Comentarios sobre textos casi inéditos de Viviana Marcela Iriart, Dra. Susana D.Castillo, San Diego State University, California, Estados Unidos, octubre 2009

Viviana Marcela Iriart. Buenos Aires, febrero 2012

Desde el estreno de PUERTA ABIERTA AL MAR (2007, Venezuela), la creación literaria de la periodista argentina-venezolana Viviana Marcela  Iriart ha empezado a  darse a conocer de manera edificante. El exitoso montaje de PUERTA...., producido por Benjamín Cohen en el Ateneo de Caracas, resultó un hecho fortuito para poner de relieve la existencia de una serie de textos no sólo teatrales sino también novelísticos y poéticos de Iriart. La publicación de estas obras por una editorial reconocida esta aún por darse pero gracias a la comunicación cibernética, los fragmentos de sus obras y datos específicos sobre su acuciosa y sistemática labor están siendo apreciados  en un círculo internacional cada vez más respetable. Basta incursionar por las secciones de Escritoras Unidas (blogspot) para captar la entrega y compromiso de esta creadora.

De sus textos merece mención aparte su novela LEJOS DE CASA (1983) ya que constituye el trabajo germinal de su producción toda. En ella, una joven estudiante argentina, expatriada por la dictadura militar, proyecta la visión del entorno que abruptamente se le da  al incursionar en otras esferas culturales (primero en Venezuela y luego en Estados Unidos), vivencias estas que dejarán una lacerante huella de resonancias múltiples en la protagonista. Es de anotar que LEJOS...., de apoyatura autobiográfica, está enmarcada dentro de la etapa de álgidas luchas por los derechos civiles que brotaron  irrefrenables en todo el hemisferio.  La marca del exilio, ese desarraigo por el que ya no se está en su sitio en ningún lado, será una constante predominante en las creaciones de Iriart, proyectada en variadas exploraciones estilísticas y diversos géneros que irán desde unos “casi” poemas, como le ha llamado su autora, hasta  su novela UNA CIERTA MIRADA, fluida y transgresora, pasando por una tersa adaptación teatral de una entrevista de la autoría de Truman Capote.

Estos pliegos casi inéditos de Iriart (su publicación privada no ha pasado de cien ejemplares) giran alrededor de los temas de la pérdida, el desencuentro, la represión de regímenes dictatoriales, la violencia institucionalizada y sobretodo, el desconcierto ante los efectos alienantes de la misma en las relaciones humanas. El tema de la pasión, como eje de sus creaciones, surgirá con mayor relevancia más tarde concordando con la actitud renovadora e irreverente que caracteriza la escritura de Iriart.

Dentro de la producción poética, la autora explora con intensidad y con soltura varios registros. Así, se perciben hallazgos metafóricos en los  destellos tiernos y evocativos que afloran en poemas tales como los incluidos en LA CASA LILA (novela, 2002).

Pasan tres niños pequeños montados en un viejo caballo grande.

Pasa la niña que fui yendo a la escuela en sulky.

Los niños ríen, son felices.

También yo lo era, entonces.

Se paran delante de una mora rozagante de frutos

y las manitas revolotean en el aire, desesperadas.

El caballo pasta, tranquilo, indiferente a sus brincos.

La mora baja sus ramas para amamantar

a los niños con su leche negra.

Pero hay también un tono fustigador en expresiones poéticas recientes, como en “Este país,” (2009), donde su lenguaje se torna más directo y su mensaje, grave.

Este país huele a sangre.

Camino sobre sus muertos.

El crujir de sus huesos hiere.

Este país, tan hermoso, huele a muerte.

Este país es mi muerte.

La autora revela en sus artículos periodísticos (y en su blog) las influencias literarias que han hecho mella en su obra creativa así como los íconos de las últimas décadas que han despertado su interés. Ambos aspectos van a fundirse de manera decisiva en su producción literaria. De ahí que no sorprenda que Iriart, quien admira la figura y obra de Truman Capote, elabore (junto a Leonardo Losardo) la recreación teatral de una entrevista de tan controvertido personaje. El texto original en cuestión es “Vueltas nocturnas o sugerencias sexuales de dos gemelos siameses” material incluido en MUSIC FOR CHAMELEONS (1975), dedicado a Tennessee Williams.

La adaptación de Iriart y Losardo, “Truman” (1997), recoge con fidelidad las reflexiones y dudas del impredecible escritor en una entrevista que éste se hiciera a si mismo. Se dice que Andy Warhol, quien entonces dirigía la revista “Interview,” le propuso a Capote el realizar una serie de entrevistas a las grandes figuras del momento en un afán de motivar la productividad de éste. “Vueltas...” es una de esas entrevistas. Sin pensarlo dos veces, Capote se entrevistó a si mismo porque tenía conciencia del sitial que su figura había llegado a adquirir dentro del núcleo social e intelectual del momento.

