurso estético avanza con su mundo ficcional, representación de un submundo oculto y ocultado; en consecuencia extraño, desconocido y desconsiderado en la comprensión global del modelo social.

        La fábula representa un paisaje delictivo sin esperanza, en el que el eje política ↔ delincuencia de los dos personajes principales dan significación a la situación básica de enunciación. La ideología política de Maqui, esquemática, retórica y falsa, es desvalorizada por la realidad carcelaria en la que es más importante la sobrevivencia que la teoría que pretende explicarla y orientarla.

        La situación inicial es el ocio de la cárcel, en la que los presidiarios formulan hipótesis sobre el mundo exterior que observan desde una ventana: relaciones entre policías y prostitutas. Ratón afirma: “Para Maqui no hay nada más importante que su sueño y la revolución”. La afirmación tiene un doble propósito. Identifica a Maqui y pone en funcionamiento las situaciones, con acontecimientos en planos diversos que multiplican el espacio y el tiempo. Mientras Maqui sueña que es torturado por reafirmar su fe revolucionaria, en la cárcel los presos solo tienen interés en el policía y la prostituta, lo que desvaloriza el sueño objetivado por la estructura superficial de la situación. El desmontaje ideológico del discurso de Maqui es catequístico y poco original. Después se evidencia que su liderazgo condujo a la muerte a varios jóvenes revolucionarios mientras él se salvaba. Ante su empeño por la legalidad y la legitimidad de su proyecto revolucionario, Ratón insiste en las del universo carcelario.

        La oposición entre él y Maqui es díptica, pero no esquematiza el desarrollo de las situaciones por la riqueza de fábula y sus giros. Al igual que en piezas anteriores, la desacralización del discurso político transversa la fábula y sus situaciones.  Maqui es fútil por creer que al cambiar los hábitos carcelarios, comenzará el hombre nuevo. Cuando los presos se abalanzan sobre la comida, él promueve la solidaridad:

MAQUI: Come.

GUIDO: Es tu comida. (Popo y Gañán se acercan interesados.)

MAQUI: Ahora te pertenece. (Pausa. Guido duda con la comida en sus manos.)

GAÑAN: No puede aceptarla.

MAQUI: ¿Por qué?

GAÑÁN: ¡La ley!

MAQUI: ¿Qué ley? (Pausa. Gañán se encoje de hombros.)

RATÓN: Una ley no escrita. La ley fuera de la ley, de supervivencia. Aquí come y sobrevive el tipo listo. Guido se comportó como un imbécil y él lo reconoce. ¿No es así, Guido?

        Este código es instintivo; pero real, legítimo y eficaz, y la base para existir más allá de cualquier ideología o consideración social. El significado de la situación no señala un orden social; representa hechos irreversibles. Es el mundo real y cerrado de la cárcel al que Maqui contrapone otro posible, nada factible para Ratón por los instrumentos con que pretende instaurarlo. Ratón cree en un igualitarismo próximo al anarquismo, sin orden institucional ni personificación de la autoridad del Estado. La realidad le da la razón cuando llega el nuevo Comandante, con un discurso gatopardiano en un mal castellano:

COMANDANTE: ¡Claro!... Todo amabilidad. Creo todo humano es caballero. Acabaron expresiones mal gusto. (Súbito arranque. Eleva los brazos y su mirada brilla.) Bajo mi mando imperará buena educación. (Los presos se miran. Débiles aplausos. Pausa.)

MAQUI: Es una gran fórmula, dentro de las relaciones sociales, quiero decir: Ahora…, ¿qué me dice de las ideas?

COMANDANTE: ¿Ideas?

MAQUI: Sí. Las ideas. El bien común… etcétera.

COMANDANTE: ¡Ah! (Sonríe.) Nosotros haremos realidad ideas pregonadas nuestros antecesores no puestas en práctica. (Pausa. Maqui se revuelve nervioso.)

         La realidad muestra la perversidad del liderazgo (por ahora, del Comandante) y la oquedad del discurso político. En este sentido, el primer acto de El sitio es el mural general de una realidad que pone a prueba a Maqui frente a situaciones particulares. Ratón llama “táctica de distracción” su doblez ante el Comandante, que genera repulsa y furia en los presos.

         La vida en la cárcel da la razón a Ratón cuando asaltan y matan al Extranjero en el frenesí drogadicto final del primer acto, o cuando llegan los borrachos y son víctima de los presos. El empeño de Maqui en ser diferente es inútil:

RATÓN: Maqui enemigo; no sé cómo se estropean los hombres dentro de una revolución. No conozco el mecanismo, no soy revolucionario.

MAQUI: Eres un delincuente.

RATÓN: Así es… y la delincuencia es un proceso cochino igual que la revolución para ciertos hombres…

         La claridad política de Ratón y su sentido práctico de la vida se imponen en el segundo acto, cuando le propone a Maqui contar sus vidas. El no de Maqui no se hace esperar. La situación en la que los jóvenes mueren por la revolución destruye la figura del líder. Es un momento de la estrategia discursiva que hace girar la peripecia para desvelar la significación del eje Maqui → Ratón. Ratón representa una crítica radical a la política desde la marginalidad. No olvidemos que El sitio es de 1968, año en que fue irreversible el fracaso de la guerrilla en Venezuela, el mayo estalló Francia y el mundo se consternó con la invasión soviética a Checoslovaquia, al tiempo que el teatro se sacudió de sus principales patrones estéticos e ideológicos. Su estreno en 1969 coincidió con el primer año de la política de pacificación del gobierno de Rafael Caldera (1969-1974).

