Carlos Giménez: “Our country is the empire of consummated facts, of de facto culture” / Interview by Viviana Marcela Iriart and Ana María Fernández, photo by Marta Mikulan-Martin, translation by Luciana Valente, Caracas, Intermedio Magazine, May 1984
Carlos Giménez (born in Córdoba, Argentina, on April 13, 1946, Aries) is the founder and director of the Caracas International Theater Festival, together with María Teresa Castillo, one of the major drivers of culture in
Venezuela, who has not hesitated to support him since 1971, when the first
festival was held, and who then hired him as Art Director for the Caracas
Athenaeum, an institution she has helped create and of which she is the
president. Carlos is also the founder and director of the Rajatabla
Group, with which he has traveled around the world, winning hundreds of
awards, and which put Venezuelan theater at the center of the global theatrical
stage.
Working
as a director since he was a teen, in 1965 he participated in the First
Nancy Theater Festival with his group El Juglar. He was
19 years old and he achieved something impossible at the time: without any
previous performances in Buenos Aires, he gained international exposure
directly from Córdoba to Europe. After that, they traveled to Poland, where the
group shared the Honorable Mention with East Germany in Warsaw
and received the First Prize in Krakow. Back in Argentina he
faced the indifference of the capital's theatrical world towards his
achievements in Europe. In response, Carlos created in Córdoba the First
National Theater Festival, but was excluded from its organization in 1967,
when political repression was starting in his country. This event decided him
to abandon his home country.
This
interview took place in the context of the Pirandello Festival, which is held in every auditorium and every
space within the Caracas Athenaeum, and which he is in charge of organizing.
According to Carlos Giménez, the “main idea for organizing the Festival
comes from the need to connect theater as a social event within the community
it is inserted in”—in this case, the significant Italian immigrant
population—, to involve private business in cultural activities, to take
culture to all social classes, all aspects in which Venezuelan theater has
stayed a bit on the sidelines. With this purpose, the Caracas Athenaeum plans
to organize annual festivals about other important figures in world
theater.
If you
had to create a minimal autobiography, what aspects of your life would you
choose?
My
arrival to Venezuela in November 1969. Because this defines a lot, not only
professional aspects in my life, but also personal aspects, that is, what I was
going to do with my life and my career.
Then, as
this event divided my life in two, going back to my experiences in Argentina,
one of the most important moments was my high school graduation in 1964 and my
departure to Europe. There I discovered a world that was completely unknown to
me and I was dazzled by it, which meant, at least for me, that I was not going
to stay locked within the parameters set by the city or the country I was born
in. I realized there was a mismatch between what I wanted and what my
environment, my habitat, gave me.
During
that time, I met Jack Lang, who is the director of the World Theater Festival
in Nancy, and now Minister of Culture in France, so that was how in 1964 I came
into contact with international festivals, which was going to be really
important, because Jack Lang invited us to participate in 1965 in the First
World Festival in Nancy. This invitation also extended to the group of people
who at that time were in Europe without having constituted the El Juglar group
yet - the creation of which is another important moment in my life, even though
El Juglar never had neither the influence nor the impact that Rajatabla has had
in Latin America. This participation was extremely important if we consider
that this group that went to the Nancy World Festival and to festivals in
Warsaw and Krakow, Poland, in 1965, was a provincial theatrical group that had
not left Córdoba to go to Buenos Aires, but to participate in these really
important events.
Moreover,
1965 was the year when all the movements which would have a huge impact in the
theatrical world started all at the same time, like Nancy, Grotowski, Eugenio
Barba, Jack Lang, Els Joglars from Barcelona and La Comuna from Portugal. In
Poland, we presented a play which won one of the awards of the International
Theatre Institute (ITI-UNESCO), called “El Otro Judas” (The Other Judas) from
Abelardo Castillo, one of the most eminent Argentine intellectuals from that
time and director of “El Escarabajo de Oro”. With this play that I directed we
won the Honorable Mention together with East Germany in Warsaw and, in Krakow,
we received the First Prize.
How important
was your success in Europe for your career?
It was
crucial. That moment and then the cold reception we had in Argentina when we
presented the same play decided me to leave my country.
And did
you come directly to Venezuela?