El aporte de Iriart y Losardo en “Truman” consiste en la hábil construcción de un tercer personaje: Truman, a los sesenta años, encarando el fin de su asombrosa trayectoria vital. Así, a este tercer personaje se le adjudican los parlamentos más complejos e incisivos, más sagaces y esclarecedores. Bien se ha señalado que la vida del autor norteamericano estuvo llena de éxitos, notoriedad y escándalos (causados por sus adicciones y su abierta homosexualidad) con los que Truman trataba tal vez de compensar su abandono infantil, causado por el suicidio de su madre, circunstancia que lo corroía sin tregua. A esto se añadiría  un  sentido de culpabilidad que surgiría en relación con la obtención y uso del material medular de A SANGRE FRIA, obra que logró  su consagración literaria definitiva. En efecto. la crítica considera su “novela de no ficción” IN COLD BLOOD, una obra transformativa de la concepción del reportaje. Bien anuncia la contratapa del libro que su prosa es “de un gran brío estilístico” asociado sólo con las grandes ficciones. De hecho, la reciente película realizada en Hollywood sobre la atormentada y genial vida de Truman Capote registra el autocuestionamiento del autor al utilizar las  confidencias de dos reos involucrados en un sonado crimen. Los acusados fueron  ejecutados seis años más tarde de sus conversaciones con Capote, lapso de tiempo que el autor debió esperar para publicar dicho material como parte innovadora de su reportaje. Es de suponer que esto contribuyó a que los últimos años de su vida se convirtieran en entradas y salidas de hospitales y programas de rehabilitación. Iriart y Losardo, conscientes de las resonancias explosivas recogidas en  “Vueltas nocturnas....”, insertan la adaptación teatral al final de la travesía de Capote logrando con ello agregar dinamismo al conflicto del texto original. La obra cierra con un tango en la voz de Susana Rinaldi, otro ícono que Iriart atesora.

La pasión como tema central del texto se da claramente en UNA CIERTA MIRADA (1994) donde la autora disecta el misterio de una atracción irrefrenable entre sus dos personajes centrales. De manera más que oportuna, Iriart nos relata, paso a paso y desde las páginas tomadas de los diarios de la pareja, los altibajos por los que atraviesan ambos personajes hasta cerciorarse de la correspondencia emotiva. El recurso de exponer los dos diarios, en forma alterna, elimina la necesidad de un narrador formal para el relato y lo que es más importante, produce un tono de inmediatez e intimidad entre el texto y  los lectores cómplices. 

Es fácil advertir la admiración de Viviana Marcela Iriart por la obra de la escritora uruguaya Cristina Peri Rossi cuya producción ha circulado exitosamente después de la etapa literaria del boom. Y esta afinidad no es casual. Sus preferencias creativas las acercan como en el caso específico de UNA CIERTA MIRADA. Con ella comparte, en gran medida, su escogencia temática del amor obsesivo. Con ella además  coincide en la utilización de los géneros literarios sin rigidez, en la expresión de un erotismo franco y disfrutable, en sus ideales por la igualdad de la mujer. Es de señalar que en su trayectoria vital, ambas escritoras han sido afectadas de raíz por dictaduras represivas y llevan con ellas la ruptura del exilio. 

La trama de la novela consiste en la interacción de dos mujeres, Gal y Francesca, quienes se resistirán inicialmente a una relación sentimental  por la extrañeza que produce en Gal una interacción lesbiana y por el temor de ambas ante la reacción prejuiciada del entorno social. El texto es corto, ligero, ágil y aun lúdico, proyectado en trazos impresionistas. Hay pinceladas luminosas de ternura y de libido mezcladas con tonos grises de pesadillas, vestigios de violencia que se han quedado ancladas en la memoria, y de la confrontación con los preceptos religiosos y sociales de ese presente. El lenguaje se mantiene fluido de principio a fin y se hace uso de las metáforas de tipo sensorial en profusión  para proyectar el clima de erotismo que irradian sus personajes.

Tanto en la creación poética como en la concepción de sus obras teatrales y su producción novelística, Viviana Marcela Iriart viene definiendo cada vez con mayor rigor la temática y el lenguaje idóneo para sus válidas exploraciones literarias. Es de esperar que estos textos tengan pronta acogida en las casas editoriales comerciales para lograr la difusión amplia que ameritan.

Dra. Susana D. Castillo

San Diego State University,

San Diego, California,

octubre 2009

HOMENAJE A WILLIAM ALVARADO: Y ASÍ PASÓ ... / FUERA DE LIBRETO por Jairo Carthy. / Caracas, 11 de enero de 2026

 

En los montajes de la Ópera de Caracas, había un barítono que era la sensación del momento. No solo tenía una espectacular voz, sino una simpatía que desarmaba al más serio. Su nombre: William Alvarado, el eterno buen humor hecho persona.

 

Dos óperas quedaron grabadas en la memoria de la compañía: “El Elixir de amor” de Donizetti y “Don Giovanni” de Mozart. Y, claro, William tenía papeles protagónicos en ambas.

 

El maestro José Ignacio Cabrujas, el director de estas aventuras, decidió darle una sacudida moderna a “El Elixir”: ¡la ambientó en una estación de gasolina! El escenario tenía un árbol gigante y multicolor que parecía sacado de un cuento psicodélico.

 

Fui a un ensayo y vi mi oportunidad. William interpretaba a "Belcore", un policía pedante y fanfarrón que llegaba en moto. En el clímax de su confrontación con el tenor (Nemorino) por la chica (Adina), William se daba golpes en el pecho como un gorila en celo para mostrar su machismo. ¡Era divertidísimo!