         El reto de Ratón a Maqui es el de quien cortó lazos, incluso afectivos, con la revolución; es decir, con algún proyecto redentor. Para no dar concesiones, Santana plantea el conflicto en una marginalidad extrema. Ratón legitima su conducta con la ley creada en y para su microcosmos marginal, y con la misma vehemencia descarta cualquier otro discurso. Santana expresa un sentimiento crucial de la época, que encontramos en dramaturgos como Harold Pinter (1967, 48):

No me interesan las estructuras políticas; a mí no me alarman, aunque causan mucho sufrimiento en millones de personas. Le diré ahora lo que pienso de los políticos. La otra noche vi en televisión algunos políticos hablando de Vietnam. Tenía enormes deseos de atravesar la pantalla con un lanzallamas y quemarlos los ojos y castrarlos, y después preguntarles cómo calificarían esta acción desde el punto de vista político.

         Cuando la política y la ideología son procedimientos para justificar acciones, revelan su significación social y la inmoralidad de los actos humanos. Rodolfo Santana no reivindica una alternativa política. Tampoco se detiene en el plano empírico de las relaciones sociales, sino que las trastoca para hacer de la violencia radical la estructura profunda de significación. Con la confrontación radical muestra la perversidad. Descarta el simplismo maniqueo y se inserta en la incertidumbre y en la furia:

JOVEN 1: ¡Sacrificaste nuestro valor en aras de tu orgullo y cobardía!

MAQUI: No es como dicen, puedo demostrarlo. ¿Qué quieren ustedes? ¿Qué toda la revolución sea una cadena de éxitos?

JOVEN 1: No… (Gime.)

JOVEN 2: No lo esperamos así.

ESBIRRO 1: ¡Les cortaremos las manos, para enviárselas a vuestras señoras madres!

RATÓN: Cuando se derrama sangre no pueden existir errores, ¡condenado Maqui!

         La endeblez ideológica de Maqui es su fracaso y resume el significado de El sitio. Teatro político y cruel –no teatro de la crueldad- en el que la significación de la fábula es perversamente realista. El liderazgo político se agota en la persecución del poder para ejercerlo:

Maqui, armado del tubo afilado, camina hasta situarse a espaldas del Comandante, que está absorto en la contemplación del cuerpo.

COMANDANTE: ¡Descanse… en paz! Esta noche recordaré muerte de uno de mis súbditos… vasallos, lacayos. (Maqui alza el tubo y lo clava en la espalda del Comandante.)

GUARDIAS: ¡Atentado! ¡Atentado! (Los borrachos trastabillan balbuciendo palabras inconexas. Gritan.)

COMANDANTE: Mi misión… ¿cumplida? (Maqui le arrebata la capa al Comandante, que cae como un títere.)

MAQUI (Acomoda la capa. Sonríe ferozmente.): Ahora mando yo…

RATÓN: Al fin puedo verte, Maqui, con el poder en tus manos…

         Los años sesenta del siglo XX ofrecieron al modelo social venezolano el fracaso de la revolución y un reagrupamiento social y político. Ratón no participa. Menos aun siendo testigo de una metamorfosis del poder. Ante sí solo tiene la ley de su mundo, en parte creada e implantada por él. Su revolución, que no sabe cuál y cómo es o será, aún no ha llegado. Mientras tanto, que cada quien haga lo que siempre ha hecho. Por ejemplo, despojar a los borrachos de su ropa y vejarlos.

Barbarroja, nuevo viaje a las regiones equinocciales

         Esta obra es síntesis y apertura. Integra varios rasgos de otras obras y se abre a una escritura dramática que, en sí, es una proposición política e histórica. Es una crónica en su doble significado: historia en la que se observa el orden de los tiempos e información sobre temas de actualidad con intención de ejemplaridad contemporánea (Pavis 1998, 103). También es la primera gran parábola del teatro venezolano desde La república de Caín (1913-1915) de Julio Planchart, y contiene los elementos de la parábola como forma teatral (Pavis, 325): un relato presentado con soltura y muy comprensible, con un tema que surge en el debate sobre la crisis social, estética e ideológica de los sesenta del siglo XX; su moraleja es evidente por la exposición didáctica y comentada de los hechos escénicos; coloca en perspectiva histórica un presente político e ideológico universal; es, en suma, un modelo teatral reducido de un pódelo social que se identifica con dificultad.

         Barbarroja tiene dos niveles, en nada similares a los planos simultáneos de Las camas o a la ficcionalidad lúdica de Nuestro padre Drácula. El primero es la conversación de Black y White, historiadores que escriben y reescriben la historia contemporánea de Barataria, según cada uno la interpreta; es la crónica. El segundo es la historia representada, que oscila entre dictaduras locales y la explotación de sus recursos por emisarios de un Imperio. Esta escritura tiene una doble significación y un doble propósito. Una se refiere a la historia de un país en el que el poder es vejación y explotación colectivas; la otra se refiere a la disciplina de la historia como interpretación sujeta a intereses ideológicos. Uno propone una crítica al imperialismo; otro propone una re-visión del discurso histórico en cuanto fiel a los hechos historiados.

         En Barbarroja poder, marginalidad e ideología son mecanismos que mueven el relato histórico y, por lo tanto, son modificables y superables según los propósitos de cada quien. Si hay razones e intereses que explican los modelos, los marcos y los comportamientos sociales al interpretar y escribir la historia, también operan esos intereses, expresados en criterios ideológicos que guían la escritura del relato histórico.

         La fábula comienza en el despacho de White, al que llega Black para discutir los manuscritos de aquel sobre la historia contemporánea de Barataria, de la que White ha sido testigo presencial. La estrategia discursiva de la obra es sencilla y didáctica. Los historiadores leen el manuscrito y el escenario se puebla de personajes. La fábula despliega situaciones en los dos niveles para concretar su significado. La fábula representada es interrumpida por Black o White, más por el primero, para aclarar o modificar el relato histórico de White. Santana, además, desmonta la elocuencia académica, pues ambos historiadores están dominados por intereses culinarios; sexo y alcohol.