No, I
started in 1968 with what would be another fundamental event in my life: a tour
by land from Córdoba to Caracas, which took us 3 months. We went to the
main mining centers in Bolivia, where we presented our shows. I vividly
remember the experience we had in Chorolque, a peak that is 5,000 meters
above sea level and has the highest tin mine in the world. There, since there
was no electricity, we performed using the miners' lights - that is, surrounded
by 40 miners who provided us light with their helmets while we performed a
children's play. This tour meant a terrifying discovery of Latin America, not
just skin-deep. We came into contact with utter poverty in Latin America. We
also performed in fishing centers in Peru, we did a wonderful tour around Peru,
we performed in Colombia and in 1968 we arrived at the Manizales Festival. In
this festival, we presented a play called “La Querida Familia” (The Dear
Family), a baroque anthology by Ionesco, and the jury formed by Ernesto Sábato,
Pablo Neruda, Jack Lang, Miguel Ángel Asturias, awarded us the prize. However,
we still couldn't get to Venezuela - we only managed to do that after
participating in the Second Manizales Theater Festival in 1969, where we met
Omar Arrieche, Director of the Barquisimeto Educational Experimental Theater,
who got us a visa to enter by land.
When was
Rajatabla founded?
On
February 28, 1971, when “Tu país está feliz” (Your country is happy) was
premiered. At that moment we expressed our desire to form a group with a
regular cast, a permanent producer, our own auditorium for the long-term, which
would allow us to evolve our aesthetics and have a very unique repertoire based
on the needs of the group. All of these expectations were surpassed by the
reality of our work. At that time, some important things happened, like the
Caracas International Theater Festival.
Was
Rajatabla already part of the Athenaeum at that time?
Rajatabla
has always been dependent on the Athenaeum in a rather informal way, but with
the success we achieved with our performances—“Tu país está feliz”, “Don Mendo”
(Mr. Mendo)—and finally after presenting the first show we prepared with the
name of Rajatabla, which was “Venezuela tuya” (Your Venezuela) by Luis Britto
García, we became the regular cast in the Caracas Athenaeum.
How
important is the Caracas International Theater Festival considered in
Venezuela?
I
personally believe it is of critical importance, because it consolidates a
whole perspective and a philosophy regarding theater. However, this is a relatively
misunderstood fact in the Venezuelan context, because of the investment it
implies. It's true that it would be really beneficial for the country if the
government invested that money in other important priorities, such as creating
a National Theater School, a National Theater Company, but we know that's not
going to happen. Our country is the empire of consummated facts, of de facto
culture. Furthermore, I believe that this Festival projects and creates an
international relationship for Venezuelan theater, it opens up new structures,
it raises the level of reflection, it powers and qualifies the work of our
creators and it means opening up to incorporate an enormous class to theatrical
activity, especially young people.
We
remember that in 1979 you suffered a serious accident. What did it mean for
you?
That was
another fundamental event in my life. Because through that accident and through
the response and support I got, people's emotional attachment, I established an
important connection with the country.
This year
you're going to direct “Chuo Gil” in the United States. How are you preparing
for this new experience?
With
great enthusiasm, because it means entering the United States professional
theater, with a very important cast, within a different framework and with a
huge production team and an almost mechanical production. It means entering a
state in my profession that is perhaps less human but very interesting to go
through.
What do
you think are the most important values in your theatrical work?
Firstly,
I'm getting more and more terrified of formulas. I find it hard to rationalize
my work method. I can use 4 or 5 of Stanislavsky's concepts, introduce elements
from Brecht's technique, but I'm not an educator, I'm not a teacher.
But are there
specific formulas you reject?
No,
that's something I did at the beginning, but I'm rejecting less and less.
There's an already trodden path that you need to travel sooner or later. What's
wonderful about theater is that inapprehensible sense that you never know
what's going to happen, that intangible element for which an actor might
perform in a completely different way than on the previous day. There are some
topics that I'm invariably interested in, such as timelessness - theater is not
a video, it's not a movie, it's something absolutely temporary in essence. When
the curtain comes down, we know that we've seen a performance that will not be
repeated ever again. Another fundamental topic is that of space and time, and
the reaction to these two elements from the director, the actor and the
spectator. That is why I have paid special attention to staging and to keeping
away, as I believe great creators have done, from acting mechanically, from
reading the text in a literal way. For example, Stanislavski, who made a
comprehensive analysis of actors, did not dissociate the work of the actor
himself from external elements, for example smell - he said he wished smell
would come from the stage. And that is what I call paying attention to reading
plays non-literally.
Why have
you decided to set up “Tu país está feliz” again?
Because
my aesthetical proposition is not dissociated from my ideological proposition.
I want to set up not only that play but also the 20 shows I did there once
again. To perform a kind of live dive to see what happened with everything that
has been done before. Reflecting from a long distance allows you to see things
much more deeply, and personally it allows me to discover what hidden territory
I can tread on to make a new recreation. I've been accused of being reiterative
and it's true - I am a kind of Manichaean who has enclosed himself within a
series of personal codes and I will not be free until I have exhausted them.
