la rebelión consiste en mirar una rosa

hasta pulverizarse los ojos


Alejandra Pizarnik


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Carlos Giménez luego de 10 años de silencio cuenta su deportación de México tras la toma del Foro Isabelino: " Fui maltratado, fui deportado del país como si fuera un criminal"/ Armando Ponce, Proceso, México, 15 de octubre de 1983

 





Carlos Giménez y Francisco Rabal

"Emilio Carballido debió haber salido en primer
 lugar a protestar y a impedir 
que se me deportara, aun estando 
en contra de lo que yo hacía"




Ha transcurrido un decenio desde que un grupo de jóvenes estudiantes de teatro universitario tomó el Foro Isabelino, que estaba a cargo de Héctor Azar. Ese fue el nacimiento del Centro Libre de Experimentación Teatral y Artística (CLETA). Se enfrentaron entonces dos concepciones opuestas sobre el fenómeno escénico. El quehacer de Azar fue expulsado del recinto y se impuso un teatro político que más tarde, radicalizado, descuidaría la calidad, según opinión generalizada.

El hecho que enfrentó las distintas posiciones sobre cómo debería ser un teatro universitario fue la obra Fantoche, de Peter Weiss, montada por un joven argentino que había sido invitado por el dramaturgo Emilio Carballido para impartir cursos en la Escuela de Teatro del Instituto Nacional de Bellas Artes y montar la obra en la Universidad Nacional Autónoma de México: Carlos Giménez. Alrededor de él se formó este grupo que hizo la obra, una obra que, dice ahora, resultó un éxito fenomenal: “La gente formaba una fila que daba vuelta a la esquina”, recuerda.

La pieza, “sin ninguna razón de peso”, declara, recibió la orden de cancelación. Los estudiantes solicitaron dos semanas más debido a que se había demostrado su éxito. Asimismo, buscaron un diálogo con las autoridades universitarias, y pidieron confrontar sus ideas teatrales con las de Azar. La toma del Isabelino planteó un conflicto que hasta nuestros días no ha podido ser resuelto por la UNAM. Pero para Giménez esos días, que constituyeron un “momento decisivo” en su carrera como profesional y como artista, representaron también vejaciones y dolor. Sin duda, resentimiento.



"ninguna persona que esté comprometida 
con el acto de creación, puede participar 
de un hecho represivo de esta naturaleza"



Y es que tras 10 años de silencio, la denuncia de Giménez, si bien expresada con claridad y pausadamente, lleva una carga que no es de ahora: advertido de que no debería regresar al Foro Isabelino por el entonces secretario de Gobernación, Mario Moya Palencia, luego sacado de su departamento para ser conducido por un camino secundario al aeropuerto, golpeado, vejado y amenazado y finalmente deportado a Buenos Aires, Giménez acusa:
“Me dejaron solo”.

Se refiere a Emilio Carballido, Héctor Azar y Luisa Josefina Hernández, ésta entonces en Actividades Teatrales de la UNAM.

Al margen de sus diferencias, piensa Giménez que es condenable en un artista no defender a otro Y ninguno de ellos movió un dedo. 

En 1977, ya como director del grupo Rajatabla, de Venezuela, regresó a México con invitación oficial. La compañía ha regresado dos veces más, también al Festival Internacional Cervantino. Ahora participó en Guanajuato con Bolívar poeta, más que guerrero, más que político. En 1977 se le solicitó que no recordara en público los hechos de 1973. Después, en las otras visitas, “preferí dejar pasar por encima el tema, no quería tratarlo superficialmente”.

Pero hoy el también director del Festival Internacional de Teatro de Caracas decide contar con pormenores la historia a Proceso:

“Yo vine traído aquí por Emilio Carballido, que era en ese momento director de la escuela de teatro del INBA y por Luisa Josefina Hernández, creo que se llama, que era directora en ese momento del Departamento de Teatro o de la Facultad de Filosofía y Letras. Yo venía para ser maestro de tercer año de la escuela del INBA y como director para hacer un montaje con los universitarios".