         La primera gran situación es la época de Gran Juan, el dictador local de Barataria antes de la llegada de Barbarroja. Su mundo es primario e ingenuo:

WHITE: Es una limonada deliciosa.

GRAN JUAN: ¿Y algo más?

WHITE: Sí… distinta a las limonadas que he bebido antes (Sonrisas de Gran Juan y Renata. Decrece la luz del escenario. Se ilumina el despacho de White.)

BLACK: Aquí va mi primera objeción…

WHITE: ¿Cuál es?

BLACK: Nunca en mi perra vida escuche que las limonadas tengan una diferencia tan radical como la que figura en tu historia.

         La estrategia es clara. La historia es lo que escribe el cronista según su interpretación de los hechos, y no otra. Las implicaciones ideológicas y políticas son claras, en particular cuando la dictadura de Gran Juan es reemplazada por la de Barbarroja, emisario del emperador Pecos Bill I. Antes del cambio, el dictador es sanguinario con la subversión y Black pude acentuar su comportamiento para atenuar los actos de fuerza cometidos por Barbarroja.

         Este relativismo histórico es ideológico. Interpretar es un ejercicio intelectual a partir de la visión del mundo del intérprete, y en Barbarroja está al servicio del poder. Por lo menos, así lo quiere Black cuando se empeña en re-escribir la historia para que los hechos sean otros en el futuro. Ese arreglo ideológico suplanta la realidad, evidente en las fases que muestra: gobierno del dictador local, llegada del pirata Barbarroja explotador sin plan ni concierto y proyecto colonizador para el Imperio. Entre los hechos ocurridos y el conocimiento que se tenga de ellos media la visión del transmisor. Barbarroja se mediatiza y ficciona a sí misma para ejemplarizar.

         La muerte de Gran Juan origina una crisis histórica. Con su poder absoluto él era el país, la cultura avanzaba a su alrededor y él le otorgaba validez. Ese absoluto le lleva a no tener interés por lo que ocurra después de su muerte. Cuando Barataria busca el sucesor enfrenta la incertidumbre del nuevo rumbo. La muerte de Gran Juan crea un vacío de poder, y es cuando llega Barbarroja:

BARBARROJA: Habitantes de Barataria, mírenme bien. (Pausa. Se exhibe.) Soy el pirata Barbarroja Spencer. El terrible. Cualquier apelativo que indique espanto es mi medalla. Desde la China hasta Tierra del Fuego he marcado una estela imborrable en el mar. Por mi espada han pasado quinientos setenta y dos cuellos, más que suficientes para ir al infierno, y he arrojado por la borda como alimento para los tiburones a otros cinco mil hombres, mujeres y niños. Las buenas corrientes me han favorecido en el saque de ciento treinta galones españoles, adquiriendo un buen botín en todos ellos. Mis hombres están satisfechos conmigo porque soy el más vil, y lo suficientemente desprendido como para proveerlos de ron y bastante oro para comprar las mujeres que quieren… Esas son mis referencias… Hemos llegado aquí por vientos incontrolables que torcieron nuestro rumbo. Somos piratas y por ello cumpliremos nuestro destino… ¡Atención, suelten todas sus riquezas antes de morir! (Rumores y sollozos entre el pueblo.) Hay un buen acantilado en la costa, y a medida que los hombres entreguen el oro y las mujeres sean violadas, seréis arrojados contra las rocas para descansar en la paz del Señor en el estómago de mis amigos los peces.

          El lenguaje es grotesco para agudizar la crítica. Después de este reconocimiento, una peripecia. Un asistente le informa que no pueden continuar viaje porque el barco encalló en un arrecife. Consternado, Barbarroja ordena al timonel comunicarse con el Imperio, mientras simula interés en conversar con la gente. Los piratas no controlan sus desafueros y él intenta mantener el orden; entonces un ciudadano hace la gran revelación. En Barataria hay un sitio, El Dorado, donde las calles son de oro, los diamantes son usados como arenisca, los techos de las casas son láminas de plata, los niños juegan con oro en polvo y sus canicas son rubíes, esmeraldas y topacios. Parábola, farsa e irrisión se aúnan casi como en una tira cómica.

          A partir de esta situación, las connotaciones y los referentes de la fábula tienen mayores implicaciones. El Dorado y Barataria refieren una historia que aproxima la ficción a procesos históricos más amplios y pertinentes. Si los piratas pretendían un saqueo ocasional, las circunstancias favorecerán una explotación programada a gran escala más beneficiosa para el Imperio. Bongo, el timonel, regresa del barco con noticias importantes sobre el fin de la guerra con España. La nueva misión es colonizar el Tercer Mundo para mantener llenas las arcas del Imperio.

          La colonización pirata necesita un proyecto de Estado: para garantizar el status del Imperio es necesario dominar el Tercer Mundo. Cuando el poder de Barbarroja es apuntalado por el Imperio, Pequeño Juan reivindica que Barataria es una república libre y soberana. Un ciudadano dice que, después de la dictadura de Gran Juan, no soportarán otra. Pequeño Juan informa que, después de morir Gran Juan, gobierna una junta que él preside. En esta situación, los historiadores retoman sus posiciones:

BLACK: Te hago entrar en razón. Hay cosas que deben ocultarse.

WHITE: ¿Quieres que escriba un bello cuento de hadas?

BLACK: ¡Salud!

WHITE: ¡Salud!

BLACK: En oportunidades hay que buscar la verdad que más convenga.

          Black versiona los hechos. Barataria salió del caos cuando llegó Barbarroja, quien trajo los adelantos de la civilización con los que Barataria salió del subdesarrollo. Por eso el pueblo de Barataria accede con gusto a su solicitud para quedarse e iniciar su misión, y Pequeño Juan ordena grandes fiestas. Según Black, solo importa la historia leída, y cuando Barataria la lea olvidará los muertos de la conquista.