They are like the ghosts I accept I'll have until I get free of them.
©Viviana Marcela Iriart and Ana María Fernández
Photo by ©Marta Mikulan-Martin
Translation by ©Luciana Valente
Caracas, Intermedio Magazine, May 1984
Note by VMI:
Although all articles about Carlos Giménez say he was born in Rosario, which is
true, when we interviewed him Carlos was very busy organizing the Pirandello
Festival, so he asked us to leave him the questions saying he would answer them
in writing. He loved writing and he did it very well. And he wrote:
“Carlos Giménez (born in Córdoba, Argentina, on April
13, 1946, Aries).”
La actriz y cantautora Cecilia Bellorín celebra las bodas de plata de su espectáculo "¡Melanina Brown!", Barcelona, 21 de octubre 2022
El espectáculo se presenta en Barcelona, España, donde la venezolana Cecilia Bellorín, ex Rajatabla de Carlos Giménez, vive desde hace más de 30 años.
A Garcia Marquez tale Opens Festival Latino, by Stephen Holden, The New York Times, 3 august 1989
Joan Baez entrevistada por Mona Moncavillo, Revista Humor, Buenos Aires, junio de 1981
Nota: Joan Baez no lo podía decir: ya le habían puesto una bomba, echado del hotel, vigilado segundo a segundo por la dictadura argentina... pero el objetivo real de la gira era realizar un documental -clandestino por supuesto- sobre las violaciones a los derechos humanos en Argentina, Chile y Brasil, entrevistando a familiares de personas detenidas-desaparecidas.
Lo logró arriesgando su vida y, además de transmitirse por la televisión pública de Estados Unidos, se lo presentó a Jimmy Carter, presidente de su país. El documental se llama "Joan Baez in Latin America: There but for fortune" y es impresionante.
AMIA 28 años: "No tiene olvido el amor" de Víctor Heredia interpretada por Susana Rinaldi, Sandra Mihanovich, Teresa Parodi, León Gieco...
"A 28 años del atentado a la AMIA, familias de artistas se reunieron para interpretar esta hermosa canción compuesta especialmente por Víctor Heredia.
A través de la música se transmite de generación en generación el legado de la memoria colectiva y el reclamo por justicia.
#AMIA28años"
Fuente: AMIA
Carta manuscrita de Carlos Giménez a la actriz Gladys Reale, Argentina, 1970
Gladys Reale fue la protagonista de la obra Fuenteovejuna, de Lope de Vega, versión y dirección de Carlos Giménez en el Teatro Real de Córdoba, marzo de 1970. La obra no le gustó a la dictadura argentina y Carlos fue detenido durante dos días, lo que lo llevó a exiliarse en Venezuela. Esta carta fue escrita en el aeropuerto momentos antes de abandonar Argentina para siempre y le fue entregada a Miguel Bazano, esposo de Gladys, que no pudo acudir a despedirlo debido a un accidente.
“Después de regresar de Colombia tuve la satisfacción de montar Fuenteovejuna. Pero pasó que entró la policía y a los golpes me sacaron del teatro y me encerraron en el Cabildo por 48 horas. Fue mi padre a sacarme. Entonces no tenía más remedio que partir.” Carlos Giménez, entrevista, La Voz del Interior, Córdoba, 22 de octubre de 1990.
"Cuando terminamos la obra Carlos nos dice: “yo me voy, acá no da para más”. Y mi señora y yo íbamos a ir a despedirlo pero en ese interín mi señora tuvo un accidente, se cayó del ómnibus, entonces ella no pudo ir. Y Carlos en el aeropuerto me escribe una nota muy linda para ella." Miguel Bazano, entrevista, 27 de junio de 2022
Fuente de la carta: Miguel Bazano
Carlos y Anita Giménez en el campo de concentración nazi Auschwitz, Polonia, 1965
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| Enrique Introini, Carlos Giménez (19 años) y su hermana Anita Giménez en Auschwitz, 1965. Gira europea de El Juglar por Francia y Polonia, donde ganaron 3 premios: uno en Francia y dos en Polonia. Fuente: Jorge Arán |
¡Bravo, Carlos Giménez! Miguel Bazano, ex actor de El Juglar: “A Carlos no le perdonan su talento ni aunque está muerto”, entrevista de Viviana Marcela Iriart, Córdoba, 27 de junio de 2022
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| Miguel Bazano, de blanco, y José Luis Arce, actuando. Fuente: MB |
“Carlos no figura en el libro aniversario de la Comedia Cordobesa como director, y él dirigió dos veces a la Comedia: primero con El Hueco de la Tristeza en 1968 y segundo con El Reñidero en 1986. ¡Y no figura!”