“Comenzamos a trabajar una pieza de Peter Weiss, El fantoche lusitano. El equipo de gente era extraordinario y al aproximarnos al estudio de la obra descubrimos que había una serie de coincidencias entre el problema de los campesinos en Angola con los campesinos en México. Yo recuerdo una manifestación gigantesca, no sé de cuántos miles de campesinos que venían al Distrito Federal y los detuvieron como a 100 kilómetros. Había una represión muy fuerte. Imagínese yo tenía 24 años y estaba todavía en esa etapa en que uno se aproxima al teatro con todo el fervor, con la candidez y la ingenuidad de creer que el teatro va a cambiar el mundo. Ahora creo que el teatro contribuye para modificarlo, pero no es la vía fundamental, en último caso el teatro va reflejando los cambios que van ocurriendo en el mundo, pero desde el teatro no se puede hacer la revolución”.

—¿En ese momento sí lo creía?

—Era el momento de toda América Latina en que todos creíamos, pero fue un momento de la vida que había que vivirlo de esa manera. Lo importante es no desviarse demasiado con el tiempo de ese criterio. Lo que quiero decir es que los muchachos con los que trabajaba, y eran en alguna medida mis alumnos, eran de mi edad, tendrían 24, 23, 22 años, entonces se creó una cosa muy fervorosa, hicimos el espectáculo (que pienso que es uno de los más fascinantes que he hecho en mi carrera) y fue un éxito muy grande. Se hacía una larguísima cola alrededor del teatro y los muchachos pidieron, con todo el derecho del mundo, que el espectáculo se prolongara. Sin ninguna razón de peso, como una medida arbitraria, dijeron que no, que eso tenía que salir de ahí. Entonces se decidió tomar el teatro, cosa a la que yo me sumé con el mayor entusiasmo y el teatro se tomó y ahí nació CLETA”.

Giménez reflexiona:

“La gente que me había traído desapareció en esa oportunidad y realmente me dejaron solo, solo en una coyuntura difícil porque fui detenido dos veces, fui llevado a la Gobernación, fui maltratado, fui deportado del país como si fuera un criminal,  me agarraron con la ropa que tenía y caí en Buenos Aires con el pasaporte en la mano, mi “blue jean”, unas sandalias (aquí hacía calor, allá era invierno). Además el proceso fue terrible: me hacían creer que no me iban a deportar sino a meterme en algún sitio, me dieron varios golpes en el auto.  Mientras me llevaban vi cosas realmente terribles: había muchos hondureños, muchos guatemaltecos. Todo fue muy sórdido y creo que no se compaginaba la actitud represiva con lo que acababa de pasar, que era un movimiento a nivel estudiantil Me parece que el éxito del espectáculo y el movimiento tenían que ser destruidos y la manera de hacerlo era cortar a la víbora por la cabeza”.

CLETA, dice Giménez, pudo haber crecido, pudo haber sido un movimiento muy importante:

“Luego degeneró en una especie de politización muy errónea, se radicalizó. De la gente que estuvo involucrada en esto y que algún día tendrán que dar su opinión, creo que están Luisa Josefina Hernández, Emilio Carballido y Héctor Azar. Hay además un elemento que no dice mucho en favor de ellos: debieron, de cualquier manera, así fuera que estuvieran en contra de lo que yo estaba haciendo, oponerse a esa medida represiva. Porque ningún artista, ninguna persona que esté comprometida con el acto de creación, puede participar de un hecho represivo de esta naturaleza. Esto nunca lo he dicho, es la primera vez que hago una declaración tan específica y tan clara sobre eso, porque Emilio Carballido debió haber salido en primer lugar a protestar y a impedir que se me deportara, aun estando en contra de lo que yo hacía".