          Santana es consecuente con el planteamiento hecho por Maqui en El sitio. La muerte es un precio que descalifica a quienes la justifican en nombre de objetivos políticos. Y para continuar con esta óptica, la historia es retomada en sus hechos reales. El proceso de colonización no es fácil para Barbarroja a pesar  de industrializar la explotación de las riquezas naturales. Hay síntomas de inestabilidad, y los piratas piden al Imperio el envío de un asesor. El Especialista recomienda dejar que Barataria la gobierne uno de sus hombres y no recoger el oro que cae de los vagones.

          La parábola corporiza el propósito último de Santana. Los piratas y sus rasgos crueles tienen un repertorio de anécdotas que otorga humos a su escritura. Al incorporar referentes actuales, el mundo de los piratas distancia un tema contemporáneo y su didáctica política entretiene. La colonización no es un pillaje mercantil; es un proyecto que necesita condiciones políticas, una de ellas que Barataria tenga un gobierno propio. Barbarroja reinstala en el poder a Pequeño Juan y promete elecciones libres.

          En la secuencia final del primer acto se entrecruzan los dos niveles de la obra. Black no puede evitar que los hechos ocurridos se muestren tal cual fueron. Barbarroja impone la orientación al gobierno de Pequeño Juan, quien es otro mandamás. White y Black escriben opiniones contrarias sobre los mismos hechos. Escriben y re-escriben la historia en una polémica interpretativa. Los ciudadanos de Barataria se sublevan y decretan la muerte de Barbarroja.

          En el segundo acto ocurre la transformación cultural con los ciudadanos vestidos de cowboy y música propia de la vestimenta. Esta nueva situación, presentada con la imaginería de las tiras cómicas, esconde un nuevo malestar social. El país se le va de las manos a Pequeño Juan con el consiguiente perjuicio para el Imperio. Es una nueva crisis de poder y son necesarias medidas que lo resguarden. Santana acude, una vez más, a la parodia para acentuar los mecanismos manipuladores del poder:

BARBARROJA: Nos urge un hombre astuto, inteligente y sin escrúpulos.

ESPECIALISTA: ¿Por qué no traer de nuevo a Gran Juan?

BARBARROJA: Está muerto.

ESPECIALISTA: Lo sé… ¿Y? El Imperio invertirá grandes capitales en Barataria, y se necesita un hombre fuerte que los proteja. Gran Juan puede hacerlo.

BARBARROJA: ¡No tengo la santa facultad de resucitar a los muertos!

ESPECIALISTA: Poseemos recursos. Podemos volver a Gran Juan a la vida.

          La estrategia de la fábula es paródica e irrisoria para acentuar su significado y su propósito. Las escenas de los sepultureros y de la resurrección de Gran Juan parodian Hamlet y Frankenstein:

MÉDICO 1: Necesitamos riñón, hígado, corazón y pulmones.

MÉDICO 2: Tejido muscular. En fin, traigan todo.

MÉDICO 1: Hay varios enfermos graves en la sala especial, enfermera. Que se les dicte muerte clínica, consuelen a los parientes y nos traen los cuerpos; mientras más calientes mejor.

          Es el paroxismo de la escritura, todo es posible para resguardar y mantener el poder, pero esta vez sin degradación moral, sexual y erótica. Enmarcada en la parodia y la farsa, la fábula distancia el plano político y Gran Juan es traído de la muerte. Según El Especialista, fue resucitado para crear un clima de seguridad a los capitales que el Imperio invertirá en Barataria. La parábola es explícita. La discusión evidencia el pragmatismo ideológico de Black, para quien el fin justifica los medios porque el hombre es un animal inteligente que aún debe ser conducido. Esta tesis del gendarme necesario, esgrimida por los sociólogos e ideólogos positivistas del gomecismo (1908-1935), legitima y da poder al gobierno de Gran Juan y a la presencia de los representantes del Imperio. En esta perspectiva, Caneca Jack, el Especialista y los generales diseñan mecanismos políticos que no eliminen sino amolden al adversario. El objetivo es transformar al hombre de Barataria en uno del Imperio.

          Las principales fuerzas en el eje de la ideología y en el que produce las situaciones y modalidades de la fábula están totalizadas y unificadas, en términos tales que la crónica carece de conflicto por la progresiva reducción de la capacidad de iniciativa de los oponentes. De esta manera, Barbarroja es la crónica del proceso histórico de Barataria: desde su condición de país pequeño y marginal, con sus costumbres, valores y creencias propias y su régimen dictatorial, hasta su integración a un Imperio en el que su identidad es suplantada por la de aquel:

ESPECIALISTA: Nuestros productos son, además, higiénicos.

GRAN JUAN: ¿Qué más?

ESPECIALISTA: Traeremos nuestra música y Barataria bailará al mismo son que nuestras grandes metrópolis.

GRAN JUAN: El idioma es diferente.

ESPECIALISTA: Es lo de menos. Lo importante es el ritmo, que sigan el ritmo.

          El procedimiento sustitutivo es global. White reclama la pérdida de identidad cultural. Black reivindica el bienestar. Cuando el terror político de Gran Juan se torna perjudicial es echado del poder para colocar de nuevo a Pequeño Juan. En el modelo político las personas son accesorios intercambiables. Y es el final de la historia contemporánea de Barataria, pero no de la reunión de los dos historiadores. White tiene otro manuscrito, y la obra de Santana pasa a una discusión sobre la significación real de los hechos históricos. Se alternan las visiones de White y Black sobre la historia discutida. El pueblo intenta sublevarse pero se reafirma la presencia de Barbarroja y el Imperio. La acción es escrita y re-escrita a voluntad de White y Black.