¡Bravo, Carlos Giménez! Porque Carlos (Argentina 1946-Venezuela 1993) en apenas 30 años de carrera dirigió más de 80 obras de teatro en Argentina, Venezuela, México, Perú, Nicaragua, España y Estados Unidos, donde fue invitado por el mítico productor Joseph Papp, y creó -entre otras - nueve instituciones culturales de gran importancia en Venezuela y Argentina.
¡Bravo, Carlos Giménez! Porqué creó el Festival Internacional de Teatro de Caracas, junto a la entrañable y talentosa María Teresa Castillo; el Instituto Universitario de Teatro (IUDET), el Grupo Rajatabla, el Taller Nacional de Teatro (TNT), el Teatro Nacional Juvenil de Venezuela (TNJV), el Centro de Directores para el Nuevo Teatro (CDNT), ASITEJ (Asociación Internacional de Teatro para la Juventud, Capítulo Venezuela) y, en Córdoba, el Festival Latinoamericano de Teatro y el grupo El Juglar cuando todavía era adolescente.
¡Bravo, Carlos Giménez! Porque cuando Gabriel García Márquez, Premio Nobel de Literatura, vio El Coronel no tiene quien le escriba adaptada y dirigida por ti, dijo de sus personajes: “No los reconozco, los conozco. No los había conocido, los conocí ahora. Yo me imaginaba cómo eran, pero nunca los había visto. Ahora los vi.”
¡Bravo, Carlos Giménez! Por haber llevado a Venezuela lo mejor del teatro del mundo, permitiendo que tomáramos talleres con los grandes Maestros y Maestras y ver sus espectáculos a precios populares: Tadeusz Kantor, Berliner Ensemble, Peter Brook, Giorgio Strehler, Peter Stein, Lindsay Kemp, Pina Bausch, Norma Aleandro, Vanessa Redgrave, Kazuo Ohno, Tomaz Pandur, Eva Bergman, Eugenio Barba, Yves Lebreton, Peter Schumann, Antunes Filho, Gilles Maheu, Santiago García, Darío Fo, Els Joglars, Franca Rame, Ellen Stewart, Joseph Papp, Andrezj Wajda, Dacia Mariani…
¡Bravo, Carlos Giménez! Por hitos como Señor Presidente de Miguel Ángel Asturias, Bolívar y La Muerte de García Lorca de José Antonio Rial, Martí, La Palabra de Ethel Dahbar, La Honesta Persona de Sechuan de Brecht, Tu país está feliz de Antonio Miranda, El Campo de Griselda Gambaro, La señorita Julia de Strindberg, Peer Gynt de Ibsen, El Coronel no tiene quien le escriba de Gabriel García Márquez… Porque sus obras fueron ovacionadas en Europa, Estados Unidos y América Latina. Porque su talento como director y gerente cultural fue único, extraordinario, irrepetible en la escena latinoamericana.
¡Bravo, Carlos Giménez! Porque a los 19 años gana sus primeros premios internacionales en los festivales de teatro de Cracovia y Varsovia (Polonia), otorgados por el Instituto Internacional de Teatro-Unesco (ITI) y participa en el Primer Festival de Teatro de Nancy (Francia).
¡Bravo, Carlos Giménez! Porque a los 22 años recorre América Latina por tierra haciendo teatro para las hijas y los hijos de los mineros, los pescadores, las campesinas, los olvidados y olvidadas de la tierra y nunca dejó de hacerlo.
¡Bravo, Carlos Giménez! Porque fue generoso, amable, humilde y agradecido, aunque a veces la leyenda diga lo contrario. Un ser humano con todas las virtudes, defectos y contradicciones de los seres humanos.
¡Bravo, Carlos Giménez!
Porque fue un genio.
“Después de regresar de Colombia tuve la satisfacción de montar Fuenteovejuna. Pero pasó que entró la policía y a los golpes me sacaron del teatro y me encerraron en el Cabildo por 48 horas. Fue mi padre a sacarme. Entonces no tenía más remedio que partir." Carlos Giménez, entrevista, La Voz del Interior, Córdoba, 22 de octubre de 1990.
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| Carta de Carlos Giménez a Gladys Reale, protagonista de Fuenteovejuna, escrita en el aeropuerto momentos antes de partir de Argentina para siempre, 1970. Fuente: Miguel Bazano |
“Pero la gravitación de Anita sobre Carlos fue espectacular y fundamental, no se puede separar a Carlos de Anita (…) Y Anita era una productora formidable.”