 

Y ahí, ¡Zas!, se encendió el bombillo de la genialidad (o de la travesura). Como la ópera era cómica y se prestaba para el desparpajo, le propuse a William una idea de oro:

- Mira, William, ¿por qué no le metemos picante? En vez de los golpes de gorila, nos inventamos una franela con la "S" de Superman. Te abres la camisa de policía como si fuera tu identidad secreta. ¡El público va a enloquecer!

 

A William le pareció una idea épica. El único problema: mantener el secreto de Estado hasta la noche del estreno. Solo se revelaría el día de la función. Manos a la obra. Compré la franela azul, y yo mismo, con toda la destreza de un artesano clandestino, dibujé, recorté y pegué el logotipo. Quedó perfecta y escandalosamente vistosa.

 

Llegó el gran día. En el camerino, le puse con mucho cuidado la franela a William. ¡Se veía espectacular! El tipo era fuerte y tenía unos pectorales que hacían justicia a la "S".

 

Mi cómplice, Armando Africano, el Coordinador de la Opera de Caracas, era el único otro ser humano al tanto de la conspiración. Nos sentamos en el público con una sonrisa de niños traviesos a esperar nuestro momento de gloria.

 

Y sí, amigos, el plan funcionó a la perfección.

 

Cuando William se enfrenta a Nemorino y se abre la camisa... ¡BOOM! Superman en la estación de gasolina. El teatro estalló. Gritos, risas histéricas y un vendaval de carcajadas que casi ahogan la música. Nadie, absolutamente nadie, lo vio venir.

 

En el intermedio, yo estaba flotando de la emoción, sintiéndome el genio del humor. Pero la alegría me duró menos que un caramelo en la puerta de un colegio. Cabrujas me estaba esperando.

Me soltó un sermón que aún recuerdo:

- Eres muy creativo, Jairo, y sí, fue un chiste barato que gustó. Pero escúchame bien: YO SOY EL DIRECTOR. Esta puesta en escena, con sus virtudes y sus defectos, es MÍA. Lo tuyo fue una falta de respeto y de ética imperdonable para un profesional como tú. Si querías "inventar", me lo hubieras consultado. ¡Tenía razón! Me quedé hecho polvo. El público estaba encantado y lo felicitaba a él por la sorpresa y su genialidad.

 

(No todo fue risa. En ese mismo montaje, pasó algo más... algo terrible. Próximamente, en otra entrega.)

 

Pero las advertencias de Cabrujas son como las dietas de Año Nuevo: duran poco.

William sabía que, años atrás, yo había tenido un éxito arrollador interpretando a "Leporello" en una versión moderna de “Don Juan” (los detalles de ese montaje están en mi libro “Como soportar la vida con humor, Confesiones de un actor.”)

Y vino con la súplica:

— Jairo, necesito tu ayuda. Quiero que me crees mi propio Leporello, con ese toque de locura que tú le diste. ¡Quiero robarme el show como tú lo hiciste!

Pensé: Ese personaje me dio críticas extraordinarias, y ¿por qué no repetir la dosis?

 

Así que, de nuevo, empezamos la conspiración, esta vez silenciosa y técnica. Le di instrucciones a William a espaldas de Cabrujas: "Debes cojear, debes tener un defecto físico, un caminar diferente, un brazo mas corto que el otro". Al llegar a los ensayos generales, ya estaba transformado, y con el maquillaje! Le dimos un aire libidinoso y repulsivo, y William le agregó el toque maestro de la falta de algunos dientes.

 

El resultado fue EXTRAORDINARIO. William se convirtió en un Leporello único y se robó el show cada noche, justo como me había pasado a mí.

 

Pero lo que yo no podía saber y ni siquiera sospechar era el giro del destino (porque estas cosas casi nunca suceden) y es que luego de ocho años, la obra de teatro “Don Juan” donde yo formaba parte, se volvería a montar para participar en un Festival en España, con funciones en Madrid y reponerla de regreso de nuevo en Caracas.

 

Cuando hicimos la temporada, solo había pasado un año de haberse presentado la ópera “Don Giovanni”. El día del estreno William estaba en primera fila. La gente que había visto la ópera me felicitaba por mi actuación con un comentario que me hacía soltar una carcajada interna:

- ¡Jairo, te felicito! Se nota que te inspiraste en la creación del "Leporello" de William. ¡Son casi idénticos!

 

Nunca aclaré la verdad,  tanto William como yo disfrutamos dándole vida cada uno en su mundo a Leporello. En esta ocasión, el maestro Cabrujas jamás sospechó mi "dirección escondida". Me aseguré de que William hiciera que todo pareciera espontáneo.

 

 

Y así pasó.

Jairo Carthy

Jcarthyc@gmail.com

  

 

 

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PÉGAME DE VERDAD ... EL BESO DEL GUASÓN / por Jairo Carthy / Caracas, 19 de abril de 2026

 

Estudiar teatro con Horacio Peterson era como subirse a una montaña rusa sin cinturón de seguridad: nunca sabías hacia dónde te lanzaría o qué esperaba de nosotros. En sus clases, y mientras se representaban las improvisaciones del día, la postura era sagrada. Teníamos que sentarnos con la espalda tan recta como bailarines de ballet (o como si nos hubiéramos tragado un perchero), porque si te encorvabas un milímetro, ahí aparecía su famosa vara de madera para "corregir" la posición con un toque de disciplina.