          El nivel narrativo que ficciona a Barataria está agotado. Solo resta mostrar el contraste entre los hechos históricos y las interpretaciones de cada historiador manteniendo la desmitificación del oficio de ambos, borrachos en esta situación. Santana discute la ideología contrastándola con la realidad. Las situaciones y personajes históricos representan lo que les indican a cada momento White y Black, quienes intentan imponer sus visiones finales sobre la historia de Barataria. White postula una liberación en la que Barbarroja será ajusticiado. Y la fábula termina con un juego imaginativo en el que Barbarroja es ahorcado:

Barbarroja es subido a la horca. El pueblo grita pidiendo su muerte. Los cowboys toman a los otros piratas, generales, a Gran Juan y  Pequeño Juan, y atándolos con las sogas los arrastran por el escenario. Aullidos y vítores. La soga es colocada alrededor del cuello de Barbarroja.

WHITE: ¡Un momento! (Toda actividad cesa sobre la escena.)

BLACK: Tu momento culminante. (Ríe.)

WHITE: ¿Qué sucede hoy en Barataria? (Pausa corta.) Si… soy yo quien impongo este susurro bajo de lo que podría ser la historia, pero… te pregunto, ¿qué sucede hoy en Barataria?

BLACK: Anima tu fantasía y respóndete. La realidad es que Barbarroja está tranquilo en el palacio de gobierno.

WHITE: Los campos verdes de nuevo en Barataria. Los hombres nuevos en Barataria. Las viejas canciones.

La trampa del patíbulo cede. Barbarroja es ahorcado. Gemido. Pausa. Telón o black-out rápido.

Colofón breve

         Alfredo Chacón publicó en 1970 una importante antología sobre la izquierda cultural venezolana de los sesenta del siglo XX. Señala que la consecuencia más visible de la derrota de la guerrilla fue la desazón, solo comparable con el optimismo que hubo cuando fue planteada la lucha armada contra el modelo social. Puntualiza que en los años sesenta, parte de la vanguardia cultural venezolana se vinculó sucesivamente con la rebeldía y con la aceptación de los límites finales de la confrontación ideológica; con la rebeldía y con el repliegue. En los setenta, cuando el modelo social comenzó a vivir la ilusión política y económica de La Gran Venezuela, tal desconcierto provocó una actitud taciturna o resignada; y en no pocos casos la claudicación.

         En 1979 José Ignacio Cabrujas irrumpió con El día que me quieras, catarsis y confesión de culpa por la utopía maltrecha de la revolución y el socialismo. Dos años después Ugo Ulive discutió el desconcierto de esa situación en Prueba de Fuego, obra que contrasta el dilema de dos guerrilleros en el momento sin regreso de la derrota; uno se integra al modelo social para hacer política con sus reglas; otro persiste en la utopía, sin armas ni argumentos para actuar más allá de su fe. Ese zigzagueo lo encontramos en Francisco, en Maqui y en White y Black. Está metaforizado en el desenmascaramiento de la moral privada de Los criminales. La desazón está en el vacío final de Nuestro padre Drácula y en la burla de La farra; en el sinsentido de su primera obra, La muerte de Alfredo Gris.

Gestos, Año 15, Nº 29, Abril 2000.

Department of Spanish and Portuguese.

University of California, Irvine. USA.

Ugo Ulive (1933-2018)

        La crisis de las ideologías y la derrota militar produjeron desencanto y desorientación, expresada en la revisión activa de lo ocurrido o, en algunos casos, en la postración. Un teatro en el que lo primordial fue representar una situación sin mañana o, en todo caso, incierto. Un teatro político con el propósito de interrogar al espectador, no proponerle soluciones utópicas.

        El dilema de qué hacer y hacia dónde ir después de la derrota, cómo explicar lo sucedido, cómo justiciar el comportamiento ante el fracaso son algunas de las interrogantes de Prueba de fuego, quien desde 1968 desarrolló una excepcional carrera de director y docente. Había traído a Venezuela su experiencia en el grupo El Galpón de Montevideo, al que ingresó muy joven en 1952, y de sus años en Cuba (1960-1966), donde dirigió el Teatro Nacional Cubano y fundó y dirigió la Escuela Nacional de Arte Dramático. Hombre de izquierda, en Venezuela hizo dos cortometrajes sobre las guerrillas: TO3 y Basta. De manera que cuando en 1981 estrenó su primera obra, en buena medida representó algo de su experiencia personal como hombre de izquierda ante el fracaso revolucionario en Venezuela y América Latina. Para hacer sus cortometrajes viajó a las zonas donde se guarecían los guerrilleros y allí conoció a Zamora. En el libro Ugo Ulive, 50 años en la vida de un artista (1985), coordinado y preparado por Luigi Sciamanna, se refiere a ese encuentro:

Conocí a Antonio Zamora, llamado ‘El Camarita’ a fines de la década del 60, mientras cumplía tareas periodísticas para el semanario uruguayo Marcha. Nos fascinó, a mí y a varios periodistas franceses que estaban conmigo, la verba popular y el calor humano de aquel hombre. Le pedimos que grabara su historia y lo hizo, dándonos así un extraordinario ejemplo de literatura oral. Su relato apareció inicialmente en versión francesa en Les Temps Modernes (Número 303) y luego en una reducida edición venezolana (Síntesis dos mil, Caracas 1974). Pero el personaje siguió rondándome durante años. Sobre todo porque se replanteaba algunas interrogantes políticas que había intentado responder parcialmente en la película Basta. Fue así cómo, a fines de 1980, decidí luego de largas vacilaciones intentar escribir una pieza de teatro. Allí Zamora se transformó en Mariñito. Me propuse que fuera solamente un diálogo, y la maniática minuciosidad que diferencia el habla de ambos personajes no es más que un intento por disimular que se trata de uno solo. El estreno de Prueba de fuego provocó opiniones polémicas y apasionadas.

