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| Cortesía Roland Streuli |
Es
imposible dejar de enviar mensajes telepáticos de agradecimiento a Carlos
Giménez desde hace 40 años. Recién llegado de la hambruna polaca de 1981, estrategia
ultraísta que los regímenes comunistas imponen cuando perciben que Roma se
levanta; sacan sus liras con cuerdas de ideologías y propagandas oxidadas a
fuerza de tantas mentiras, nada que afine con las aspiraciones más justas de
los pueblos, nada que mengüe su sed de justicia. Me presento ante Carlos y cree
en mí, como lo he dicho en la rapsodia anterior, para ser el asistente y
traductor de un genio como Kantor cuya obra actualmente se justiprecia a nivel
universal: coloso perteneciente a la pléyade rutilante de los inmensos artistas
de todos los tiempos. Carlos, no dejo de pensar agradecido cotidianamente, que
me habías bautizado en las aguas del Jordán de tu sensibilidad y tatuado el
compromiso inalterable con el “coraje de los persas”, es decir, la dignidad
humana.
Hoy,
mi querida Viviana
Marcela Iriart me despierta con un Whatssap. Me comparte una
fotografía del maestro suizo enamorado de Venezuela, Roland
Streuli quien, en la efervescencia de los Festivales
Internacionales de Teatro de Caracas, era omnipresente en todos los
espectáculos cámara en mano y pasión testimonial. A mi derecha mi Maestro
Tadeusz Kantor, de aquí a la eternidad y un día más,
(usufructuando el bellísimo titulo de una obra maestra cinematográfica del
inmenso griego Theo Angelopoulos), abrazándonos al centro nuestro querido
Roland y yo a la izquierda con la melena leonina de un rebelde salido de una
residencia del Opus Dei de Caracas en busca de su naturaleza cósmica, que no de
pécora inseminada con los micro chips de los castigos celestiales, por intentar
leer los códigos de su piel. Esa fotografía fue el detonante para esta
rapsodia. Otra vez mi gauchita me puso en un cohete, en una órbita celeste.
Lo
que aprendí del Maestro no cabe en una rapsodia, dentro de un anecdotario, es
más un evangelio de altísimo compromiso místico y estético. Una frase me quedó
desde el día de mi traducción simultánea en Los Espacios Cálidos de Ateneo de
Caracas frente a un público de inconmensurables talentos y trayectorias
artísticas: -La Crisis del hombre del siglo XX es su pérdida de capacidad
ritual, dijo el genio. Y aquí jamás hubo punto y aparte. Esa sentencia,
años después me llevó a abandonar los pinceles para escribir mi tesis de grado
como Licenciado en Artes Visuales, Mención Pintura, de la E. N. P E. G. La Esmeralda,
célebre escuela de artes de Ciudad de México que fundaron Frida Kahlo y Diego
Rivera, titulada Armando Reverón, el pintor iniciado. Kantor hería mis venas con sus agujas rituales desde Wielopole,
Wielopole. 266 páginas donde me involucré con la Historia de la Magia y
Chamanismo, con Frazer y su Rama Dorada, con Mircea Eliade, con
Levi Strauss y sus Mitológicas, con San Juan de la Cruz, con
Gombrich, Picón Salas, psiquiatras y anti-psiquiatras para descifrar en la
pintura ritual de Armando Reverón ese vaso comunicante con mi maestro polaco,
desnudo de todo anecdotario y juego de luces. Luz blanca más nada, sin las
sombras de las ruinas psicológicas que supone la memoria. Sin ningún relato
postal de cromatismos excedidos para satisfacer gringos acaecidos en La Guaira
o, en el caso de Kantor, nada de guiones preconcebidos ni de puesta en escena
llevada hasta sus últimas consecuencias. Sin el tamiz de melodramas de una
cultura meaculpígena a fuerza de establecimientos políticos aburguesados
en el Vaticano. Aquí todo es asombro, todo lo tenemos que inventar, mejor
dicho, invocar mediante un ritual que supone una escena limpia, mínima que
niega todo mecanismo de Deus et Machina. Buscar en lo raigal que en
Kantor supone un escombro de memoria sobre su casa de la infancia en Wielopole,
Wielopole, la vergüenza de una primera guerra mundial, la escisión de
sangre entre judíos y católicos y que en el venezolano es tela de yute desnuda,
la reducción al silencio, la erradicación de las sombras por el imperio de la
luz blanca como en el teatro kantoriano y el rito que lo acercara a una
comunicación mística extraviada el día del primer destello de soberbia en el
hombre. Pido disculpas por la digresión pero en este Aleph de la vida, la
fotografía de Reverón pintando desde el mar es encabezado del blog.spot de
Escritoras Unidas de Argentina quienes me honran al editar mi catarsis
literaria con mucha fe en el lunfardo desbocado de mi pluma.