 

Horacio nos enseñaba la gramática del escenario: los famosos "trucos". Cómo dar un golpe sin tocar al otro, cómo recibir una cachetada coreografiada, cómo desmayarse con elegancia y, por supuesto, cómo besar apasionadamente... de mentira.

 

Yo, que en ese entonces era un rebelde del realismo, sentía que esos trucos se veían muy falsos. Desmayarse en "cuatro tiempos" me parecía una ofensa a la gravedad. Por eso, cuando me tocaban escenas violentas, le pedía a mis compañeros: -Pégame de verdad, no muy fuerte, pero que se sienta. Buscaba la reacción natural, convencido de que la técnica era el enemigo de la verdad. El Maestro nos enseñaba que el que debía hacer el espectáculo era el que recibía el golpe, más que el que lo daba.

 

Un día, Horacio nos lanzó un reto: escribir, dirigir y actuar nuestra propia escena. Lamentablemente, cuando improvisábamos, estábamos más pendientes de qué decir o crear una escena “inteligente” que de interpretar y caracterizar un personaje, que en realidad era para lo que nos estábamos preparando, no para ser dramaturgos.

 

Como estábamos bajo la influencia total de las telenovelas de la época, terminé armando un melodrama de alto impacto. La trama era un clásico: una pareja está conversando en la sala de la casa de ella, comienzan a ser muy cariñosos, el romance sube de tono y, en el clímax del beso, entra la madre a descubrirlos. ¿El giro dramático? El galán también se había acostado con la suegra sin saberlo. 

 

Decidido a romper con la "farsa" de la técnica, convencí a mi compañera de que nos besáramos de verdad: - Para que se vea real, -le dije. Ella, muerta de la pena, aceptó solo porque la "mamá" de la escena y yo la acorralamos con argumentos artísticos. Yo quería ser el pionero del realismo en la escuela; estaba seguro de que Horacio me daría una medalla.

 

Llegó el día de la presentación eran como 10 trabajos que se iban a presentar, nosotros éramos casi los últimos, y estábamos nerviosos porque todo saliera muy bien Mi compañera, nerviosa, se retocó el maquillaje unas cincuenta veces. Labios de un rojo intenso, perfectos para el drama. Mientras yo estaba pendiente de los otros trabajos para arreglar los elementos de escenografía que usaríamos en el nuestro.

 

Salimos a escena, empezó el coqueteo y, finalmente, nos fundimos en el esperado beso apasionado. La madre debía interrumpir gritando el nombre de su hija, pero se quedó muda. Yo creo que lo hizo a propósito para vernos sufrir, así que, en nombre del arte, nosotros seguimos dándonos el beso del siglo.

 

Cuando por fin la "madre" soltó el grito y cortó la acción, me voltee hacia ella. Estaba petrificada: - ¡Qué actriz!, pensé yo: - está roja de la ira, no puede ni hablar. Pero cuando giré a ver a mi pareja, casi me da un síncope: parecía un payaso de circo que acababa de sobrevivir a un tornado. El labial rojo que se había retocado mil veces estaba desparramado por toda su boca, la quijada y las mejillas.

 

De inmediato caí en cuenta: si ella estaba así, yo debía parecer al Guasón después de una pelea. Éramos dos estatuas pintarrajeadas. La "madre" hacía esfuerzos heroicos por no reírse, tapándose la cara con las manos para fingir que lloraba de dolor, pero los hombros le saltaban de la carcajada contenida. El público (nuestros compañeros) estalló en un rugido de risas incontrolables.

 

Aquello era un desastre total, a esas alturas nosotros tres no podíamos parar de reír, pero Horacio, con su genio habitual para salvar el caos, empezó a meter a otros alumnos a escena. En segundos, pasamos de un drama familiar a un sanatorio de enfermos mentales donde todos gritábamos y reíamos. Fue la única forma de justificar nuestras caras manchadas y la risa histérica.

 

Al terminar, Horacio casi me expulsa. Por disciplina me quedé callado, pero años después le expliqué que yo solo quería "verdad". Me perdonó, pero me quedó claro que el truco existe por una razón: para no terminar pareciendo un grafiti.

 

Años más tarde, el destino (y Horacio) me cobraron mi obsesión por la realidad. En el musical LOCURA ES…, yo interpretaba al tipo más rudo del pueblo. En una escena, mi pareja (una mujer mayor) me insultaba desde el otro extremo del escenario. La orden de Horacio era clara: yo debía cruzar a toda velocidad y darle una cachetada fulminante.

 

Durante los ensayos pedimos que quitara el golpe, pero Horacio no cedió. La noche del estreno, con la adrenalina a mil, se me fue la mano. Le di un golpe tan real que casi la mando al foso de la orquesta. El público soltó un "¡Oh!", colectivo. Yo sudaba frío pensando: - Si a mí me arde la mano, ella debe estar viendo pajaritos. En el intermedio, ella fue una dama: - No te preocupes, gajes del oficio. Esas cosas pasan. Ya se me aliviará el dolor.