Cuando Ulive estrenó su obra, aún estaba viva la discusión alrededor de El día que me quieras (1979) de José Ignacio Cabrujas, en la que representó el fracaso político y sentimental de Pío Miranda, comunista en la Venezuela de 1935 frente al mito universal de Carlos Gardel. Era imposible que no generara polémicas la obra de Ulive en la que discutía un grave problema político conocido por todos, algunos de cuyos protagonistas estaban vivos, incluso activos en la política. En el libro citado se reproduce una entrevista a Teodoro Petkoff, quien fue guerrillero y en 1971 ya se había separado del partido comunista venezolano y era candidato presidencial del Movimiento al Socialismo (MAS), en la que, con motivo del estreno de la obra, casi se reconoció en algunas palabras de César aunque para él el debate estaba falseado:

Cuando digo el debate está falseado es porque no es cierto que el gran debate de finales de la década de los 60 fue entre héroes que querían seguir en la montaña y los cobardes que se rajaron. Esa fue la manera como los cubanos presentaron la polémica. Para Ulive no han transcurrido todos estos años.

Douglas Bravo, quien bajó de la montaña el 24 de noviembre de 1980 fue visto como Mariñito. En una entrevista de la misma época recogida en el libro citado, afirma:

Mariñito existe: es un campesino pero al mismo tiempo es la síntesis de una serie de personajes que no solo están en el campo sino en la ciudad. Incluso yo diría que están dentro del Clero y de las Fuerzas Armadas.

Prueba de fuego

        Es 1967, el fracaso de la insurrección es irreversible y el año siguiente el partido comunista venezolana hablará de paz democrática. En un apartamiento ruinoso en algún lugar de Caracas se encuentran César y Mariñito; ambos se conocieron en la montaña cuando eran guerrilleros. A César le encargaron la misión de cuidar al Comandante y Mariñito llega para hablar con él y recibir instrucciones. Esperan que despierte. Es la situación inicial de enunciación:

MARIÑITO: ¿Demorará?

CÉSAR: Ya te dije, le cuesta quedarse dormido… Tiene que descansar. El médico… (Hace un gesto indefinido.)

MARIÑITO: ¿Y ta tomando medicinas?

CÉSAR: Sí, unas pepas y unas inyecciones… Yo me encargo de eso hace días.

MARIÑITO: Es que tenía urgencia de verlo…

CÉSAR: Déjalo en paz, Mariñito. ¿Qué vas a ver? ¿Un hombre durmiendo? Tú lo que quieres es hablar con él, ¿no? Espérate pues.

Ulive crea una situación inmóvil que se agota en la conversación de ambos personajes, quienes no saben qué será de sus vidas: “la vaina se acabó –dice César. La mejor prueba es que tú estás aquí y vestido de civil”. En esa situación, ambos personajes comienzan a desnudarse, a expresar su visión de la vida en las guerrillas. César es prolijo en sus comentarios: “A mí lo que más me jodía de la guerrilla era el aburrimiento, la espera en los campamentos, el no tener nada que hacer”. Para César no hay vuelta atrás, aunque Mariñito espera alguna instrucción del Comandante. Ambos viven crisis existenciales por la incertidumbre presente:

CÉSAR: Además, no sé por qué me tengo que justificar contigo… (Se para y camina sin rumbo por la habitación.) Yo sé a qué vienes tú aquí… Tú vienes a consultar, ¿verdad? A preguntar, a que el Comandante te diga lo que hay que hacer. Bueno, no hace falta. El partido dio la orden. Se deponen las armas. No están dadas las condiciones. Se perdieron demasiadas vidas en una empresa inútil Es hora de rectificar.

MARIÑITO (Paciente.): Mire, camarada, a mí ya me dieron el informe, me leyeron toda la cartilla. Yo quiero es ver al Comandante porque él es mi amigo y mi jefe. Claro que también me va a gustá saber qué opina de esto… de esta retirada.

Habida cuenta de una situación histórica consumada, el propósito de Ulive es profundizar en las consecuencias existenciales del fracaso, para lo cual sus personajes se agotan en diálogos evasivos y ambiguos, los de César, y en el empeño de Mariñito por hablar con su amigo y jefe. Dos perfiles psicológicos producto de situaciones compartidas. Ambos exponen las ideas y críticas conocidas sobre el fracaso de las guerrillas: tener muchas vanguardia y poca retaguardia, estrategias sin tácticas, poca preparación militar, no entender la guerra, etc. Ahora se trata, dice César, de “lucharle a la burguesía en su propio terreno” y participar en las elecciones. Pero Mariñito no tiene clara la situación política y moral del repliegue, habida cuenta los camaradas muertos: “¿Con qué moral les dice uno que ahorita hay que entregá las armas, que hay que bajá, que hay que reconocé la derrota?”.

Pero muy pronto Ulive plantea el reconocimiento que peovocará la peripecia. Mariñito siente un mal olor. César le plantea la posibilidad de que no haya Comandante en el otro cuarto; lo abruma con una palabrería inútil para la conclusión: “El Comandante está muerto”.

        Ulive va más allá de la derrota irreversible y crea una situación desesperada. ¿Qué hacer? La situación básica de enunciación de Prueba de fuego es la experiencia de la carencia de futuro. Dos años antes, José Ignacio Cabrujas había planteado algo parecido en El día que me quieras cuando Pío Miranda reconoce la gran mentira que fabricó en torno a una vida utópica en el comunismo ruso. Ahora, el reto de César y Mariñito es qué hacer con el cadáver y como irse de ese lugar sin ser aprendidos.

