"Cualquier desafío al orden prevaleciente
de la fantasía es una impugnación política."
Sheila Rowbotham
La historia oficial indica que la mujer ha estado íntimamente ligada al desarrollo del teatro. Lo que no se ha señalado son las delineaciones del radio de acción que se le ha impuesto, las estrategias que ella ha tenido que diseñar para invadir los terrenos vedados, la contradicción entre la exaltación y la sospecha con la que ha sido recibida y los cambios que lentamente va logrando en la actualidad.
El presente estudio intenta analizar la participación de la mujer en el proceso
teatral venezolano de los últimos cuarenta años. Específicamente, se enfocará
sobre la producción de Ida Gramcko, Elizabeth Schon, Lucía Quintero, Elisa
Lerner y Mariela Romero, señalando el original aporte de cada una de ellas para
proyectar aspectos de la identidad de la mujer silenciados por la tradición estética
dominante.
La crítica ha escogido unánimemente el año 1945 para señalar el nacimiento
del Nuevo Teatro Venezolano. La irrupción de la democracia había creado el
clima propicio para atender inquietudes artísticas locales y para acoger las
concepciones innovadoras de varios directores extranjeros que llegan de diferentes
latitudes a partir del citado año. Alberto de Paz y Mateos, Francisco Petrone,
Jesús Gómez Obregón, Juana Sujo y Horacio Peterson serán los encargados de
renovar la escena y de formar la presente generación de dramaturgos y directores.
El auge petrolero había empezado ya a determinar cambios en todos los órdenes.
Y aunque el proceso cultural siempre va a la zaga de los grandes cambios políticos -especialmente en el caso del teatro, que intenta afectan a una conciencia colectiva las expresiones artísticas comenzaron a mostrar vertiginosos cambios.
Dentro de ese panorama teatral, la mujer -a pesar de su posición no
hegemónica en el medio- ha aprovechado cada intersticio social para desempeñar
vigorosamente el papel de propulsora y organizadora. Así, mujeres que se han
acercado al poder, han transformado su función simbólica, y hasta decorativa, en
instituciones artísticas para convertirse en eficaces instrumentos de cambio
cultural. Basta recordar el nombre de Anna Julia Rojas, cuya labor tuvo el
propósito de sacudir el ámbito intelectual de "costumbrismo epidérmico" que la
dictadura de Juan Vicente Gómez había prolongado. En 1942, Anna Julia Rojas
toma la presidencia del Ateneo y desde esa posición funda la Escuela de Iniciación
Teatral (1947), y empieza el Concurso Anual de Teatro (1951). En 1952, junto
con Esteban Herrera, deciden la creación de un Grupo Teatral permanente. El
director chileno Horacio Peterson, es el llamado a organizar el Teatro Ateneo de
Caracas. Desde 1958,
María Teresa Castillo ha desplegado una labor titánica desde la Presidencia del mismo Ateneo. Ella ha auspiciado importantes proyectos, tales
como los
Festivales Internacionales de Teatro, que se vienen celebrando en
Caracas desde 1973; la creación de Centro Latinoamericano de Creación e
Investigación Teatral (CELCIT); la formación y desarrollo del
Grupo Rajatabla,
entre otros muchos. Su asombrosa actividad no se limita al medio caraqueño. Ella
es una figura indispensable en la promoción del acontecer teatral del interior de
la república, así como el nexo clave para las actividades de índole internacional.
Vale mencionar también la labor de Clara Rosa Otero, quien desde el teatro
"Tilingo" se ha encargado de difundir el teatro infantil, y
Dita Cohén, cuyo
aporte a través del Centro Cultural "Prisma" está teniendo impacto en el medio
teatral.
Otra función tradicional que la mujer ha ido transformando en Venezuela ha
sido la de actriz. Es sabido que -a lo largo de la historia- su contribución ha sido
irremplazable y contundente en el área de actuación, no sólo por su innegable
valor histriónico, sino también por el poderoso atractivo de su "imagen". El teatro
es un fenómeno social y colectivo y -como bien lo ha estudiado Michelene Wardon
en sus obras sobre teatro y política sexual- el glamour y la sensualidad de la mujer
en la escena forma parte de nuestra cultura (Plays, 10). Es de especular que,
precisamente, apoyándose en esa coyuntura que la sociedad patriarcal ha brindado
a la mujer, la actriz argentina Juana Sujo haya venido a Caracas en 1948 para la
filmación de la película "La Balandra Isabel", y se haya integrado al proceso teatral hasta su muerte (1961). A ella se debe la apertura de salas permanentes de
teatro con un repertorio muy al día del teatro occidental, así como de la metódica
formación de actores. No es casual que el premio anual más codiciado de teatro, así como una importante sala de espectáculos y una escuela teatral, lleven el
nombre de Juan Sujo.
Desde la época de los sesenta, y probablemente como reflejo de los
movimientos sociales que afectaron el proceso cultural de todo el continente, la
mujer ha seguido incursionando en funciones de mayor impacto dentro del teatro
venezolano. Y aunque es obvia su ausencia en las áreas técnicas y en la misma
dirección escénica, también debe señalarse que este es un hecho común a todo el
teatro occidental, situación de desventaja que empieza a rectificarse gracias a un
mayor acceso de la mujer en éste como en otros campos. En años recientes es
alentador notar la labor de mujeres de empresa, como Esther Bustamante, América
Alonso, Mariela Romero, entre otras, que van integrando una categoría diferente
de mujer de teatro.