Recientemente
han subido en YouTube varias de las obras maestras de Kantor, una versión en
blanco y negro en la misma sede del CRICOT, en un pasillo del foyer de La
Clase Muerta; otra en color de la Televisión Francesa, otra de Andrzej Wajda;
una versión de Wielopole, Wielopole desde el Teatro Reggionale de
Firenze con casi el mismo staff con el que trabajé en Caracas, otras de un
sinfín de análisis y monografías videadas, conferencias y conversatorios sobre
su obra. Yo como testigo de cargo en la efervescencia de mis primeros 20´s solo
presento testimonios espeluznantes, incandescentes como apóstol ante la
resurrección de un auténtico Salvador de los mecanismos catárticos del arte
teatral reducido por comercio de los mercaderes en el templo a un show
business relamido, obtuso, caduco de estriadas aristas realistas y
naturalistas y padeciendo la celulitis pavosa de Hollywood y del engendro sentimentaloide
de los dramas televisivos.
Finalmente,
un teatro sin dramaturgia como catarsis de nuestros traumas heredados, ¡Al
carajo Freud! Teatro de la muerte más viva, que rescata el asombro liberándonos
de un dictador: el texto. Nada de textos previos. Exploración arqueológica de
las ruinas de la memoria para comprender que siempre hemos vivido en un
cataclismo, ni mejor, ni peor. Aquí no hay fabulación ni moraleja, nada a
representar, desnuda pintura liberada por la fotografía del grillo tedioso de
la representación. Kantor por ser gran artista plástico lo sabía, como yo lo he
ido descubriendo a lo largo de cuarenta largos años de trayectoria artística y
lo afirma Gilles Deleuze en el Arte de la Pintura:
Todo es un caos desde el principio que uno pretende domesticar no con la razón
sino el pincel mayor de tu música interna. Kantor dirigía en escena como un
director de orquesta. No en balde el testimonio fotográfico de un happening
de Kantor dirigiendo en ritual frac las olas del mar Báltico. ¡Ni las olas ni
el teatro pueden codificarse! Es un acontecimiento vivo, una pulsión vital. Un
acontecimiento ritual para extraer del olvido, en el caso de Wielopole,
Wielopole, donde lo asistí en delirio cotidiano, algún jirón de su
infancia, valiéndose para tal hallazgo de objects trouvés o ready
made y de muñecos ( toda concordancia con la muñecas de Reverón no son
coincidencias) aparentes realidades de rango inferior que ascienden de
categoría ante nuestros asombrados ojos. Materia escénica viva.
Una
luz blanca. Una recámara mustia de tablones vencidos. A la izquierda, al fondo
un desvencijado armario sin fondo de dos puertas. Adelante una cama de fondo de
madera bruscas y amarres con una manivela para girar y rostizar no a un pollo
sino al tío sacerdote de sus padres Marian Kantor y Helena Berger quien los
volverá a casar en escena: el padre Radoniewicz de su municipio de Wielopole
Skrzynskie, suburbio de Cracovia, delante de éstos un muñeco similar al actor
que encarna a sacerdote. Al fondo, al centro, una puerta de madera de hojas
deslizables, a la derecha una mesa sobre la cual yace una valija, sillas, a la
izquierda de éstas un dispositivo en forma de ventana, cerrando el círculo un
montículo de arena quizás herencia de una trinchera, encima una cruz de madera.