        Mariñito se escuda en los recuerdos, cuando en el campo o la montaña avanzaba junto con el Comandante con fe y esperanza en el triunfo. Es el recurso frustrante para mantener la fe en la utopía revolucionaria. En un largo monólogo recuerda una aventura por Apure, al sur de Venezuela, cuando fueron a buscar un campamento y encontraron una ametralladora Madsen:

Y él suelta la escopeta y me abraza… ¡Compañero! ¡Ahora sí es verdá, carajo! ¡Ahora sí es verdá que somos unos guerrilleros y la revolución esta la vamos a hacé cueste lo que cueste! ¡Cará! Después estuvimos hablando ahí… cosas. Ese día nosotros… tanta fue la alegría y el sentimiento pues, de los compañeros que habían muerto, los compañeros que habían matao ahí,,, nos pusimos a cantar himnos guerrilleros y cosa… Realmente ese día fue de mucha alegría… y tristeza también. Estuvimos sentaos, hablando y cantando tal… Ese día es cuando comencé a ser amigo de verdá del Comandante.

Sin duda, una obra amarga sobre un fracaso y el mantenimiento de la fe en una utopía, difuminada en 1981. Mariñito sigue fiel a sus postulados y Ulive lo confronta con César. Mariñito dice que regresará al monte para conversar con la gente; César tiene sus proyectos, su familia, tratar de ser útil en la nueva situación política.

        José Ignacio Cabrujas, quien en algunos aspectos es el mejor representante de la generación venezolana de 1958 que creyó en la revolución y en “la poesía del FN30” e interpretó a César en 1981, declaró:

Los intelectuales fueron prácticamente pegados contra la pared y se les dijo que el deber de un intelectual era hacer la revolución y la revolución fue la lanza que se clavó en el futuro. (El Nacional, 16/05/1975).

Sin otra opción, César y Mariñito están en un callejón sin salida, la de despojarse de cualquier objeto o documento que los comprometa, irse de ahí y dejar abandonado el cuerpo del Comandante. Quizás capitalizar su muerte porque no lo capturaron e informar a un periódico. Mariñito, fiel siempre consigo mismo, propone pintar algunas consignas en las paredes, mientras escarban maletas para deshacerse de todo lo que los pueda comprometer, pero sin olvidar sus discrepancias:

CÉSAR: Mira, viejo, yo… estuve contigo en un par de emboscadas… Yo… conozco tu puntería.

MARIÑITO (Extrañado.): ¿Entonces?

CÉSAR: Nada… que no me gustaría que alguna vez nos encontráramos frente a frente… peleando…

MARIÑITO: No, hombre, chico… Yo espero que nunca se me olvide dónde está el verdadero enemigo. Si no… la cosa se va a aponer bien fea…

        Solo, Mariñito comienza a pintar en la pared del fondo unas letras: V, E, N, C, E, R, E, “pero al llegar a la M vuelve a quedarse sin pintura y apenas logra dibujarle”, dice la acotación final. Ulive confirma su propósito, a la vez su compromiso de intelectual de izquierda, y la acotación final es: “Del cuarto donde yace el Comandante viene un débil resplandor de amanecer”.

       

Edilio Peña (1951)

        Edilio Peña, con una amplia obra desde su debut el 22 de noviembre de 1973 con Resistencia dirigida por Armando Gota,  escribió a comienzos de 2019 Hambre en el trópico, alegato agresivo y cargado de rabia, panfletario a ratos, en el que representa la dramática situación de una sociedad hambreada y reducida en sus posibilidades de existir. Su obra cierra un siglo de teatro político venezolano iniciado en 2013-2015 cuando Julio Planchart escribió La república de Caín. Ambas obras representan la forma despótica del ejercicio del poder contra una sociedad y la postración de una población desarmada y sin esperanzas.

Los marcos sociales en los que la obra fue escrita corresponden a la más grave crisis humanitaria padecida por Venezuela, cuyas manifestaciones más evidentes son la migración de más de dos millones de venezolanos, el colapso de la salud pública, el hambre generalizada, la desesperanza de la gran mayoría de la población y una hiperinflación que en 2018 fue estimada en más de 1.500.000 %.

Julio Planchart representa las perversiones de un régimen bajo la conducción de dos déspotas: Cipriano Castro (1899-1908) y Juan Vicente Gómez (1909-1935). Peña representa una síntesis o, mejor, la consecuencia de un régimen  que durante veinte años (1999-2019) acumuló un proceso de destrucción física y moral de una nación y su sociedad.

Hambre en el trópico

El diálogo inicial sintetiza la fábula de Peña y su situación básica de enunciación:

EL HIJO: Papá, ¿y dónde está el restaurant del que tanto me habías hablado?

EL PADRE: Sigue extraviado en mi mente, espero no se haya vuelto una ilusión.

EL HIJO: Ojalá pueda regresar del olvido, pero no como regresan las palomas negras cuando pierden la esperanza en el infierno.

EL PADRE: Es lo que espero.

Ambos personajes están ante una inmensa montaña de basura, que permanece en el centro del lugar de la acción hasta el final. Es una montaña que “se ha tragado esa torre de petróleo abandonada”, en la que perros famélicos y zamuros se pelean la comida. También es el destino de niños que “una vez fueron personas, pero la necesidad los volvió perros”, comenta El Padre.

 Los personajes de Peña emplean un lenguaje duro y rudo, más de una vez obsceno y hasta blasfemo cuando se refieren a Dios. La referencia al Papa Francisco no se hace esperar:

EL PADRE: Ese [Dios] siempre ha estado en complicidad con la revolución. No vez cómo actúa el Papa. Ha visitado tres veces la isla de la felicidad. Esa dictadura de los Castros que convirtió el cadáver de la gente en zombis, y que no les queda otra opción que buscar escapar de su desventura lanzándose a un mar infestado de tiburones.

 En el basural donde viven los personajes, los niños caminan cual perros y uno de ellos se encuentra una mano humana, la de El Padre quien la vendió: “Yo no sentí dolor cuando me arrancaron la mano. Todo fue tan rápido. Como un acto de magia”.

 El restaurant es el motivo recurrente de la conversación entra padre e hijo, sustituido por la montaña de basura. Y los recuerdos nostálgicos aparecen sobre la ciudad que “fue la cuna del cielo”. El recuerdo es también sobre “los padres que decidieron sacrificar a sus hijos como corderos” para cocinarlos a fuego lento.