Teatro escrito por mujeres
La omisión sistemática de los nombres de escritoras en las antologías literarias
no es una especulación, sino una verdad fácil de probar. Así lo han demostrado
muchas estadísticas en las que se basa la crítica de la última década; basta recordar el trabajo de Beth Miller en América Latina, y el de la ya mencionada Michelene
Wandor en el teatro occidental. Ellos ponen de manifiesto el sexismo inconsciente
de los antólogos y una serie de circunstancias socio-económicas que limitan el
trabajo creador de la mujer. En "Carry on, Understudies", Wandor señala que el
poder económico del hombre en las decisiones del quehacer teatral es un obstáculo
difícil de superar. El texto dramático, concebido individualmente, pero recreado
en equipo, debe contar con la aprobación de un director/productor. Es él quien
decide si los temas y formas expresivas de las obras escritas por mujeres son
válidos. Para llegar al público, una teatrista debe pasar primero por la censura
masculina. Es fácil suponer que la mujer acarrea en su texto un tono expresivo
diferente, una perspectiva sui generis, ya que se escribe desde su inserción en el
mundo como mujer y a veces desde sus márgenes. Otro aspecto que se ha
discutido es el número limitado de dramaturgas en relación con la pléyade de
novelistas y poetas aparecidas en las últimas décadas. Dado que su confrontación
con el medio es directo e impactante, el creador teatral es mucho más vulnerable.
Su nombre y su mensaje está expuesto a la crítica inmediata que lo acoge o lo
rechaza. La mujer, al incursionar en esa esfera eminentemente femenina, rompe
con la función tradicional que se le ha asignado dentro del teatro.
Un tópico que se discute actualmente es la dificultad que significa la forma
teatral del texto para la escritora. Según Wardon, el texto dramático constituye un
reto para la mujer: el diálogo y la acción, esenciales al drama, requieren vivencias
que se obtienen en las esferas jerárquicas patriarcales a las que la mujer no ha tenido acceso. Por eso, dice Wardon, la mujer que escribe busca su voz. Es de
conjeturar que los monólogos intimistas y confesionales que la dramaturga
latinoamericana cultiva se deba a su necesidad de auto-exploración. Según Gilvert
y Guber, la escritora necesita de dicha auto-exploración antes de su inserción en
el mundo (Mora, 6). Asimismo podría suponerse que esta ausencia de vivencias
en la esfera pública se deba al hecho de que, por lo general, la mujer que escribe
teatro parta de su propia subjetividad para enjuiciar su entorno. Su historia, por
eso, no es épica, sino una intra-historia (Agosín, 87). Sin duda, estas
consideraciones afectan a la mujer que escribe teatro en nuestros días. En
Venezuela, sólo las recientes antologías incluyen nombres de dramaturgas. Tan
poco común es el caso, que la crítica tradicional no sabe cómo llamarla. Isaac
Chocrón ha resuelto el problema a medias, llamándola "la dramaturgo". La mujer
que ha escrito teatro -antes de estas últimas décadas- está presente por ausencia.
Sobre épocas recientes se mencionan nombres de mujeres, como el de Vicky
Franco, por ejemplo, en programaciones de aconteceres teatrales, pero no existe
documentación textual. Sin esas fuentes de información la interrumpida historia de
la mujer que escribe teatro debe empezar en los años cincuenta con la poeta Ida
Gramcko. La crítica venezolana la considera, en efecto, como su primera
dramaturga. Esto lleva a dos reflexiones: primero, la dramaturga venezolana ha
incursionado generalmente en otros campos literarios, y su aporte al teatro ha sido
tangencial. Segundo, la dramaturga de hoy ha tenido que suprimir el vacío anterior
y descubrir su propia voz. Consciente o inconscientemente ha debido resolver las mujer interiorizada por la supremacía masculina. Su reciente historia es la historia
de ingeniosas estrategias antipatriarcales para expresar "la dimensión callada de
su identidad" (Showalter, 31).
La revisión de un mito
"No more masks! No more mythologies!"
Muriel Rukeyser
En 1956, Alberto de Paz y Mateos inaugura la sala "Poliedro", con
María
Lionza, obra escrita por una poeta nacida en Puerto Cabello, quien a los 18 años
había sorprendido al medio artístico caraqueño con la publicación de
Umbral, al
que siguieron
Cámara de cristal, Contra el desnudo cielo, Poemas y
Juan sin
miedo. Escritora prolífica y multifacética,
Gramcko ha incursionado tanto en la
poesía como en el drama, en el ensayo y la prosa. Entre sus textos dramáticos
figuran
Belén Silveira,
La Rubiera (estrenada bajo la dirección de Horacio Peterson en 1958), el oratorio ballet
La loma del ángel,
Penélope,
La mujer de
Catey,
La dama y el oso, y
Juan Palomo (Nonasterios, 63).
María Lionza está
basada en una leyenda propia de los estados de Carabobo y Yaracuy, sobre una
diosa -virgen, bella y vengativa- que "se debe" a su pueblo.
La obra está escrita en verso y estructurada en tres actos. En ella se destaca
la lucha entre dos fuerzas poderosas: la sexualidad de la mujer y la tradición
imperante. Como anota Isaac Chocrón en la "introducción" a la obra, María
Lionza muestra "una conducta individual marcada por la responsabilidad hacia lo
colectivo" (12), ya que la protagonista terminará por doblegar sus pasiones para
cumplir el ritual del pueblo que "cada cien años, cada cien otoños... pide un nuevo
credo/Que le crezcan sus sueños, los retoños/que un nuevo dios lo libre de su
miedo" (24). Sacrificio éste que demanda que María renuncie a "sus párpados, su
cara, su cuerpo de mujer" (25).
La iracunda obra azota al lector/espectador con la desafiante actitud de la
protagonista. Gramcko se coloca en el centro mismo de la subjetividad del mito
para expresar la tumultuosa lucha, la sexualidad pujante, los llamados "irracionales" que se dan en esta diosa enamorada. Y al hacerlo, la autora rectifica
las falsas imágenes interiorizadas por el creador hombre. De manera especial echa
por tierra las absurdas dicotomías demonio/ángel, santa/bruja, casta/puta. La
legendaria figura será un ser complejo que sueña y desea: el amor y la sensualidad
se integrarán estrechamente. La sexualidad reprimida y/o explotada de las mujeres
del mundo dramático de Gramcko será el hilo unificador de su obra.