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| Enrique Introini, Carlos y Anita Giménez en el campo de concentración nazi Auschwitz. Gira de El Juglar por Europa, 1965. Fuente: Jorge Arán |
Miguel, ¿cuándo conociste a Carlos?
Yo conocí a Carlos a mediados de los años 60, 1963 o 64, cuando él ya tenía con su hermana Anita el grupo El Juglar. Yo no era parte del grupo El Juglar no porque no quisiera sino porque Anita militaba en el Reformismo Universitario y yo, cosa de chicos, militaba en el Integralismo, entonces estábamos un poco enfrentados, pero de todas maneras siempre me gustó la habilidad de Carlos para dirigir. Yo tenía 17 o 18 años y ya era actor.
¿Cómo te llevabas con él?
Chocábamos muchísimo porque él me decía la verdad y yo me enojaba. Mi señora en cambio se llevaba muy bien con él, porque ella era tan arbitraria como lo era Carlos. Porque te voy a decir: Carlos era arbitrario. Vos podías hacer el mejor trabajo del mundo pero si Carlos te tenía atravesado decía “es una porquería, no funciona”. Pero a pesar de eso yo sentía por él una gran admiración y respeto.
¿Dónde lo conociste?
En el Seminario, aunque yo no terminé los estudios, me fui con un chico alemán que tenía un grupo llamado Teatro Fénix y hacíamos sainetes criollos por los barrios. El Seminario lo habían cerrado pero en el año 68 la Dirección de Cultura dispone reabrirlo, para eso arman un cursillo de teatro que lo lleva adelante un director polaco, Boris, un hombre muy capaz intelectualmente que había estudiado teatro en Alemania y cine en Francia. Él inicia ese cursillo con la intención de que después continuara el Seminario. Y aquí sucede algo que va más allá de la política, y hago mal en decírtelo, pero a mi edad ya puedo decirlo. Carlos tenía mucho ímpetu, muchos compromisos, sociales e ideológicos, pero la contra acá en Córdoba era mezquina, de entrecasa. Carlos acá no estaba tan cómodo por el tema político específicamente sino más bien por la mezquindad y la envidia de mucha gente, entre ellos una gran actriz que hoy le da su nombre al Seminario: Jolie Libois. Jolie no quería a Carlos y Carlos no quería a Jolie, había una especie de encontronazo entre ellos, esa enemistad perduró.
Y aquí viene lo interesante para mí, porque yo hago el cursillo y allí conozco a una niña que era del interior, separada, con un niño y la conocí demasiado, al punto que en 1968 yo ya convivía con ella y hace 60 años no era como ahora, una mujer separada con un hijo y un pavote como yo de 22 años no era tan potable, fue muy duro. Te puedo advertir: duró muy poco tiempo la relación, desde 1968 a 2018 que se me murió. No voy a hablar de eso porque me duele mucho. Esa niña se llamaba Beba Rosales, quien luego se llamó Gladys Reale.
Cuando se termina el cursillo el director hace una selección, porque ya le habían dicho que él no iba a formar parte del Seminario porque alguien, y ese alguien ya imaginas quién es, se iba a hacer cargo. Cae Boris y arma el grupo Teatro de Cámara y se lleva a mi señora, a otros actores y a mí también. Y comenzamos a ensayar El Malentendido de Albert Camus. Mientras, Carlos había hecho la gira con El Otro Judas, montaje que a mí me deslumbró, y había regresado. Me deslumbró por dos razones: porque estaba Mario Mezzacapo que es un gran actor y porque era de Abelardo Castillo, un autor al que yo seguía más que como dramaturgo como pensador, era nuestro Sartre. Y Carlos hace ese montaje formidable y consigue, después de tener un gran éxito en Cracovia y Varsovia, una invitación para el año siguiente actuar en Nancy, Francia, una invitación de Jack Lange, el organizador del festival, para llevar un elenco oficial de Argentina para participar del Festival de Teatro de Nancy. Con esa invitación Carlos consigue que la Directora de Cultura le de la dirección de la Comedia Cordobesa para viajar a Nancy. Carlos versiona un cuento de Bradbury, El Hueco de la Tristeza, y arma un elenco con Mezzacapo, con Introini, con Marlene, Esther Plaza, Miriam Perazzolo y el papel protagónico, el de La Preñada, era para Jolie. Pero Jolie no aceptó trabajar con Carlos e hizo lo imposible para que la Comedia no fuera a Nancy, y no fue. Esto te lo digo porque conozco esta historia de cerca y a raíz de la decisión de Jolie, a Carlos le recomiendan a mi señora, Gladys Reale, pero Carlos no la conocía y no quería, pero como necesitaba una actriz, la convocó y cuando la vio actuar se quedó fascinado y la integró al elenco. Se ensayó la obra y vino Monsieur Dupevillon, el veedor de Nancy, vio la obra, ¡se estrenó en verano! ¡un calor infernal! y salvo algunas modificaciones que él propone, porque era arquitecto también y las modificaciones que propone eran de tipo físico-escenográfico, no es que corrigiera la obra, la aceptó para que la Comedia viaje a Nancy. Y ahí se armó un revuelo, lo podés ver en los recortes de prensa, “la Comedia va a Nancy”, “la Comedia no va a Nancy”, una vergüenza, y la Comedia finalmente no fue a Nancy. A todas estas yo, que no estaba en la obra, me encuentro en la calle con Boris y él me dice: “Dile a Beba (mi señora) que no se ponga en trabajo, ¡no viajan!”. Y yo, “¿cómo que no viajan?” Yo ya estaba a punto de comprar el pasaje, regalo de un primo mío, para irme a Francia junto con mi señora. Pero no se viajó a Francia y se armó un revuelo: renunció la Directora de Cultura, el director del teatro, unos renunciando, otros enojados. Y Carlos y mi señora se fueron al diablo.