Kantor
en riguroso traje negro, camisa blanca, prognata de nariz desviada, parecido a
Groucho Marx sin sus habituales moustaches y lentes circulares, una
eterna bufanda negra envuelve su cuello. Recibe al público, distribuye algunos
en las primeras filas como Merlín antes de oficiar su mágico ritual de muerte y
transfiguración. Está el genial Maestro por desplegar en vivo su edición de rituales
para exorcizar olvidos de una precisión inaudita de extrema relojería suiza,
perfecta y manual, sin los tecnicismos actuales de edición cinematográfica y
efectos especiales desorbitados, que lo aproximan al primigenio francés Georges
Méliès y jamás lo apartan de su gran vocación por la pintura y su admiración
rotunda por Francisco de Goya y Lucientes: sus Desastres de la Guerra
y el horror de las víctimas de ojos desorbitados de su Fusilamientos del
3 de mayo.
Inunda
la atmósfera la Marcha de la Infantería Gris Polaca. Kantor distribuye los
objetos en la escena. Da la orden de entrada a los fantasmas que habitan las
memorias de su infancia en medio de los fragores de la Primera Guerra Mundial
cuando Polonia formaba parte del imperio austrohúngaro. Sepias y grises
deslavados en congruencia con el daguerrotipo al cual concibió como la máquina
de la muerte con todo y ametralladora incorporada en vez de lentes y disparador
de halógeno. Cierra la puerta de hojas deslizables por donde entraron los
protagonistas de esta escatología desbordada. Da la orden y comienza un
martilleo incesante como música de la fragua de Vulcano. Los hermanos gemelos
indiscernibles Waclaw y Leslaw Janicki, aquí los tíos Olek y Karol despiertan
asombrados en una realidad fantasmal. En metáfora uno de ellos toma la maleta
sobre la mesa y comienza el viaje ritual por el incierto hilo de Ariadne de la
desmemoria ¿La ventana estaba aquí, Olek? No, la ventana estaba allá, Karol. ¿Yo
estaba aquí o estaba allá?¡ No, tu estabas aquí y yo allá! Intentan recomponer la
puesta en escena de una antigua fotografía familiar. El ritmo de la desilusión
y el martilleo incesante se incrementan desde una esquina a una orden de
Kantor. Salen de escena.
En
la siguiente secuencia es claro el protagonismo de la muerte (aquí una viuda
con su cámara de fotografía fija), y su mejor invención el daguerrotipo. Diría
en total acuerdo con la célebre filósofa del arte norteamericana Susan Sonntag
que la fotografía es una máscara mortuoria. Gran acierto. El instante
fotográfico es la morgue más instantánea de todos los tiempos. En Kantor, la
muerte entra a escena después de apostarse 9 actores representando reclutas de
un batallón de la infantería gris al que pertenecía Marian Kantor su padre
quien, al regresar de la guerra jamás volvió a casa. Sobre la cama
rostizador acomodan al único actor profesional del elenco Stanislaw Rychlicki,
encarnando al tío sacerdote aquí llamado Józef. Debajo de él su copia exacta en
maniquí inerte.
(Acotación al margen: Kantor no creía en
las potestades de un histrión. Pensaba que se les encargaba representar a
partir de un texto previo a un monstruo inerte que cada vez era más ciclópeo.