En su magnífico estudio, "The Thieves of Language", Alicia Ostrik declara
que "el revisionismo del mito" es un instrumento eficaz para redefinimos nosotras
las mujeres y con ello, redefinir la cultura (316). Según esta crítica, a primera
vista resulta ilógico que las escritoras recurran a un terreno tan inhóspito como son
los mitos, ya que en ellos se encuentran los héroes y dioses, las deidades de gran
espiritualidad y sabiduría por encima de la Madre Naturaleza. Sin embargo, al
tomar una figura o una trama ya aceptada y definida por la cultura, la creadora
tiene en sus manos la posibilidad de expresar las circunstancias borradas de ese
consabido acontecer y de aclarar las motivaciones y conductas discrepantes de esos
personajes, propiciando así la desfamiliarización de falsos ¡conos. Este mecanismo
del "revisionismo del mito" tiene obvias ventajas, prosigue Ostriker. Por un lado,
al utilizar figuras casi históricas, la autora se desliga de las protagonistas y está
más libre de dar vida al personaje sin que el público/lector la identifique con su
creación. Por otro, los mitos son parte del inconsciente colectivo, de los deseos
prohibidos, de las motivaciones y conductas irracionales. No hay que esforzarse
entonces en imponer lógica y raciocinio a los personajes en la escena; puede
dárseles vida libremente.
La trama de María Lionza gira alrededor del dilema de la protagonista ante
las exigencias de exclusividad y sumisión que demanda su amante. Incapaz de convencer a Froilán que su amor por el pueblo no disminuye en nada su amor por
él, María trata de suicidarse con un puñal. Aparentemente Gramcko recurre a
cánones tradicionales: el transgredir el orden imperante tiene un "castigo" y la
muerte es la mejor respuesta para la mujer que se deja llevar por su propio sentir,
desafiando "lo que está escrito". Pero hay un doble final (¿estrategia antipatriarcal
de la autora?), porque María no puede morir sin destruir la leyenda. Para su
congoja, ella se da cuenta de que es invulnerable a la muerte: se ha convertido en
un ser divino. Superada así la iracunda pasión de María y su lucha por soltar sus
deseos al viento, el conflicto queda solucionado. Froilán desaparece de la escena
y ella, ahora serena (léase, asexuada), queda rodeada de dioses. Sólo en las
últimas escenas la autora trae a luz el concepto de "pueblo", "patria", y
"colectividad". Hábilmente la autora ha dado un giro completo a la historia
tradicional que enfatiza y ennoblece "el sacrificio" de María por los demás y nos
ha dado la desesperada historia de una mujer enamorada y "encarcelada" por la
tradición (64). La represión y la inhibición de la sexualidad de María se denuncia
precisamente al preservar el mito de la virginidad. La castidad ha sido conservada,
pero Gramcko nos aclara las verdaderas razones para esta renuncia. El sacrificio,
esa "superioridad espiritual" que se le ha atribuido a la mujer como característica
"natural" para reducirla a recintos limitados, no es la motivación de su
protagonista; es ésta la interpretación más convincente.
Sin modelos previos en la tradición dramática venezolana, Ida Gramcko
desafía con su obra antiguas percepciones, expresando con sensuales y originales
metáforas, el erotismo de la mujer. En última instancia, María Liorna es una
impugnación táctica contra la represión que, en nombre de tantos mitos, se le ha
impuesto a la mujer a través de la historia.
El conflicto entre el saber y el decir: la "inconexión" en el mundo dramático
de Elizabeth Schon
"Oh, mujer! El silencio es el adorno de tu sexo".
Sófocles
Al unísono (1965), una de las piezas más breves e integradoras de
Elizabeth Schon, contiene los "signos sugeridores" de la preocupación central de su obra
toda. En ella, los desesperados intentos por romper la incomunicación de dos seres
son anulados por las fórmulas expresivas -y represivas- determinadas por la
sociedad patriarcal, que relegan a un sitio marginal la inserción de la mujer dada
a través de su lenguaje y su conducta. No es coincidencia que sus protagonistas
sean todas seres silenciosos, desquiciados, alienados, sin conexión con el entorno.
Como Gramcko, Schon había impactado ya a la intelectualidad caraqueña con su poesía cuando empezó a incursionar con el teatro. De ahí que su lenguaje
metafórico le haya ganado a su obra el calificativo de "mágico-poética" (ver
Monasterios, 65). El abandono del argumento, el prescindir de la psicología para
la delineación de sus personajes, el novedoso tratamiento temporal y espacial,
están presentes en la obra de Schon. Pero la dislocación de la realidad sólo se da
en un primer nivel intelectivo, porque la futilidad de la comunicación humana -
agravada por la subordinación impuesta al lenguaje (y claro está, al
comportamiento) de la mujer- así como la alienación resultante, forman el hilo que
une toda su producción.
Intervalo (1957), de gran éxito en el Primer Festival de
Teatro Venezolano de 1959;
Melisa y el yo, estrenada en el Segundo, celebrado
en 1961, con muy buena crítica;
La aldea (1965), ganadora de uno de los premios
del Concurso de la Universidad de Zulia, armonizan coherentemente alrededor del
eje temático indicado. Es de anotar que el aporte más valioso de Schon se da en
la utilización del lenguaje -como forma de rebeldía y evasión— así como en la
creación de sus personajes femeninos.
En la citada obra Al unísono, aparecen dos personajes con el nombre genérico
de Hombre y Mujer. Para la escenificación sólo se necesita un banco. La mujer
está sentada ya. El hombre se le acerca y empieza un vigoroso cuestionamiento
sobre el presente, pasado y futuro de ella. La mujer, entre sorprendida y agradada,
contesta con escasísimas palabras y abundantes silencios. En efecto, la mayoría de
sus parlamentos están reducidos a una sola palabra: "sí", dicha ya en tono
interrogativo, ya en dubitativo, pero siempre acogedor. Esta actitud da pie para
que el Hombre deponga su curiosidad inicial y se complazca con una
autoexposición: "H: Con su única palabra, sí, ha penetrado aquí, en este recinto
mío. ¿Y qué más puedo desear?, ¿qué más puedo anhelar? ¿No lo cree? M: Sí.