¿Carlos se fue para Venezuela?
No, no, todavía no, renunció a la Comedia. Le habían propuesto dirigir otra obra, “Así es la vida” de Malfatti y Llanderas, una pieza argentina, un clásico del teatro bonaerense digamos, pero Carlos y mi señora renunciaron. Esther e Introini se quedan en la Comedia, todos se quedan menos Carlos y mi señora. En eso estaban cuando Anita toma contacto con un señor que era visitador médico y había instalado un bar muy lindo en un subsuelo y tenía intención de hacer un café-concert, era la época en que empezaban los café-concert, estoy hablando de la época del Di Tella en Buenos Aires. Y Anita dice: “¿Vos te animás a hacer algo, Carlos?” Y Carlos dice sí y decide hacer una pieza de Lorca. Mi señora y yo nos encontramos con Carlos y nos dice: “Che, yo quiero hacer algo fuerte porque ya que no vamos a Nancy quiero ir a Manizales, Colombia”. García Márquez todavía no había escrito “Cien años de soledad” pero estaba en auge el latinoamericanismo, digamos. Y Carlos dice: “mientras yo preparo esa pieza podemos hacer algo más liviano para el café-concert” y como mi señora hacía poquito había hecho un trabajo con poesías de Lorca y Carlos había hecho Federico en persona, también con textos de Lorca, Carlos decide hacer Don Perlimplín con Belisa en su jardín. Y en ese montaje paso yo a trabajar como actor.
¿Anita trabajaba en la obra?
No, no, Anita ya no estaba en el grupo. Como ya te dije, yo a Anita la conocí cuando ella militaba en el Reformismo y era novia de un personaje de Córdoba que era Abraham Kozak, un abogado. Abraham era simpático pero yo no me llevaba con él. No porque fuera judío ni porque fuera PC (comunista), sino porque era contradictorio, era comunista, tremendamente solidario, pero vivía yendo al Casino de Ojo de Agua. Sus inicios Abraham los hace en el estudio del Dr. Fernández Ordoñez, y a través de él es que El Juglar consigue el apoyo del presidente de la república, el Dr. Illia, para ir de gira a Francia y Polonia en 1965. Y como Anita era estudiante y militante universitaria, El Juglar viaja como “teatro universitario”, pero no era el teatro de la universidad, era el grupo de teatro de la Federación Universitaria de Córdoba, la FUC. Y después de ese viaje Anita desaparece de la vida pública. Pero la gravitación de Anita sobre Carlos fue espectacular y fundamental, no se puede separar a Carlos de Anita, un poco era el hijo de Anita, Doña Carmen era la madre pero la forma en que Anita cuidaba e influenciaba a Carlos era enorme. Y Anita era una productora formidable.
Entonces hacen el espectáculo de Lorca mientras se preparaban para Medellín.