 

Pero la procesión iba por dentro. Durante toda la temporada, la escena se volvió fingidísima porque yo tenía pánico de volver a tocarla. Sin embargo, ella estaba esperando su momento. En la última función, cuando fui a darle la cachetada técnica, me agarró la mano con una fuerza de acero, me torció el brazo y se me fue encima. Me dio cachetadas, tirones de pelo y patadas. Yo no podía quejarme porque mi personaje era un "macho", así que tuve que aguantar la paliza frente a todo el teatro, y por fin los otros actores la agarraron y ella me miraba con una gran satisfacción. 

 

Nunca le reclamé. Tenía toda la razón. Desde entonces, le tengo un respeto sagrado a la técnica. La violencia en escena, aunque sea "por amor al arte", siempre trae sus consecuencias.

 

Y así pasó...

Jairo Carthy

jcarthyc@gmail.com

 

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SONIDO... CÁMARA... ACCIÓN... (PARTE 2 ) SANGRE, SUDOR Y PERDÓN / por Jairo Carthy / Caracas, 12 de Abril de 2026

 

Luego de las intensas escenas que filmamos en el cementerio, el rodaje continuó con secuencias en las que yo no participaba. Sin embargo, no podía regresar a Caracas; el plan de trabajo marcaba la muerte de mi personaje para el miércoles.

 

La locación estaba en las afueras de Maracaibo, en unos caminos áridos y polvorientos que recordaban la soledad de Santa Bárbara del Zulia. Mientras tanto, en mi mente resonaba el compromiso en la capital: estaba en la semana final de la obra de teatro que les comenté anteriormente. Mi contrato era estricto: podía filmar solo hasta el mediodía de ese miércoles porque debía volar para la función de esa noche. A partir del lunes siguiente, ya sin funciones de teatro, mi tiempo sería totalmente de la producción por siete semanas.

 

Hasta ahí, el plan parecía perfecto. El detalle -ese que siempre aparece en el cine- es que eran casi las tres de la tarde y el último vuelo a Caracas salía a las cuatro. Estábamos lejos del aeropuerto y la escena que faltaba era de una complejidad técnica agotadora: la muerte del famoso "Chingo Araujo", el temido asesino al que el público ansiaba ver caer en pantalla bajo una lluvia de plomo. Bueno, en realidad la sangre corrió durante toda la película, pues mataban a casi todo el elenco, ¡y a mí me tocó ser de los primeros!

 

El maquillador de efectos especiales, un español sumamente meticuloso, fue el encargado de darme ese aspecto aterrador. Entre tantos trucos, introdujo con cuidado en mi cuero cabelludo un producto con textura de gel, parecido a un chicle negro. El diseño era ingenioso: con el calor del ambiente, el producto se derretiría poco a poco, logrando un efecto de sangre muy natural que chorrearía por mis sienes, mis ojos y mi cuello.

 

La acción era pura adrenalina: el Chingo viaja en un carro conducido por su hermano; de pronto, una camioneta se adelanta, una lona se levanta y unos sicarios con ametralladoras acaban con su vida. El hermano sobrevive al ataque (en la vida real este hombre recibió 17 tiros en su cuerpo y quedó vivo), perdemos el control y nos estrellamos contra un árbol. Por lo complicado, filmamos por partes, pero lo urgente era mi "muerte".

 

Finalmente terminamos. Los asistentes ya me esperaban con toallas y agua, pero no había mucho tiempo. Allí mismo, en medio de la calle, me desmaquillé como pude, me cambié de ropa a la velocidad del rayo y salté a un taxi rumbo al aeropuerto "La Chinita". Íbamos a más de 120 km/h por esos caminos desérticos mientras yo intentaba terminar de acomodarme la camisa.  Parecía una escena de Rápido y Furioso, pero con más estrés y menos presupuesto.

 

Al llegar, corrí como un loco hacia el mostrador. El empleado me miró con una expresión de absoluto terror. -¡El vuelo está a punto de despegar! - me informó casi sin aliento. Yo no entendía por qué me miraba así, pero mi única obsesión era subir. Me señaló las rampas de acceso y arranqué. Parecía un patinador, deslizándome por esas rampas para ganar velocidad hasta que al llegar casi a la puerta había unos Guardias Nacionales que me detuvieron en seco. Me miraban con espanto. - ¡Disculpen, pero tengo que tomar ese vuelo, es de vida o muerte! - les grité. Uno de ellos asintió con una mirada de lástima profunda y se comunicó por radio con la torre: Detengan el avión. Me gritaron: - ¡Corra, que lo están esperando!

 

Bajo el calor agobiante de Maracaibo y el estrés, yo era una fuente de sudor. Allí estaba el avión, una aeronave pequeña con entrada por la parte trasera (sí, por el "culito" del avión). La aeromoza, asomada por la compuerta y con los ojos como platos, me gritaba: -¡Suba, suba ya! -¿Y por dónde, mija? - pensé yo, viendo que no había escalera. Al final bajaron un peldaño que quedaba altísimo. Como un primate en pleno escape, me trepé y me desplomé en el primer asiento libre.

 

El avión despegó entre las miradas de pánico de todos los pasajeros. La aeromoza se acercó con una amabilidad sospechosa: - ¿Quiere algo? ¿Un calmante? Se ve muy mal… - Agua, por favor - respondí.