H: ¿Se da cuenta? M: Sí. H: ¿No siente...no siente como si entre su ser y el mío
no existiera ni espacio, ni aire, sino un solo bulbo que late acompasadamente y al
unísono? M: Sí." (138)
Acaba la obra sin que el público se entere que ella accede a compartir las
metas que él había trazado de antemano. Su identidad queda subordinada: "H:
Creo que mejos nos retiramos.M: Sí.H: ¿Sí? M: Sí. H: ¿Vamos...vamos a tu
casa? M: Sí. H: Y me mostrarás tu habitación...M: Sí. H: Y me mostrarás tu
lecho... M: Sí. H: Y tus libros... M: Sí." (139).
Si Ida Gramcko verbaliza en María Lionza lo no dicho sobre la sensualidad
de la mujer, Schon transgrede los perímetros de la tradición dramática, cosificando
en la escena la subestimación de las manifestaciones comunicativas de la mujer.
En su lúcido estudio sobre narrativa femenina, Lucía Guerra documenta
precisamente cómo la mujer fue sistemáticamente desprovista de la capacidad para
modificar por su voluntad asuntos terrenales o celestiales. ("Desentrañando...", 1).
Aclara Guerra que el lenguaje está íntimamente ligado al sistema de conocimiento
que en la mujer se da -por su historia y su biología- de manera diferente a los patrones ideológicos masculinos, relegando el proceso cognoscitivo de la mujer
marcado por una relación estrecha con la materia y el ámbito cósmico (5).
Es claro que para llegar a expresar "la experiencia de la subordinación" la
mujer ha recurrido a muchas estrategias. En su vigoroso estudio Silencio e
imaginación, Marjorie Agosín anota que ha sido un gran mito el que las mujeres
sean platicadoras y parlanchinas. Estos han sido epítetos para devaluar el habla de
las mismas (14). En realidad, confirma Támara Kamerzain, la mujer ha estado
muy cerca del silencio porque su habla ha sido siempre marginal (citada por
Agosín, IS). De ahí que silencio e imaginación hayan sido dos metáforas
complementarias a las que ha recurrido la mujer. Por otra parte, Agosín anota que
el silencio puede ser una "treta" para rechazar la autoridad. No se trata de no
saber qué decir, sino de no saber cómo decir lo que se sabe frente a la jerarquía circundante. Así, el silencio queda coagulado entre el Hombre y la Mujer de Al
unísono (¡irónico título!), como una "estrategia del débii": la subordinación de la
expresión de la mujer sólo duplica su status dentro de la sociedad.
En una reveladora entrevista de 1973, Elizabeth Schon maiifestó las
motivaciones de su escritura develando las claves intelectivas dt su teatro
personalísimo, que ha sido categorizado por la crítica como "hernético" y
"absurdista" (sic). "Con mi teatro trato de expresar -de una manera muy profunda
y muy verdadera- cómo se me da la vida: a mí se me da como una inconexión..."
(Castillo, 125-6). Desarmonía, alienación e inconexión son las vivencias que
también experimentan las protagonistas en el mundo dramático de Schon: entes en
ansiosa búsqueda de su razón de ser.
Carlos Miguel Suárez Radillo realizó un aporte invalorable con la recopilación
de textos dramáticos que tituló
13 autores del nuevo teatro venezolano (1971).
Dicha antología contiene tres obras escritas por mujeres (Schon,
Quintero y
Lerner), cuyo común denominador radica en protagonistas que padecen trastornos
mentales.
1 X 1 = 1, pero 1 + 1 = 2, es el extraño título de una breve obra
escrita por Lucía Quintero en los años sesenta. Nacida en Puerto Rico, la escritora
se ha radicado en Caracas, donde desempeña funciones de crítica de arte y de
literatura en reconocidas revistas, así como la de Directora de Pedagogía del
Museo de Bellas Artes. Aunque su incursión por el teatro parece haber tenido
poco impacto, sus textos conllevan preocupaciones compartidas por dramaturgas
de diversas latitudes geográficas. Entre sus obras publicadas figuran
La brea y las
plumas, y
Viejo con corbata colorada (1963),
Verde angustiarlo (1968). La lista
de sus obras inéditas es bastante extensa.
Según Suárez Radillo, el análisis de más de doce breves obras de esta autora
indica la aparición de una nueva forma teatral. El teatro "oblicuo" se basa en la
observación de las conductas humanas expresadas en "un diálogo irracional y
espontáneo de los que resulta un [teatro] absurdo, a veces humorístico, a veces
angustioso, pero siempre inteligente" (407).
1x1 = 1, pero 1 + 1=2 está dividida en cuatro escenitas en las que
aparecen cuatro personajes: Hombre, Mujer, Enfermera, Doctor. La enfermera conduce a la cabizbaja Mujer a una habitación que ella de inmediato identifica con
una celda. Obviamente ha llegado hasta allí bajo engaño, del que son cómplices
tanto la implacable Enfermera como el Doctor. A lo largo de los parlamentos, el
lenguaje de la Mujer -de corte coloquial- posee coherencia y lógica. El calificativo
de "enajenada" será dado por los que conforman el entorno (presentes y ausentes).
El infierno de las instituciones psiquiátricas y sus métodos de "curación" se
adivina, entre líneas, en la conversación que la Mujer sostiene -pared de por
medio- con el paciente de la siguiente celda. El Hombre intenta instruirla en al
arte de la sobrevivencia, en un lugar donde carecen en absoluto de control. La
enfermera -al escuchar dos voces diferentes- la catalogará de "agresiva, agitada y
depresiva", y va en busca del Doctor. Este, con mucha más humanidad, trata de
entender el posible "ventriloquismo". Aunque sabe de la existencia de otro
paciente cercano a la celda de la Mujer, el médico descarta toda posibilidad de
comunicación, ya que los pacientes se encuentran aislados por espesos muros. Una
vez más, la voz del Hombre instruye a "la loca" para jugarle una treta al médico.