Por eso siempre el elenco mayor de sus actores eran artesanos, orfebres, artistas
plásticos y hasta una traductora de italiano al polaco Liudmila Ryba (a quien
conocí en Caracas) comprometidos con su altísima y compleja estética teatral
que jamás divorció de su pasión por la pintura a tal punto que no hizo castings
para los actores de la coproducción con el Teatro Reggionale de Firenze, los
seleccionó por fotografía).
La
muerte como director de escena distribuye a los fantasmas. Cesa el martilleo y
comienza una plegaria de beatas polacas genuflexas en off en contrapunto a los
versos de la Marcha de la Infantería Gris que en mi particular
traducción serían un caos sonoro de emociones encontradas en perfecta
concordancia:
Arriba
de las nubes el Hijo de Dios se eleva/ Ellos no portan oro ni plata, pero en
primera línea van al combate / Nuestro Señor sobre su trono se eleva/ Para la
infantería gris de nuestros jóvenes las orquestas no tocan/ Nos mira desde el
cielo, nuestras voces lo llaman Salvador/ Pero la muerte se tiende a sus pies y
ellos marchan en primera línea siempre/ Sus manos harán milagros. Tendremos un
lugar al pie de su trono/ Las metralletas brillan, sus uniformes son grises/ Es
el Señor de Señores. ¡Quien le obedece tendrá derecho a la Vida Eterna! /Los
árboles les saludan al pasar, pero: ¡ellos van a combatir por nuestra Polonia!
La
muerte coloca su daguerrotipo de cuyo lente se desprende en automático un fusil.
Apunta a la tropa de la infantería gris apostada a la izquierda detrás
del montículo de arena y la cruz de madera. La letal fotógrafa da órdenes de
como mirar a la cámara. Apunta. De la parte inferior desplaza una charretera
cargada de balas en su terrorífica orgía de gritos, orgasmos y metrallas. El
ritual de muertes y nebulosas memorias se vierte ante nuestros ojos en ritmo
delirante. Todos intentos fallidos, diría Gastón Bachelard: La memoria es un
campo de ruinas psicológicas, toda nuestra infancia debe ser inventada de nuevo.
Todo
parece fallar. Se suceden una escatología de eventos en dodecafonismos
libres del bajo continuo de la exactitud de la memoria: el padre Józef se yergue
de las ataduras de su cama rostizador como recordando. Va a la tropa,
recoge al Marian Kantor, padre de Tadeusz, al reconocerlo. Aparece desde las
puertas corredizas un soldado portando una inmensa cruz. Conmina al residuo
fantasmal a marchar con el Cristo miliciano, apenas
emite monosílabos desgarradores. Lo alienta el sacerdote cantando a plena voz
la Marcha de la Infantería Gris antes citada. Józef busca a la
oculta Helena Berger (Helka en vocativo diminutivo), madre de Kantor. Realiza
los esponsales entre un desparpajo humano y una lívida novia:
-Marian
Kantor, ¿es tu voluntad tomar a Helena Berger como esposa?
Sus
mandíbulas tremulantes apenas emiten sonido, responde. El padre lo asume como
afirmación.
-Helena
Berger, ¡es tu voluntad tomar a Marian como esposo? Tímida desde su rostro
asombrado, lívida: ¡Si, quiero!
Sigue
el dueto entre Marian tartamudo y Józef elocuente, desgarramiento inaudible de
un soldado en la voz taquicárdica de las atrocidades de la guerra versus
claridad en el parlamento piadoso.
Helena
en lágrimas, ojerosa replica. Józef concluye: ¡AMÉN!
Toma
a su mujer. Se la lleva sobre sus hombros marchando como una cruz al Gólgota.
La deposita como un bulto al fondo. Tadeusz Kantor cierra las puertas
deslizables. El sacerdote se dirige a la tropa. Hacen Mutis. Aparecen de las
puertas deslizables la fantasmagórica familia de la novia liderada por la tía Manka
(Maria Kantor) Se sientan en la mesa de la derecha, los tíos Olek y Karol
comienzan la fuga de las despedidas de la familia, se alternan el mismo
parlamento:
_ Opuszkam
was na zawsze! ¡Os dejo para siempre!.