“Por otra parte nunca me enteré de que estaba en contra. Porque ni él ni Luisa Josefina Hernández me llamaron jamás para decírmelo. Creo que el que me llamó fue el secretario de Gobernación.  Entonces, inclusive, me pusieron una grabadora donde estaban registradas las clases que daba en el INBA, donde yo hablaba de que el teatro que se hacía en México era siniestro, que el teatro comercial era muy malo, que había una especie de autocensura en el trabajo, que la escuela y los profesores funcionaban muy mal. Y me dijeron que no volviera a acercarme jamás al Foro Isabelino. Los muchachos venían entonces a mi departamento, aquello fue creciendo, creo que llegaron a sumarse 500 grupos afiliados a CLETA. Fue un momento hermoso para hacer una especie de renovación conceptual, artística e ideológica del teatro mexicano, si quienes realmente tenían en ese instante la oportunidad de entenderlo lo hubieran entendido. Debió haber sido importante aquello, porque si no, la medida de represión no se justificaba”.

Fue la experiencia más cercana al terror que había vivido Giménez:  “Fue un golpe muy duro. Sentí muchísimo miedo esas siete horas desde que me sacaron de mi casa hasta que me metieron al avión”.  En el transcurso, cuenta, fueron por una carretera lateral. Pero eso, señala, no pasa de ser un hecho anecdótico-personal. Lo que es importante es localizar el hecho del poder, el poder teatral, cómo se ejerce, sus arbitrariedades y complicidad, en el marco del teatro mexicano contemporáneo, piensa.

Pasa Giménez a decir que los cuestionamientos que se hacían al teatro de Héctor Azar deben verse al margen de la represión y la protesta que debió darse.

 — Pero, ¿cómo veían el teatro de Azar? En alguna ocasión dijo que  lo estaban acusando de hacer “teatro burgués”.

—Azar hacía un teatro que en ese momento estaba muy alejado de lo que debería ser la verdadera función pedagógica de un teatro universitario. Se dirigía más bien a un sector de la comunidad cómplice de una determinada estética y una determinada temática, pienso. Y lo pensaba. Y ahora lo creo también, eso no se compaginaba con lo que la gente universitaria quería como experiencia ideológica y artística. Pero eso no era malo discutirlo en la medida en que él lo hubiera posibilitado, pero él siempre rechazó ese diálogo. Y la democracia es el territorio donde todo es un riesgo, porque hay que analizarlo y discutirlo, y más si eso viene de la universidad. No era pues cosa de cancelar así un espectáculo, que tenía además un altísimo nivel, porque las críticas de la época así lo dicen. Mucha gente lo había visto Era un hecho importante para analizarlo y discutirlo, porque nunca hubo una actitud agresiva de parte de los muchachos ni mía. Azar nunca nos recibió.

—Visto ahora a 10 años, ¿justifica todavía la toma del Foro?

—Sí. No sé si ahora el Foro está desaprovechado. Las otras veces que vine creo que CLETA había sido tomado por un sector que era el que menos calificación artística tenía, era el de mayor capacidad de operación política, y la gente que a mí me importaba, como Alejandra Zea, por ejemplo, esa gente que tenía una mística se fue decepcionando. Hay un muchacho extraordinario que tocaba la guitarra, Enrique Ballester, que fue un elemento fundamental en ese trabajo, hizo toda la música del espectáculo, era ejemplo motivador a nivel creativo. También Vicky Lagos, que luego dejó de hacer teatro; también el escenógrafo, del que no recuerdo ahora su nombre porque realmente intenté a posteriori borrar los recuerdos de esa época, para mí muy terrible.


Carlos Giménez piensa que el movimiento fue muy saludable, “porque de alguna manera intentaba conmover los estamentos en que se ha movido siempre el poder dentro del teatro en México. Es como muy sólido, muy establecido eso a veces no permite la suficiente renovación que un país tan importante debería tener a nivel de teatro. Debió haber una actitud distinta de los responsables de mi traída aquí. Pero otros fueron solidarios, como Claudio Obregón, como Teresa Selman, una actriz venezolana que estaba aquí, Julio Marichal. En una revista salió un comunicado con mil y pico de firmas de intelectuales apoyándome.

—Carballido ha estado en el Festival de Caracas, que tú diriges. ¿Ha habido comunicación?