Así, cuando éste sale de su habitación para inspeccionar la habitación contigua,
ella lo sigue y se encierra con llave con el paciente mental que la ocupa. La
característica más impresionante de la obra radica en la concisión de la misma
(cuatro páginas) para proyectar una intensa situación dramática. La sensación de
encierro y confinamiento, así como la impotencia de superarla, produce una
angustiosa reacción. Además, la manera indirecta de presentar la trama hace que
se dude si la voz que la paciente escucha existe o no en realidad. Así, el publico lector no sabe si está asistiendo a la "verdadera" historia, o a la imaginada por una
mujer demente.
Según la misma autora, su teatro se distingue por "los personajes restringidos
que actúan en forma indirecta. Su diálogo es reiterativo y repite una idea central
(sic) y en formas variadas, para conducir a una acción restringida por los factores
del medio ambiente o de una personalidad cohibida" (407). Gilbert y Guber, al
analizar la literatura del siglo XIX y la del presente, en The Madwoman in the
Attic, llegaron a la conclusión de que la dramatización de encierro y escape es un
recurso obsesivo en las creaciones escritas por mujeres. Según ellos, parece ser
que la mujer recrea su propio deseo de escaparse de los cánones patriarcales. Este
hecho está íntimamente ligado a la creación de mujeres enajenadas cuya condición
"anormal" les permite expresar violentamente lo que la sociedad les ha hecho callar. Es interesante observar que este estudio indica, también, que la imagen de
reclusión empleada por el escritor hombre, ha sido y es siempre usada de manera
metafórica o metafísica. En la mujer que escribe, hay una intención social y
concreta (84-5). Así lo confirman las obras de todas las dramaturgas venezolanas.
En varias entrevistas la autora ha insistido en que su teatro es ambiguo y que
su conclusión es, por lo tanto, abierta. De ahí el calificativo de "ambigüedad", de
no intentar probar una tesis. Esta forma integrada y dialéctica del texto supera el
dualismo patriarcal "racional" -que valoriza y jerarquiza un aspecto sobre otro en
lugar de incorporarlos en uno solo-. La secuencia de "flashes" que forman la
brevísima obra de Lucía Quintero, deja vislumbrar la restricción a la que se ha
reducido a la mujer. La experimentación estructural de su texto va a la par con la
exploración temática de terrenos vedados. La confrontación con el medio, sin
embargo, se da de manera tangencial. Estrategia antipatriarcal contradictoria de
quien dice lo que no se debe decir.
Sobre el arte de la seducción: La dramaturgia de Elisa Lerner
"Escribo para seducir... para
tener amigos y lo he logrado."
Helen Cixous en La risa de la medusa (1975) presenta el manifiesto más
polémico que la crítica feminista, francesa y norteamericana, ha debatido durante
la última década: "L'Ecriture feminine". Según Cixous, la cultura occidental ha
reprimido sistemáticamente la acción de la mujer y por ende, sus experiencias. La
sociedad ha girado sobre un centro masculino, mecanismo apoyado por la religión,
la filosofía y el lenguaje. De ahí que la resistencia más eficaz de las mujeres ante
dicho desequilibrio debe darse a través del autoconocimiento de su "jouissance"
o placer sexual: su toma de conciencia debe partir de su cuerpo y su sexualidad,
precisamente porque ambos han sido mal presentados, o han estado ausentes del
discurso masculino (citada por Showaiter, 364).
A pesar de que "L'Ecriture feminine" acarrea una riesgosa implicación de la
existencia de un determinado biológico psico-sexual del creador, esta teoría
evidencia certeramente aspectos conflictivos de la mujer que escribe. De hecho,
el tema de la sexualidad y los recursos apropiados para expresarlo -
específicamente, un lenguaje no contaminado con interiorizaciones masculinas- son
desafíos ineludibles que encara la escritora latinoamericana de hoy al elaborar su
obra, sea cual sea el género literario.
En Venezuela, la abogada Elisa Lerner proyecta en sus incisivos ensayos y
obras dramáticas la falta de realización sexual de la mujer. Es de aclarar que unida a esta "constante predominante" de su obra, se da a la par una cáustica crítica al
entorno sociopolítico en el que están insertas sus desoladas protagonistas.
Lerner irrumpe en el escenario venezolano con el monólogo La bella de
inteligencia (1959), con el que la autora celebra el advenimiento de la democracia
después de la dictadura de Pérez Jiménez. A este monólogo siguen otros como
Jean Harlow (1962), El país odontológico (1966) y, más adelante, La mujer del
periódico de la tarde (1976) y El último tranvía (1984). Igual éxito han tenido sus
obras más extensas: en 1964, el Ateneo de Caracas le otorga el Premio Anna Julia
Rojas por su drama poético en doce escenas, En el vasto silencio de Manhattan,
y en 1975, el gran éxito teatral caraqueño de Vida con mamá, obra en dos actos.
La producción total de Lerner -ensayos, artículos de crítica y obras de teatro está coherentemente hilvanada alrededor de la experiencia avasalladora de ser
mujer en una sociedad patriarcal que le impone conductas y roles desventajosos.
Sus protagonistas -sensitivas pero frágiles- se asoman a la vida mirando a
hurtadillas, furtivamente, y se intimidan ante la "avalancha de la realidad". Su
incursión del ámbito doméstico a la esfera pública es fugaz y dolorosa. Todas estas
figuras acaban "volviéndose razonables", limitando su radio de acción,
realizándose en su interioridad. La Bella de su primer monólogo es una intelectual
de gran agudeza. A lo largo de los nerviosos parlamentos en los que critica acerbamente su entorno social, corre subterráneamente el miedo a la soltería, a la
soledad. En El país odontológico, la Harpía -crítica de arte- advierte a la joven
escritora sobre el arribismo y corrupción culturales, sobre todo cuando se pierde
el brillo de la juventud: "Di escritora, para el orgullo de tus propias colinas,
aunque eres joven y todavía algunos años el fuego de tus onomásticos alumbrará
tu rostro sin destruirlo" (89). Jean Harlow es "la mujer más bella de
Norteamérica", sola en su blanquísima habitación, su inmenso lecho, su teléfono
mudo. La depresión mina todo el país, pero la caja de bombones que saborea la
protagonista es su premio por llevar felicidad con su rostro, con su belleza, a una
sociedad fragmentada y famélica. El sueño -la pasividad- es su mejor evasión para
no ver la angustia cotidiana. La cena de la noche, la posibilidad de los amantes
nocturnos, da algún sentido a su vacío. Las dos obras más extensas -En el vasto
silencio de Manhattan, y Vida con mamá-, a pesar de los once años que las
separan, comparten una denuncia más fuerte sobre la sexualidad distorsionada de
la mujer. En la primera -localizada en los Estados Unidos durante la época de la depresión- Rosie Davis, atormentada por la figura dominante de su madre se
convertirá en un ser fracasado al "quedarse" soltera. Obsesivamente la idea del
matrimonio dominará la vida de estas dos mujeres, acabando con las ilusiones de
Rosie.