Entran
a escena Marian y Helka. Entra el Tío Stasio desde el fondo con su organillo de
metal. Interpreta un lánguido vals de tiempos imperiales en decadencia. Marian
Kantor marcha escupiendo a duras penas monosílabos. La familia de la novia
judía descarga su ira contra el cónyuge católico. Lo discriminan por ser el más
pobre de Wielopole. Marían Kantor gruñe: ¡Hijos de puta! La familia enardecida
como buenos judíos realizan un inventario de sus escasos bienes. ¡Qué tiene él?
Llegó con las manos vacías. Hacen mutis nuevamente, mentadas de madre en su
marcha en el proscenio de Marian. Reaparecen los fantasmas judíos deslizando a
Helena vestida de novia sobre una silla con ruedas en cuyo travesaño inferior
se lee en mayúsculas: GOLGOTA. María Kantor crucifijo en manos a la novia:
¡Pobre tu no merecías que alguien te insultara de esta manera! Marian al
organillero: ¡Sal de aquí plasta de mierda apolillado, sal de aquí cuanto
antes! El conciliábulo de fantasmas judíos: ¡Debemos unirnos contra este
bastardo! El verá cómo la defenderemos ¡La familia es primero! Él no tenía más
que sus bigotes, le dijo a Helka que tenía trabajo para dotarla de todo. Ella:
dos camas, sobrecamas, colchones de crines de caballos, un pequeño tapiz,
vajilla de porcelana, una pequeña mesa de servicio, un frutero. ¿Qué tenía él?
Unos zapatos negros, y ni se lo permitimos. No merecías que alguien te
insultara, te deshonrara.
De
nuevo la tía Manka elevando la cruz exclama: hubo un día en que le preguntaron:
-Czy ty jestes Królem Zydoskim? ¿Eres
tu el Rey de los Judíos? ¡Blasfemia, blasfemia!¡ Pobre Helka, pobre Helka,
nadie tendrá piedad de ti! Tu no eres inocente. ¿Tienes la conciencia
tranquila? Tú has pecado también. La golpean en la cabeza Y repite del
evangelio: Y hubo un día que tomando una corona de espinas…corona a la novia.
Los
fantasmas familiares rodean a la novia y sigilosamente la sustituyen por su
muñeca idéntica, hacen mutis al fondo. Entran los soldados, desgarran a la
novia con sus bayonetas, la vejan, la violan, la usurpan. Al dejarla al centro
de la escena, hacen mutis de nuevo. Entra el organillero y su vetusto vals como
leimotiv. Entra Marian, la reconoce, la recompone y se la carga al
hombro profiriendo insultos y marchando incesantemente. Se van. Kantor cierra
las puertas deslizables. Entran de nuevo los familiares. Secuencia célebre de
los tíos gemelos frente al armario de dos puertas. Se visten y desvisten
enunciado el proceso en sentidos inversos, verdaderos clones de René Magritte.
Contrapunto con María Kantor: Y hubo un día que todos exclamaron: ¡Crucifícalo,
crucifícalo! Kantor dirige a los gemelos en escena de manera musical,
asimétrica, en desvarío, pesadilla de tensión in crescendo. El sombrero
sobre la cabeza, Olek. Y sobre la cabeza el sombrero, Karol. Todo es un caos.
Reacomodan frustrados por el olvido la caótica escena.
Ahora
se aproximan los tíos Olek y Karol a los dos sacerdotes sentados en paralelo.
Se preguntan: uno es verdadero, otro es falso. Tratar de descubrir al
auténtico. La distancia entre la vida y la muerte es infinitesimal. Finalmente
lo logran. Lo llevan al centro de la escena. Sentados delante de el armario, al
centro de un general déspota que Kantor llamó: Tú sabes quién es acribillan
con matracas al anciano sacerdote. Entran los soldados repiten la acción con
sus bayonetas. Mutis de espaldas de la tropa por la puerta central.