Sí, hacemos el espectáculo de Lorca mientras Carlos preparara al mismo tiempo la obra con la que iba a Manizales, La Orgía de Enrique Buenaventura, una obra que Carlos finalmente no pudo hacer aquí y que después se da el gusto de hacer en Venezuela. Durante todo 1969 giramos por el interior del país y de Córdoba con la pieza de Lorca, también hicimos un espectáculo que se llama El Golpe, con autoría y dirección de Carlos e hicimos el famoso Encuentro para una sola voz con Norma Aleandro, que hicimos en la Sala Grande de la Ciudad Universitaria. El espectáculo se hace para juntar fondos para que El Juglar pudiera viajar a Manizales y contactamos también a Alfredo Alcón, que se disculpó diciendo que no podía porque estaba leyendo el libreto de San Martín para hacer la película “El santo de la espada”, no sabíamos si era verdad pero creíamos que no. Norma en cambio vino, fue solidaria y tuvimos un gran éxito: el lugar se llenó. Y ella recitó tres poemas y al final cantó con todos nosotros, porque el espectáculo era organizado por El Juglar y el grupo Chocolate y participaron los dos elencos junto a Norma Aleandro. Ella no quiso cobrar nada y nosotros le pagamos un camarote en el tren, porque ella no viajaba en avión en esa época. La llevamos a Canal 12 y allí el que se encargó de estar con ella fui yo. La llevamos a un programa que se llamaba “Espectáculo Cero”, que era de un amigo nuestro, para promocionar el espectáculo y su venida, y mientras esperábamos que empezara el programa recuerdo que ella me contó que en Buenos Aires los actores y actrices estaban enojados, porque los futbolistas y boxeadores habían empezado a cobrar por las entrevistas y ellos no. Yo le dije: “acá es al revés, no es que no cobramos las entrevistas, pagamos para que nos hagan una entrevista, les tenemos que dar una cena para que nos hagan un reportaje”. Eso recuerdo de Norma Aleandro. Hicimos el espectáculo y ya estaba la plata para ir a Manizales, lo que no estaba era la obra. Y ahí es cuando Carlos me dice: “mirá, vamos a romper el compromiso”, que era que El Juglar se iba con La Orgía a Manizales y nosotros nos quedábamos con la obra de Lorca acá. Entonces en el 69 Carlos va a Manizales pero participa fuera del festival, no compitiendo, y lleva la obra de Lorca y nosotros nos quedamos sin la obra.
¿Tú no podías viajar?
No, porque en aquella época no había divorcio y mi señora no podía salir del país con su hijo y si ella no viajaba yo tampoco. A mí me hizo mucho mal el cambio de obra, a mi señora no le importó. Esther Plaza sustituyó a mi señora y Hugo Arneodo me sustituyó a mí. En Manizales le va muy bien a Carlos, a tal punto que, ya Carlos en Venezuela, se hizo un tape para televisión y se quedaron girando con gran éxito por allí. Pero a pesar del éxito y de que la puesta era muy linda, eso no era lo que ideológicamente quería Carlos. Cuando Carlos regresa de la gira, me busca y me dice: “Vos que querías Belisa y Perlimplín…andá a la terminal de ómnibus que allá está el vestuario de la obra, andá a buscarlo y háganla de nuevo”. Después me dice que lo acompañe a ver al director del Rivera Indarte para pedirle la sala, nos juntamos en un bar y fuimos, hablamos con el director y nos dijo que sí pero que “La Orgía” allí no se podía presentar, que si hacíamos un clásico él nos abría las puertas. Entonces Carlos le dijo: “¿Lope o Calderón pueden ser?” “¡Por supuesto!” Fuimos a ver el teatro y como estaba fuera de temporada, no tenía telones ni las patas, nada, se veía el fondo del escenario. Yo digo: “¡uy qué desastre!” y Carlos me contesta: “¡está divino!”. “Estás loco”, le digo, “parece un conventillo allá atrás” y Carlos: “eso es precisamente lo que me gusta. Vamos a hacer un clásico”. Y yo: “con la plata que tenemos no compramos ni un sombrero”. “Quedate tranquilo”, me dice él, “hablale a Beba y decíle que vamos a hacer Fuenteovejuna”.
Cuando nos estamos separando me pide que le consiga papel para máquina de escribir, la portátil, la Olivetti, ahí escribía Carlos, me pide que le consiga 200 hojas. Y cuando me estoy yendo me dice riéndose: “Aunque sea un sobre”. Yo lo dejo a él y por casualidad me encuentro con un compañero de Luz y Fuerza (un sindicato) que estaba repartiendo volantes y le digo: “deme un paquete compañero, que yo también voy a repartir” (risas) y ahí tomé el ómnibus y me fui al barrio (urbanización) Jardín, donde vivía Carlos, y le dije: “tomá, ahí tenés el papel”. Y él escribió la versión de Fuenteovejuna en ese papel, que no era blanco sino celeste y era tamaño oficio pero no era papel de máquina de escribir sino papel de volante.
¡Qué linda anécdota! ¿Y qué pasó con Fuenteovejuna?