 

Mi vecino de asiento, al verme de cerca, pegó un grito: -¡Señor, por Dios! ¿Qué le pasó? Fue entonces cuando me pasé la mano por la cara para secarme el sudor y lo que vi fue sangre. El "chicle" negro del maquillaje había hecho su función a la perfección: con el sudor y el calor, se había derretido por completo, y yo iba chorreando líquido rojo de manera "muy natural". Lo increíble es que me dejaron subir así, sin pedirme ni el boleto, pensando que era un herido de gravedad.

 

Por cierto, el muchacho del grito era nada más y nada menos que Amílcar Boscán, el solista del grupo musical “Guaco”.  Al final, llegué al teatro a mi función, aunque la escena no sirvió y tuvimos que repetirla semanas después en Calabozo, donde pude "morir" con toda la calma del mundo.

 

Hacer cine es un arte de contrastes. Pocos días después, me citaron para la escena de la muerte de "nuestro padre". Yo estaba muy nervioso, no solo por la dificultad del papel, sino porque actuaría frente al primer actor Carlos Márquez, una figura de trayectoria impecable. Debía pedirle perdón en su lecho de muerte por haberle destruido la vida a él y a toda la familia.

 

El director Luis Correa me dio una instrucción que me dejó petrificado: - Jairo, no quiero melodrama. Quiero que sea increíblemente conmovedora, que se sienta un arrepentimiento sincero en tu voz, pero no quiero que llores. Un tipo como el que interpretas no lloraría, pero quiero que el público vea esas lágrimas ahí, a punto de desbordarse. Quiero que, por única vez, sientan compasión por ti.

 

Respiré hondo. Recordé las lecciones del libro de Laurence Olivier: en el cine, tu rostro se verá cien veces más grande. El público verá tu alma a través del lente, con un acercamiento así tu cara ocupará la pantalla, solo siente, cree en lo que dices, habla con el corazón, con el sentimiento.

 

Filmamos primero las escenas con toda la familia: la madre sufrida, los hermanos llorando, el dolor colectivo. Yo me mantuve inmóvil, agarrándome la cabeza en un gesto de "no puede ser". Todo salió natural y fluido.

 

Pero entonces, llegó el truco del cine. Me preparé para mi escena íntima con Carlos, me senté en su cama, observaba como respiraba con dificultad, le tomé la mano y... -- ¡Corten! - gritó Luis. Carlos Márquez se levantó, se quitó la pijama de enfermo y apareció vestido de civil, impecable. - Encantado de conocerte, Jairo. Muy bien todo, me dijo con una sonrisa antes de marcharse. Nos vemos en otras escenas.

 

Me quedé asombrado. De repente, los técnicos desarmaron la cama donde él había estado acostado. En el lugar donde estaba Carlos, pusieron la cámara en un trípode pequeño. Me sentí desolado. ¿A una cámara le pediría perdón? Me hacía falta su mirada, sentir su mano fría, su presencia. Luis Correa  pidió silencio absoluto. – Mira Jairo no anunciaré ni cámara ni acción. Me dijo: - Tómate tu tiempo, mira el lente y hazlo cuando lo sientas.

 

Me quedé solo con la cámara. Recordé las lecciones de Laurence Olivier: en un primer plano, tu rostro es gigante; el público verá cada poro, cada intención. No puedes fingir. Cerré los ojos, invoqué todas las culpas del personaje, me imaginaba a mi padre, respirando con dificultad, estaba muriendo… y con el dolor más grande que podía sentir,  dije mi única línea viendo fijamente al lente: - Perdóname, papá.

 

Lo dije con la voz rota, con las venas de las sienes latiendo y ese brillo en los ojos que Luis me había pedido. Cuidando que las lágrimas no cayeran.  El silencio en el set era absoluto. Pasaron los segundos que parecieron horas hasta que escuché el "¡Corten!", seguido de un aplauso cerrado. ¡La toma había quedado! Luis me abrazó y me dijo: - Sabía que no me equivocaría contigo. Eres grande y llegarás muy lejos.

 

Sus palabras nunca las olvido, así como su fe y su confianza en que yo podía hacer todo lo que el guion exigía.  Cuando vi esa escena en la película es realmente conmovedora, y claro luego de estar editada es perfecta, con la reacción del padre cuando escucha ese perdón de su hijo antes de morir.

 

Este artículo, con estas anécdotas tan variadas quiero que sirva como homenaje a quienes me dieron la oportunidad, a quienes creyeron en mí y a quienes siempre me trataron con un respeto infinito dándome un lugar importante y destacado durante todo el rodaje.  A Luis Correa, a Santiago San Miguel y a Juan Andrés Valladares en la fotografía, fue maravilloso contar con ustedes en esta aventura novedosa para mí…

 

Y así pasó…     

 

Jairo Carthy

jcarthyc@gmail.com

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SONIDO...CÁMARA...ACCIÓN... MI PRIMERA VEZ por Jairo Carthy /. Caracas, 5 de Abril de 2026

 

Cuando regresamos de España, luego de participar en dos Festivales Internacionales de Teatro y cumplir una temporada en Madrid, teníamos el reto de volver a montar la obra que llevamos de nuevo en Caracas, nada menos que en el prestigioso Nuevo Grupo.