Entrada
de Adas, el miembro más jovende la familia, sobre una gran cruz, el más reciente cadáver
de la guerra. Kantor ordena la entrada de un recluta dislocado de manos y pies
desproporcionados a manera del Cristo de Lucas Cranach asaetado: (el actor
ítalo francés Jean Marie Barotte) quien lo desciende cuidadosamente de la cruz.
Adas corre asustado. Józef a los pies de la cruz se lamenta. Kantor se lo lleva
compasivo. Retiran la enorme cruz del centro de la escena.
Entran
de nuevo los fantasmas familiares, Se preguntan: ¿A dónde se fue Adas? Exclaman
asombrados: Esto está lleno de cruces por todos lados. Adas es un héroe
murmuran sentados a la mesa. Nuestro Adas, nuestra patria, nuestro emperador,
nuestro Señor. Encontremos un truco para ver quien nos mira desde la ventana. ¡Nuestro
Adas no debe morir! Debajo de los mantos en los libros de historia. Adas es un
vencedor. Y los saltamontes tienen el poder de los escorpiones. ¡Quién se salva
del tifus o de una amputación? ¿Amputar qué? La cabeza, las piernas. ¿Morir en
la guerra nuestro Adas? ¡Adas triunfó! Debe simular una enfermedad en el
hospital. Salvarse gracias al tifus o a una amputación. De la guerra, de las
várices.
Entra
el organillero cuando invocan a Adas. Entra el organillero, sale Józef maleta y
fusil en mano. Los coloca sobre el montículo de tierra del proscenio a la
derecha, a un costado de la cruz. Kantor medita asombrado hurgando en su
memoria. Quizás el posible éxito de su ritual cintile en pequeñas dosis de
asombro como las de un niño al descubrir un juguete, quizás. Józef se va al
fondo ordena al recluta de manos y pies enormes traer al proscenio sobre una
cruz inclinada sobre ruedas el cadáver de Adas. Lo desprende, carga como un
descendimiento piadoso de Caravaggio. Lo deposita junto al fusil, la maleta, el
montículo de tierra y la cruz. Segundos después lo deposita en un simulado
purgatorio de víctimas, mitad actores, mitad muñecos desnudos limitados por una
baranda de manera. Los muertos claman en sarcasmos. El recluta toma una pala y
les echa tierra del diminuto cementerio citado. No existe ninguna forma de
piedad. Los familiares en fila blandiendo pañuelos blancos se despiden de Adas
y sus compañeros muertos. El recluta enorme retira la cruz también enorme. Se
cierran las puertas deslizables que enmarcan el purgatorio. El organillero hace
mutis de espaldas. Entra la Viuda/
Muerte barre la tierra de enorme camposanto europeo. Friega los suelos del
vetusto entablado.
La siguiente
secuencia dramática se inicia cuando la muerta ordena a un escondido padre
Józef acostarse sobre la cama rostizador de la izquierda. Junto a Kantor
acomodan al actor. Aseguran sus ataduras. Entra la familia liderada por la tía
Manka hasta el costado izquierdo de la cama rostizador. Kantor observa
desde la derecha, da órdenes sutilmente. ¿Por qué lamentarnos? Este es otro,
abandonado aquí, puesto en lugar de otro. Cantan: ¡Santo y todos los santos,
que la tierra te sea ligera! Giran la manivela. El muñeco boca arriba. Vuelven
a girar la manivela, encuentran al auténtico, el vivo. Dudan. Giran la
manivela, exclaman: nos están engañando, giran otra vez confundidos la
manivela, rezan. Otro giro y el auténtico aparece, exclaman: ¡Finalmente
nuestro benefactor! Asustados huyen. Kantor lo rescata. Avanza torpemente
asistido por su eterno bastón.