La empezamos a armar y él le dijo a mi señora que ella iba a ser Laurencia y que la obra iba a girar en torno a ella, el protagónico femenino de Fuenteovejuna lo hizo ella. Y Carlos y yo comenzamos a buscar gente para hacer la obra y armamos un elenco. Reyeros, el escenógrafo y vestuarista, nos dice que para la puesta que Carlos quería él tenía todo, todo lo que le sobraba del teatro lo puso en esa puesta en escena. Entonces había que resolver el tema del vestuario y a Carlos se le ocurrió que los hombres podían estar vestidos de overol y entonces se los pedimos a Agustín Tosco de Luz y Fuerza, y nos dio los overoles, overoles viejos que ya nadie usaba.
Carlos deja el escenario tal como estaba, con un alambrado que está abierto y después se cierra y atrapa a todo el pueblo detrás, una puerta vieja que se levanta y se convierte en un aparato de tortura. Y estaba el poder, que había que vestirlo. Y Carlos dice: “el poder tiene que ser la policía”. Como te dije, Carlos mandaba, tenía una gran capacidad de mando, y me mandó a mí a que fuera a la policía a pedir prestados los uniformes. Yo fui y me recibió el Jefe de la Policía y le expliqué lo que quería, le dije: “mire, cuando actores como Hugo del Carril necesitan uniformes de la policía, la policía va y se los presta”. Pero resulta que el policía no era tan tonto, conocía Fuenteovejuna, y le digo: “el poder lo va a hacer…”. No me dejó terminar y me dijo: “gringuito, tenés un minuto para desaparecer de acá. Si no te rompo el culo a patadas”. Y yo que era un “guerrillero fuerte”, tomé la advertencia en serio… ¡y desaparecí! (risas).
¡Qué fuerte, Miguel! ¿Y al final cómo resolvieron el tema de ese vestuario?
Un utilero que había en el teatro conocí a un militar que estaba en la parte de entregas de uniformes del ejército y en el ejército vos entregás la bota vieja y te dan la bota nueva. Y la bota vieja se inventarea y después se da de baja, se quema o se vende para trapos viejos. Entonces este utilero consiguió todas las bombachas de fajina de los soldados y los borceguís y la parte de arriba la hizo doña Carmen, la mamá de Carlos, que lo hizo con cuerina negra y al primer ensayo las chaquetas perdieron las mangas, y así quedaron, el poder tenía las chaquetas sin mangas. El tema es que al personaje del Comendador lo mataban en la platea, no en el escenario. Y segundo, al final, cuando el pueblo está matando al Comendador y lleva el cuerpo arrastrándolo hasta el escenario, llega la policía. Era un espectáculo magnífico. Estuvimos 10 días en función, con lleno completo todos los días y eso fue algo inaudito, porque nunca antes un grupo independiente había estado tanto tiempo en cartelera. Fue en Semana Santa en 1970. El primer día el teatro estaba lleno de monjas, como la obra se llamaba Fuenteovejuna, las monjitas venían y ¿sabés cómo salían corriendo cuando se daban cuenta lo que era la obra? Pobrecitas, ellas no tenían la culpa, porque las monjas nunca van al teatro.
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| Gladys Reale en "Fuenteovejuna". Fuente: Miguel Bazano |
¿En Fuenteovejuna se acaba tu historia con Carlos?
Sí, porque él decide irse, antes de hacer Fuenteovejuna él ya estaba pensando en irse, hay un reportaje que le hacen en donde él habla de eso, ya te voy a pasar el recorte. Cuando terminamos la obra Carlos nos dice: “yo me voy, acá no da para más”. Y mi señora y yo íbamos a ir a despedirlo pero en ese interín mi señora tuvo un accidente, se cayó del ómnibus, entonces ella no pudo ir. Y Carlos en el aeropuerto me escribe una nota muy linda para ella. Después nos vimos cuando él regresó de visita, pero ya no hicimos más nada juntos porque cuando él se fue mi señora hizo el primer y único culebrón que se hizo en Córdoba.
No hubo persecución pero sí, perdonáme la palabra, puterío interno en el teatro. Y Carlos ya estaba cansado y tenía en vista irse del país. Y se fue. Pero se quería ir porque fundamentalmente el medio teatral cordobés lo ahogaba, no tanto la política como el medio teatral. Pero mucha gente que hoy se raja las vestiduras por Carlos le dio la espalda en ese momento. Carlos no figura en el libro aniversario de la Comedia Cordobesa como director, y él dirigió dos veces a la Comedia: primero con El Hueco de la Tristeza en 1968 y segundo con el El Reñidero en 1986. ¡Y no figura!
Hay mucha envidia todavía, ¿no?
¿Qué te parece? No le perdonan su talento ni aunque está muerto.
Córdoba, 27 de junio de 2022
Carlos Giménez: Blog / Facebook / You Tube
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