Aunque Vida con mamá posee implicaciones de tipo político, pues señala
claramente momentos históricos significativos para el proceso venezolano, las
protagonistas son -una vez más- la madre y la hija solterona, acosadas por las exigencias del medio. Un amenazante traje nupcial recorre el escenario como señal
de transgresión. Ahora aparece también el tema de la menopausia, como señal del
fin de la vitalidad de la madre.
Es de observar que la autora revela -en su delineamiento de los personajes
femeninos- los valores de la supremacía masculina. En efecto, sus personajes
reflejan conductas tradicionales -el complejo de Cenicienta, por ejemplo- que
centran la felicidad en la llegada fortuita y azarosa de un ser de fuera, que dará
sentido a sus vidas y a su espera pasiva. De la misma manera, la autora proyecta
los mitos sobre la menstruación, la maternidad y el paso de los años en la mujer.
La estrategia antipatriarcal de Lerner radica precisamente en apoyarse en las
asignaciones estereotipadas de los sexos para mostrarlas en su dimensión más
grotesca. Con cáustica ironía y con ingeniosidad, ella proyectará historias por
demás familiares, haciéndolas ver en espejos desfigurantes que revelan toda la
abyecta condición de la mujer. Su técnica consiste en partir de situaciones
aparentemente triviales y de elementos devaluados por los cánones masculinos -la
chachara femenina, el habla constante de mujer "parlanchina", por ejemplo- para
testimoniar una época dada por detalles esenciales: sus olores, sus sabores, sus
sonidos. De ahí que la atmósfera lerneriana esté impregnada de Tricófero Barri y
de naftalinas, de cigarrillos Phillip Morris y Alas, de las notas de "Las rubias de
New York", "La cucaracha" y "Arroz con leche". De este inventario nostálgico,
Lerner salta sorpresivamente a reflexiones ingeniosas y profundas que apuntan a
niveles políticos y filosóficos. Así, en La mujer... dialoga con una invisible clienta del supermercado "Cada", para comentar sobre las bolsas pardas de comida y la
falta de ética de los intelectuales: "Ustedes los escritores son unos hipócritas. No
los culpo. Para conseguir un empleo tienen, a veces, que mentir tanto, adular tanto
... Debe sacar provecho de esas visitas al supermercado. Escriba sus artículos en
las bolsas pardas de las compras. Con lo caro que está el papel y lo mal que pagan
los artículos" (94). O habla de la convivencia familiar para denunciar el sexismo
imperante: "¿Su mamá? Pensé que las escritoras eran todas huérfanas. Pensé que
sólo tenían amantes. ¿O son los escritores los que tienen amantes? Pero me da la
impresión que los escritores, más que amantes, cuelgan del brazo los sangrantes
ovarios de las mujeres con las que duermen" (93). Vale aclarar que otra
característica importante en la producción de Elisa Lerner es la ausencia de
patetismo. La fina ironía y la corrosiva crítica de los parlamentos predomina sobre
la atmósfera nostálgica de las obras, produciendo un distanciamiento o
extrañamiento que propicia el proceso crítico del espectador. Alguna vez ha
declarado la escritora que el teatro requiere "agudeza y rapidez", y son éstas -sin lugar a dudas- las armas que ella maneja con mayor destreza (Possani, 36).
Cuando las frágiles y ansiosas protagonistas lernerianas dan la cara al
espectador, muestran descarnadamente su enajenación. Desoladas, sin posible
comunicación significativa, reflexionan sobre sus vidas no realizadas, sus destinos truncos. No hay grandes decisiones que tomar frente al público. La posibilidad de
cambio y de opciones ha pasado ya. Queda claro, sí, que la soledad que las corroe
ha sido provocada por las restricciones impuestas por el orden patriarcal y por la
actitud vacilante de ellas mismas ante la posibilidad de ruptura. Cómplices y
víctimas a la vez, no pueden apaciguar su alienación ni en la esfera pública -donde
no tienen cabida- ni en la esfera personal. La sexualidad -esa arma que aumenta
la soledad en las creaciones de Tennesee Williams- está vedada para las mujeres
de esta galería lerneriana. Y la autora da testimonio precisamente de esa anatomía
"rechazada, machacada, mutilada". Cixous, traducida e interpretada por Agosín,
declara: "Todo lo que tenga que ver con el cuerpo debe ser explorado, desde sus
funciones a su libido, a su imagen; una vez hecho esto se debe observar cómo
todo se transforma en el nivel simbólico. Las mujeres deben escribir su cuerpo y
al hacerlo liberarán su inconsciente, que ha sido silenciado hasta ahora" (14).
Lerner ha roto ese silencio.
Fantasmas textuales: el mundo dramático de Mariela Romero
"... una exploración no para reconciliarse con el mundo,
sino para crear un nuevo mundo, para un nuevo 'yo'."
Rachel Blau Duplessis
Con la destreza para el ritmo y el movimiento escénicos que el conocer el
teatro por dentro le otorga a una actriz, Mariela Romero se convierte en
importante autora teatral con
El Juego (1976). Ganadora del Concurso Literario
de Obras de Teatro de la Prevención del Delito, la obra fue escenificada con gran
acierto por el Ateneo de Caracas, bajo la dirección de Armando Gota. La exitosa
producción -en la que también actuaba la escritora- recorrió no sólo el territorio
venezolano sino otros países de América Latina y Europa.