Se
renueva el incesante martilleo de la fragua omnipresente de Vulcano. Entran los
reclutas de la infantería gris. Ahora crucifican al falso tío Józef. El
auténtico piadoso observa la terrible acción. Entran todos los actores a
escena. Inician una circular danza macabra siguiendo al recluta enorme con la
cruz y el muñeco a cuestas. El auténtico detrás del crucificado, la familia con
sus aprestos, los soldados esgrimiendo sus bayonetas. Silencio entra el rabino
(Maria Kantor). Canta en yiddish: Sha, sha, sha de rebisntein. Sha, sha, sha de
Rebin gait (en leguaje figurado) Silencio ha llegado el rabino. Hagamos
silencio en torno a él. Una ráfaga de ametralladoras lo fulmina. Continúa la
danza macabra, se yergue el rabino. La operación se repite dos veces más. Más
estruendosa la Marcha de la Infantería Gris. Kantor piadoso con el talit hebreo
la levanta, se lo acomoda en sus hombros. Se retira junto a los familiares.
Quedan los soldados. Entra al centro marchando el general déspota Tú sabes
quién. Da órdenes en monosílabos de un alemán indiscernible en metáfora de
campo de batalla, la tropa las realiza hasta desfallecer. Entran los gemelos
Olek y Karol caminando sobre los muertos del campo de batalla. Se escucha el
canto piadoso católico del principio. Ordenan la escena para la gran
conclusión: La última cena.
Entran
todos. Una hilera de sillas de madera al frente perfectamente alineadas y
corregidas por el bastón de Marian Kantor escrupuloso. Detrás de las sillas se acomodan
los soldados y los maniquíes del purgatorio bélico. Al centro la inmensa cruz
con el tío muñeco. La familia se ubica en la sillería para un retrato final. Al
centro el rabino y el sacerdote. Del fondo los tíos Olek y Karol traen las
enormes tablas para configurar la vasta y angosta mesa. Kantor acomoda sus
personajes, sus fantasmas para la foto final. Luego trae del extremo derecho un
limpísimo mantel almidonado, planchado y doblado impecablemente. Los familiares
lo extienden se apretujan. Cae el tío Józef a los pies del rabino. Se
desprenden los soldados fallecidos al frente en marcha de despedida con las
respectivas cruces de sus tumbas al compás de la marcha. Aparece la Muerte con
su daguerrotipo. Los acribilla. Caen al proscenio. Los familiares se levantan
asombrados. La escena se congela en terrible máscara mortuoria, es decir,
fotografía. Inicia el tío Stasio, el organillero, su plañidero vals. Se
reaniman, desmontan el dispositivo teatral. Hacen mutis, Quedan sólo el
organillero, Tadeusz Kantor al centro como observando su gran lienzo teatral.
Entra sigilosamente el rabino a buscar al padre Józef caído. Lo asiste, se lo
lleva. Lentamente, de espaladas el organillero hace mutis. Kantor recoge
minuciosamente el mantel de la última cena. Lo dobla con infinita ternura y
paciencia. Al finalizar da una palmada al mantel y una orden al sonidista: un
acorde suspendido, sin resolución harmónica. Sale de escena por el centro. Las
hojas deslizables de la puerta del fondo se abren, lo devoran, cierran sus
fauces de olvido. KONIEC/FIN. ¡La Polonesa Mayor de Muerte y Transfiguración se
ha cumplido!
Todo
parecía fallar. No es así, la emoción en los ojos de Kantor, su asombro me
reveló que su esperpento teatral en cada función le devolvía el trineo Rosebud
de su infancia, como aquel de El Ciudadano Kane de Orson Wells, oculto
tras los abandonados retazos de su memoria. El sortilegio tuvo éxito. Sigue
teniendo éxito para mi asombrada memoria, a más de cuarenta años de presenciar
adjunto al mago de Cracovia, los milagrosos prodigios de su altísima concepción
estética teatral.