 

En el elenco original de hacía ocho años, el personaje de Isabel (o Elvira, como en la ópera) fue interpretado por la gran Tania Sarabia. Para esta reposición y la posterior gira a Europa, ella no estaba disponible; tenía otros compromisos ineludibles de teatro y televisión. Fue el único personaje que cambió; de resto, éramos los mismos actores originales que le dábamos vida a esa versión del dramaturgo brasileño Guilherme Figueiredo llamada "DON JUAN".

 

Ese cambio de actriz vino acompañado de un ángel que llegó a mi vida para transformar muchas cosas y hacer realidad sueños que, en ese momento, yo creía imposibles. Su nombre - y así, con letras mayúsculas- : PERLA VONASEK.

 

Aparte de su innegable talento, capacidad, cultura y experiencia, Perla era una mujer sumamente divertida, de una sensibilidad y un corazón enorme. Tenía muchísimas cosas que contar y yo tenía todo por aprender de ella. Ella era la pareja de otro ser grandioso, Santiago San Miguel, productor y director de cine español. Ambos vivían en España y, por suerte para mí, estaban pasando una larga temporada en Venezuela.

 

Comenzamos la temporada de la obra y todo estaba saliendo muy bien. Teníamos bastante público y, de nuevo, la crítica y los comentarios nos favorecían. Una noche, justo antes de empezar la función, Perla se me acercó con complicidad: - Jairo, mi amor, esta noche te tienes que botar. Santiago viene a ver de nuevo la función y trae a un amigo de él que en estos momentos está en la pre-producción de una película.

 

Yo estaba feliz de ver a Santiago y, por supuesto, seguí el consejo de Perla: salí a "botarme". La sala estaba llena, y ese calor del público es el combustible que te impulsa a darlo todo. Al terminar, entre los aplausos y el desfile de gente asomándose a los camerinos, Perla me susurró: - Jairo, Santiago te espera afuera, quiere saludarte.

 

Me arreglé a toda prisa y salí al jardín del teatro. Allí estaba él, recibiéndome con un abrazo fraterno. - Te felicito, Jairo, estuviste excelente como siempre. Nos has hecho reír muchísimo. Mira, te presento al señor Luis Correa. Él va a dirigir una película y está interesado en conocerte.

 

Volteé a verle y allí estaba Luis. Con su aspecto que parecía un estilizado Papa Noel, con su pelo y barba blanca prematuras -pues era un hombre bastante joven- y unos penetrantes ojos azules que intimidaban bastante. Lo saludé muy respetuosamente y me dijo: - Aquí tienes mi tarjeta, me gustaría que me llamaras mañana, pues me gustaría que conversáramos a ver si estarías interesado en trabajar en mi película.

 

Casi me echo a reír. Parecía una escena de una película americana en la que al protagonista lo contratan y se convierte en superestrella. Perla se sumó al grupo y me guiñó el ojo; ella ya sabía lo que Santiago buscaba al llevar a este personaje a ver la obra.

 

Yo estaba muy impresionado por este encuentro. Cuando llegué a la casa le conté emocionado a mi Mamá y ella, quien, como siempre, irradiaba felicidad por mis logros.. Pero, todavía no tenía ningún detalle sobre el papel que me ofrecían, ni de qué trataba la película... absolutamente nada. Por supuesto, pasé toda la noche casi sin dormir, pensando y pensando, hasta que por fin llegó el día y, con él, la entrevista.

 

La oficina quedaba cerca de mi casa, así que pude ir a pie. Al llegar había un montón de personas y un gran letrero que decía: TIEMPO CERO FILMS. Me anunciaron y de inmediato me pasaron a la oficina. Afortunadamente Santiago estaba también allí; él era el productor de la película y también tenía cosas que decirme.

 

Luis Correa me explicó que la película se llamaría, en principio, “LA ENCRUCIJADA”, aunque ese sería el nombre que para todo se utilizaría públicamente, pues el verdadero nombre sería otro. Como la película estaba basada en hechos de la vida real, era muy peligroso que saliera a la luz pública la verdadera trama. 

 

Se trataba de la guerra a muerte en Santa Bárbara del Zulia entre dos familias: los Semprún y los Melía. Un odio visceral que los llevaba a exterminarse uno a uno por el poder absoluto sobre las tierras y los negocios. En la ficción, los nombres cambiarían. Mi familia serían "Los Araujo" y mi personaje: Antonio Araujo, mejor conocido como "El Chingo Araujo".

 

Era un asesino temido, un matón que trabajaba para la familia rival y que cargaba con el rechazo de los suyos por su conducta sanguinaria.

 

En ese momento mi mente volaba: ¿Un asesino? ¿Un matón? ¿Un delincuente terrible? ¿Eso era lo que el Señor Correa esperaba de mí? ¿Y cómo, después de verme actuando en una obra donde, aparte de interpretar a un libidinoso criado como Leporello, el cual tenía grandes momentos de comicidad que la obra exigía, de dónde creía él que yo podía hacer un papel así? ¡Y en cine! Donde no hay el “desde lejos del teatro” u otros trucos para alcanzar una caracterización. Pues sí, él creía que yo lo podía dar. Y como él creía en mí, yo también me arriesgaría. Mi mayor reto sería lograrlo para no defraudar la confianza depositada en mi persona.