El juego escudriña la
dependencia y los juegos de manipulación y control en la relación simbiótica de
Ana I y Ana II. Las protagonistas, atrapadas en un lugar abyecto, juegan una serie
de juegos en los que revelan crueldad y ternura, amor y violencia. El estilo
vertiginoso e impactante del texto revela influencias de las ideas de Antonin
Artaud y del teatro de la crueldad. El aprendizaje de la sobrevivencia en una
sociedad patriarcal es asunto importante para estos dos personajes femeninos. Pero
también lo es para el triángulo destructor de
Rosa de la noche (1980), donde dos
muchachos y una joven prostituta exploran los límites de la convivencia. En ambas
obras los personajes están sacados del lumpen: son entes marginados. En
El
vendedor (1984), Romero ahonda en la interacción de una pareja, Gloria y Gabriel. Ella es ahora parte de la clase media baja. Ex-secretaria y ex-amante de
un Senador, con algunos abortos en su haber, esta protagonista proyecta una devastadora soledad. El, víctima de las fuerzas económicas del sistema imperante,
se araña para sobrevivir. Sospechamos que es un ladrón, aunque aparece en escena
vendiendo ollas. La infinita soledad de Gloria se ilumina con la aparición fortuita
de este "ángel guardián" de magnética personalidad, gran verbosidad y buen
sentido del humor. En el segundo acto observamos los resultados de la convivencia
de la pareja. Ella mantiene el hogar con un nuevo trabajo de prostituta. Para
tolerar tal situación bebe tanto como Gabriel, que es ahora hiriente, insultante, y
de paso, infiel. A lo largo de toda la obra hay un despliegue de brillante y ágil
diálogo, a través del cual se revela una calculada manipulación de Gabriel para
mantener a Gloria en una posición subordinada. Pero hacia el final del segundo
acto, la figura de Gloria se agiganta para cobrar conciencia de vulnerabilidad y de
su abyecta condición. Y al cerrarle la puerta al "vendedor" -no de ollas, sino de
su dignidad- ella está abriendo horizontes para nuevas alternativas. Con su
transformación Gloria cambia su entorno y su papel de víctima. La soledad es
preferible a la explotación. O en palabras de la protagonista:
"Pero se acabó,
Gabriel...ya está bueno, ¿oíste? Una se cansa...la gente tiene su límite... y yo no
tengo por qué estar manteniendo chulos... prefiero estar sola, ¿oíste? Yo estaba
sola cuando te presentaste en mi casa. Me sentía mal, perfecto... pero prefiero esa
soledad... la prefiero mil veces... si es que yo no tengo que calarme esta vaina..." (49).
La ultima obra de Romero, inédita, es Esperando al italiano (1987). En ella
coinciden todas las "constantes predominantes" observadas en su anterior
producción: la soledad, la dependencia y la manipulación en las relaciones
humanas, la re-definición de los roles asignados a la mujer. El lenguaje sigue
siendo fluido, directo, ágil y coloquial. Los nuevos hallazgos de esta obra surgen
al entretejer la trama alrededor de la vida de cuatro mujeres. La interacción de
estos personajes femeninos -el hablar entre mujeres- trae a luz elementos antes ausentes.
Esperando al italiano, drama en dos actos, nos hace partícipes de una íntima
reunión social en casa de María Antonia. A ella acuden Rosalba y Teresa, amigas
de antaño y, como María Antonia, pertenecientes a la clase media. El afán de
asemejarse a la clase alta, el énfasis en la imagen externa y las penurias
económicas para lograrlo son fuerzas motrices en la dinámica de la obra. Figuran,
además, Jacinta -empleada mulata, "fuerte y vigorosa"- y J.J., o Juan José, amigo
común y silencioso admirador de María Antonia. Todos los personajes fluctúan
entre los 50 y 60 años. La reunión que presenciamos este sábado no es igual a la
acostumbrada. La atmósfera del departamento de María Antonia -donde transcurre
toda la acción- está permeada de expectativa. El "gigolo" italiano -rentado por
sesenta días para ser compartido por el trío de mujeres y por Margarita, la amiga
que lo ha ido a encontrar en las plazas de Roma-, está por llegar. Durante esa
espera -donde acertadamente el tiempo dramático coincide con el tiempo real de la representación- asistimos al desdoblarse de las vidas de cada uno de los
personajes femeninos, excepto Jacinta. Entre brindis y bromas, música de los años
cuarenta y cincuenta, impertinencias de la mulata Jacinta, va aflorando en escena
la soledad agazapada de cada una de estas mujeres.
Los recuerdos, placeres y frustraciones constituyen sólo parte de este mundo
dramático. De igual manera se dan las reflexiones para confrontar y re-definir la
vida cotidiana. Mujeres sin modelos a seguir, en esta nueva era de inusitadas
exigencias, deben imaginarse la vida cada día. La maternidad, por ejemplo, es
desmitificada. A juzgar por las acciones de estos personajes, los deberes de madre
tienen un límite: ninguna de ellas ha sacrificado ni ha pospuesto su vida en aras
de la felicidad de los otros. Teresa recuerda la relación con su hijo y su afán por
entenderlo. Ella "carga su dolor", pero no se siente culpable del suicidio. Rosalba,
por otro lado, lucha por no sucumbir en el papel tradicional de abuela. Y ese
"aquí y ahora" -subrayado por la cirugía estética de Teresa y "la cooperativa" para
traer al italiano- conlleva también ilusiones y esperanzas, mecanismos de defensa
para concebir un futuro alentador. En palabras de Rosalba: "(A María Antonia)
Tú no estás vieja, mi amor. Ninguna de nosotras estamos viejas. ¡Mírate!
¡Míranos! Estamos en lo que la gente llama nuestra hermosa y plena madurez.
Aferradas a la vida y llenas de ilusiones ... porque qué otra cosa de experiencias
y hermosos recuerdos... (12).