 Por momentos la secuencia de situaciones puede lucir tautológica; pero el propósito es ahondar la experiencia de hambre de los personajes hasta el extremo. Por eso los cambios de situación y la incorporación de nuevos personajes no significan diversidad sino intensidad. Ocurre cuando aparece El Funcionario, cuyo rol es hacer presente la burocracia que entorpece cualquier gestión para comer –El Padre y El Hijo deben tener el carnet de la patria- y los dos hermanos (“La música como la alegría está prohibida en este país”).

 Peña incorpora todos los aspectos de la vida cotidiana que coaccionan a los personajes. La sociedad cortesana de Planchart es ahora una especie de corte de los milagros de miseria y hambre, coaccionada y objeto de todo tipo de censura por parte del régimen. A partir del hambre, el régimen se hace presente en todas sus formas, incluso en los aspectos que lo emparentan con el régimen cubano: “La famosa Cabaña, donde más fusilamientos se produjeron en la revolución cubana”. Más allá del realismo político convencional, Peña incorpora doce cadáveres, quienes padecen frío:

EL CADÁVER 1: Pero… ¿qué sentido tiene seguir torturándonos si estamos muertos? Ya acabaron con nosotros. Los opositores muertos no tienen sentido. ¿Qué muerto puede atreverse a tumbar un gobierno?

 La montaña de basura también afecta a El Funcionario:

El Funcionario se marcha. Justo antes de salir, dispara sobre la cabeza del niño que en cuatro patas hurgaba entre la basura moviendo su cola de pelos como un perro.

EL FUNCIONARIO: ¡Adiós, angelito del cielo!

 Edilio Peña es, con seguridad, el dramaturgo venezolano que con mayor riesgo se ha comprometido frente a la situación de su país. Hambre en el trópico puede estar destinada a tener la misma suerte de La república de Caín, permanecer guardada un tiempo indefinido. Apela a diversas imágenes para acentuar el horror que significa el hambre. Uno de los cadáveres invita a comer los corazones de los hermanos muertos como “un rito de expurgación e iniciación”.

 Mediante un sencillo deja vu, la obra concluye en un elegante restaurant chino en el que La Mujer y El Hombre se preparan para comer, mientras al otro lado de una gran pared de vidrio “se puede observar una multitud aglomerada de cadáveres hambrientos”. Presente y pasado coinciden. El Hombre –El Padre- recuerda a su hijo “esa montaña de basura donde la gente se convertía en perros para poder comer”. Y El Mesonero les ofrece estofado de perro. Cuando aparece el chef para explicar el estofado resulta ser El Funcionario, a quien La Mujer degüella:

El Funcionario se lleva las manos a la garganta y cae convulsionando, mientras inunda de sangre el piso pulido de la escena del lujoso restaurant, Indiferentes, las gentes presentes no se detienen a mirar el acontecimiento dramático que ha acontecido. Siguen comiendo, bebiendo y sonriendo en medio de la fantasía de una felicidad prestada. En ese momento, entra El hombre I, tocando la flauta traversa, mientras repentinamente los comensales, al unísono, se levantan de sus mesas, ovacionándolo y aplaudiéndolo con frenesí.

        Obra de catarsis política, al igual que la de Julio Planchart un siglo antes, las situaciones y los personajes de Hambre en el trópico no apelan a eufemismos para referirse a una realidad lacerante, que sumerge la historia de un país en un marasmo violento que no vislumbra solución.

Referencias

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        1993. “Nuevo teatro venezolano: la práctica teatral de los ochenta”. Alfonso y Fernando de Toro (ed.) Hacia una nueva crítica y un nuevo teatro latinoamericano. Frankfurt am Main, Vervuert Verlag.

        1994. La máscara y la realidad. Caracas, Fundarte.

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        1997. El teatro en Venezuela. Ensayos históricos. Caracas, Alfadil.

Chacón, Alfredo, 1970. La izquierda cultural venezolana 1958-1969, ensayo y antología. Caracas, Editorial Domingo Fuentes.

Dominici, Pedro César. 1951. Amor rojo. Buenos Aires, Pellegrini Impresores.

Monleón, José. 1978. América Latina: teatro y revolución. Caracas, CELCIT.

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Pinter, Harold, 1967. “Las batallas cotidianas”. Entrevista hecha por Lawrence M. Bensky. Mundo Nuevo 13, 43.52.

Piscator Erwin, 1957. Teatro político. Buenos Aires, Editorial Futuro, S. R. L.

Planchart, Julio. 1936. La república de Caín. Caracas Editorial Elite.

Santana, Rodolfo, 1968. La muerte de Alfredo Gris. Maracaibo, Facultad de Humanidades y Educación, Universidad del Zulia.

        1968. Algunos en el islote. En: Revista de Teatro Nº 3. Caracas, El Nuevo Grupo.

        1968. Los hijos del Iris. Maracaibo, Facultad de Humanidades y Educación, Universidad del Zulia.

        1969a. El ordenanza. Maracaibo, Facultad de Humanidades y Educación, Universidad del Zulia.

        1969b. Nuestro padre Drácula, Las camas y El sitio. Caracas, Monte Ávila Editores.

        1971. Barbarroja o nuevo viaje a las regiones equinocciales. Caracas, Monte Ávila Editores.

        1974a. Los criminales. En: 8 piezas cortas de teatro. Valencia, Ediciones de la Dirección de Cultura de la Universidad de Carabobo.

        1974b. La farra. En: 8 piezas cortas de teatro. Valencia, Ediciones de la Dirección de Cultura de la Universidad de Carabobo.

Ulive, Ugo. 1985. Teatro: Baile de máscaras, Prueba de Fuego, Reynaldo. Caracas, Fundarte.

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Dra. Susana D. Castillo

Universidad de San Diego, California, 1992