 

Por supuesto acepté sin haber leído el libreto. Los honorarios que me ofrecían superaban cualquier monto que yo había ganado antes en teatro. Solo había un inconveniente: según el plan de rodaje, la película arrancaría una semana antes de que la obra bajara de cartelera. Luego de eso, yo estaría totalmente libre de fechas y horarios. Santiago, como el gran productor que era, me dijo: - No te preocupes, Jairo. Salimos casi todo el elenco a Maracaibo en avión el lunes a primera hora y el miércoles al mediodía ya estarás rumbo de nuevo a Caracas para hacer tu obra. Nosotros seguimos unos días más por allá y luego nos instalaremos en Calabozo, donde se rodará gran parte de la película. Es lo más parecido que hemos encontrado a Santa Bárbara del Zulia por lo que ya te explicamos.

 

Los tres celebramos mi incorporación a este proyecto y quedamos en que me llamarían para la firma del contrato, las pruebas de vestuario y demás formalidades. La verdad, no podía creer que algo así me estaba pasando a mí. Iba a trabajar en una película... pero, ¿cómo sería el papel? ¿Será corto? ¿Será largo?

 

Al llegar a mi casa, y luego de contarle con detalles todo a mi ansiada Mamá, me puse a leer el libreto. Acostumbrado a los libretos de teatro, este tenía como tres veces más de grosor, y la manera en que se escribe un guion es muy diferente. Leyendo y leyendo, estaba horrorizado y fascinado a la vez: ¡era el más malo de la película! Asesinaba al que se me pusiera por delante, hacía muchas fechorías, inclusive incendiaba a un tipo vivo. Era un loco desquiciado; por eso era uno de los primeros de la familia a los que matan, y allí se desencadena una ola de crímenes y venganzas de parte y parte.

 

Llegó el ansiado día. Ya había ido a buscar el vestuario que utilizaría: un traje gris para la escena del cementerio en el entierro del padre de la familia, y de resto un look como de vaquero con jeans, camisa a cuadros, sombrero y, por supuesto, botas que ayudaban a esa imagen de virilidad y poderío.

 

Días previos a este viaje, había terminado de leer las “Memorias” de Laurence Olivier, uno de los grandes actores de todos los tiempos. Él explicaba que, para poder interpretar un personaje en una película (la cual no se haría en orden cronológico), él había descubierto que lo mejor era que durante ese tiempo de rodaje el actor viviera como el personaje. Así no habría posibilidad de no tener claro cómo encarar cada escena.

 

El Maestro Olivier afortunadamente practicaba el “Método” (el sistema de actuación creado por Constantin Stanislavski), el cual consistía en buscar la verdad y el sentimiento. Yo también creía en ese método para componer. Por ello, ya le había creado la voz, la manera de caminar y de moverse a ese asesino llamado “El Chingo Araujo”, que distaba mucho de parecerse a mí.

 

Llegamos a Maracaibo. Nos instalaron en un hotel que, dado que la ciudad es una de las más calurosas del país, el aire acondicionado era central y no se podía regular la temperatura individualmente. Así que pasé otra noche casi en vela, muriéndome de frío y con los nervios de punta por esa primera vez ante una cámara de cine.

 

El llamado era a las siete de la mañana en el lobby. Y allí aparecí, para asombro de muchos, vestido como el personaje, con el traje gris,  su sombrero, con su actitud sombría y una cojera que le había agregado como consecuencia de algún tiro que alguna vez le alcanzó una pierna. Todos me miraban. Yo no hablaba con nadie; me subí al autobús que nos llevaría a la locación en total silencio, pensando solo en la muerte de “mi padre” y lo mucho que lo hice sufrir.

 

Rodamos la escena: la madre con sus siete hijos varones ante la tumba del patriarca de la familia. Mucha tristeza, mucho dolor... y entre ellos, allí estaba yo. Sentía que la cámara se acercaba, estaba conmigo, pero no podía ni siquiera mirar de reojo. Todos los consejos del libro de Olivier los estaba poniendo en práctica: “Siente, no actúes, no es teatro… la cámara es el público que te verá cientos de veces aumentado, y el más mínimo gesto lo multiplicará. Solo siente, cree en lo que haces y hazlo con toda la verdad posible”.

 

Y así lo hice. Cuando a mi regreso a Caracas me encontré con Perla en el Teatro, me dijo emocionadísima: - ¡Jairo! Santiago me dijo que anoche estuvieron viendo los Rushes (que son las tomas diarias en bruto) y me dijo que están impresionados contigo. Que en la escena del cementerio estuviste conmovedor, pero al mismo tiempo dejas ver esa maldad y ese desequilibrio de tu personaje. ¡Te felicito, mi amor! Santiago y Luis sabían que lo podías lograr... ¡y eso que todavía no has filmado ni una de tus maldades!

 

Con la emoción de saber esos comentarios, me di cuenta de que los trasnochos y los nervios habían dado sus frutos. Ahora sí iría con todo para continuar filmando. Gracias a Luis Correa por ver más allá de lo que yo mismo pensaba, por creer en mí y por darme esa oportunidad.

 

Pero este viaje no termina aquí... la próxima semana viene la continuación de este relato con todo lo que pasó en las filmaciones y la escena de la muerte de mi personaje.

 

Y así pasó...

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