María Antonia, la mayor de las tres y la más afectada por el pasado, se
integra también a los planes —contagiada de optimismo— porque la relación entre
mujeres y la solidaridad de ellas cobra vital importancia en esta obra. "Rosalba:
no estamos solas. Nos tenemos a nosotras y nuestra amistad... y pronto tendremos
al italiano para compartirlo, como hemos compartido tantas cosas en la vida." (12)
Al final de la obra, cuando es claro que el italiano nunca llegará, y que este
hecho no tiene importancia porque el problema de ellas va más allá del placer
dominguero de un "gigolo", las tres leerán ilusionadas un anuncio en el periódico
del día en el que un hombre maduro indica que "necesita una agradable compañía
para poner fin a la soledad". Este final abierto es una resolución apropiada para
un tipo de obra que no intenta encontrar respuestas contundentes, sino dar paso a
la exploración sostenida de los personajes femeninos frente a nuestros ojos. El
aporte de Mariela Romero en transcribir el sentir de la mujer de hoy en sus textos
dramáticos es un hallazgo único en la dramaturgia escrita por mujeres en América
Latina. Así, en El vendedor, Gloria cobra conciencia de su propia vulnerabilidad
y su consecuente abyección, y las mujeres solas en Esperando al italiano
comprenden su situación limitada dentro de una sociedad patriarcal. Lo importante
es la exploración que realizan para encontrar nuevas opciones. Las creaciones de
Romero, todas las protagonistas de El juego, Rosa de la noche, El vendedor y
Esperando al italiano, con su lucha, desigual y obstinada, pero lucha al fin,
conllevan la posibilidad de ruptura del círculo restrictivo, la posibilidad de cambio con implicaciones que pueden rebasar el nivel personal para llegar al político. Por
esta capacidad de transformación que ofrecen las creaciones de Romero, su teatro
cobra un valor liberador.
A manera de conclusión
Sería prematuro llegar a conclusiones contundentes sobre la dramaturgia
escrita por mujeres, basándose en la producción dramática de un solo país. Sin
embargo, pueden destacarse ya aspectos significativos que se resumen a
continuación.
A juzgar por las autoras analizadas en nuestro trabajo, el teatro escrito por
mujeres conlleva un sello subversivo. Sus obras revelan un enfoque "distinto" al
imperante para interpretar el mundo. A lo largo de los parlamentos existe
subterráneamente un afán de rectificar falsas imágenes, de llenar omisiones y
añadir testimonios silenciados en la tradición estética masculina.
El contenido de las obras -sus asuntos y motivos- presenta el aspecto más
innovador de la producción total aquí estudiada. Y aunque algunos de los temas
propuestos por estas autoras hayan sido tratadas por escritores anteriormente, se descubren nuevos puntos de vista, desconocidas razones para conductas y
comportamientos. Tal es el caso de la obra de Gramcko, María Lianza, donde se
da la revisión de una leyenda vigente aún. Asimismo, las obras de Mariela
Romero incluyen alternativas recientes para la mujer: redefinición de roles en la
familia; afán de autonomía económica; responsabilidad y control sobre sus propios
cuerpos; exploración de la sexualidad, del aborto, de operaciones estéticas, etc.
La trama de estas obras gira alrededor de protagonistas femeninas. Así, la
situación dramática es percibida e interpretada a través de la conciencia de la
mujer. Es de anotar que en esta producción dramática predomina el número de
personajes femeninos, y que la interacción de ellos conforma el núcleo de la obra.
Este hecho es importante, ya que pone de relieve aspectos silenciados hasta ahora,
tales como la solidaridad entre las mujeres y las relaciones de la mujeres de una
misma familia.
El tratamiento de los temas está dado desde la interioridad misma de la
personaje. Las mujeres creadas por mujeres interpretan su entorno social, político,
cósmico partiendo de su "pequeña gran lucha", de su "intra-historia". El diario
acontecer, las trivialidades cotidianas, la chachara rutinaria superan el rol
devaluado usual para convertirse en punto de partida y apoyatura para profundas
reflexiones.
La sexualidad de los personajes femeninos está, explícita o implícitamente,
revelada en cada creación. Se da con mayor énfasis en Gramcko, Lerner y
Romero. Gramcko recurre a versos explosivos para denunciar la represión sexual
en la mujer, mientras que Lerner, ingeniosa y cáusticamente, analiza la sexualidad insatisfecha y desfigurada de sus desperdiciadas protagonistas. Romero no plantea
la sexualidad como problema aparte: ésta está íntimamente integrada a la lucha
diaria de supervivencia. Y aunque en Schón y Quintero aparentemente la
sexualidad de sus protagonistas está ausente, ésta constituye un factor determinante
para el encarcelamiento al cual quedan reducidas.
Con respecto al lenguaje, hay una marcada evolución. De las atrevidas
metáforas de Gramcko -que escribe en verso- se advierte un lenguaje poético
depurado en Schón. Lerner contribuye con su ironía elegante y cáustica, trayendo
a escena un lenguaje anatómico para proyectar la sexualidad de sus personajes
femeninos. Quintero emplea un estilo coloquial y conciso, mientras que Romero
ofrece un brillante diálogo, ágil, matizado de localismos, y un especial sentido del
humor.
En cuanto a la forma teatral, no se distingue una preferencia específica.
Parece existir una inclinación a crear monólogos y/o dramas de pocos personajes,
pero esta es una regla con muchas excepciones. Variados son también los recursos
teatrales utilizados para proyectar los mundos mágicos de Schón y Gramcko, y las
atmósferas nostálgicas de Lerner. Quintero y Romero básicamente recurren al
realismo.
El final de las obras tiende a ser ambiguo. No hay conclusiones contundentes
porque no se intenta probar ninguna hipótesis específica. La exploración de nuevas
alternativas predomina en buena parte de la producción, de ahí la estructura abierta
de las obras de Schon, de Quintero, de Romero y algunas de Lerner, cuya
coincidencia queda a la interpretación del público. El teatro, como toda la
literatura escrita por mujeres representa -al decir de Agosín- "la voz de los
oprimidos que escriben para dejar constancia de su marginalidad" (7). De ahí su
carga subversiva.
Susana D. Castillo
Universidad de San Diego, California
1992
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