—Nunca. Inclusive ayer estuve en una reunión a la que le invitaron también. Es un tema que nunca hemos tratado. Cada vez que el Centro Latinoamericano de Creación e Investigación Teatral, que depende del Festival de Caracas y que es el encargado de organizar la parte pedagógica, ha escogido a Carballido en varias ocasiones y yo hubiera podido vetarlo como director del festival, porque todo depende del visto bueno mío, no lo he hecho.  A Azar se la ha invitado también, no ha aceptado; si acepta, será bienvenido, porque yo no desconozco la obra importante de Carballido ni de Azar. Tiene que haber coherencia entre el artista y el ser humano. Con Carballido hablé de varias cosas, pero es como si él hubiera perdido la memoria o a lo mejor para él ya soy otro. En esa época yo no era el director del Festival de Caracas ni habían pasado muchas cosas.


Armando Ponce
Proceso
México
15 de octubre de 1983



Fuente: Proceso

NOTA: Las negritas, links y subtítulos son un agregado de este blog.




 Informe policial de Carlos Giménez / 
fragmento de  "Tras la pista de Uviedo: experimentos (socio)teatrales de un paria" de Ana Longoni,  Badebec, Septiembre 2015



El 14 de marzo de 1973, pocas horas después de terminar de filmar el programa piloto, las autoridades mexicanas secuestraron a Uviedo y lo expulsaron del país junto a otros directores de teatro argentinos: Carlos Giménez, Carlos Trafic y José Omar Massini Abdalá (López CLETA 43). Los partes de inteligencia policial que registran el suceso dan cuenta de seguimientos previos en particular a Giménez , que trabajaba también en la UNAM junto a CLETA (Centro Libre de Expresión Teatral y Artística) dirigiendo la obra “Fantoche” de Peter Weiss, la que –de acuerdo al informe de la inteligencia policial– incluía una “crítica a Estados Unidos”10. CLETA reaccionó activamente ante la expulsión, organizando un concurrido festival en la UNAM y publicando una carta abierta en los medios de prensa11. Como señala el integrante de Ergónico Mario Ficachi, “México estaba en un momento sumamente represivo. Se respiraba un clima muy tenso y el grupo Ergónico estaba negando lo que uno respiraba” (Ficachi en Guvan et al. 2014). En medio de la tensa situación política posterior a la represión contra el movimiento estudiantil condensada en la
masacre de Tlatelolco (1968) y en la llamada “guerra sucia” contra los intentos insurgentes en la zona de Guerrero, la extranjería de quienes impulsaban estas experiencias teatrales fue rápidamente aprovechada por las autoridades mexicanas –dado que la Constitución mexicana prohíbe a los extranjeros participar en política– para devastar una escena teatral díscola.


10 Informe policial de Carlos Giménez, Dirección Federal de Seguridad (DFS), Archivo General De La Nación (México DF), consultado en abril de 2014.
11 Solicitada “Carta Abierta”, en Excélsior, México DF, 17 de marzo de 1973.


Tras la pista de Uviedo: experimentos (socio)teatrales de un paria
UBA/CONICET
analongoni@gmail.com
Badebec - VOL.5 N°9 (Septiembre 2015) 

Fuente: Badebec







El creador de CLETA desoyó buenos consejos
Ingratitud y olvido en la versión de Carlos Giménez: Carballido y Obregón / Armando Ponce, Proceso,22 de octubre de 1983, México



Se lo dije: te van a echar. El INBA ya había recibido nota.  Se lo dije: es peligroso”.
Emilio Carballido



Acusado por Carlos Giménez de no haberlo defendido en 1973 tras su deportación del país, el dramaturgo Emilio Carballido responde:

“Carlos estaba empecinado en traernos problemas. Y fue sordo a los buenos consejos. Nos hizo quedar mal a todos, a mí con mis jefes y amigos. Pero olvida muchas cosas: Ya no se acuerda que yo lo saqué por primera vez de Gobernación. Y Luisa Josefina Hernández y yo le previnimos de que se estaba metiendo en política, lo que era muy peligroso. Él lo interpretó como una amenaza e insistió. Y cuando lo deportaron (esto no tenía por qué saberlo) fui a la televisión y protesté”.

Además, señala, “cuando lo llevaron a Buenos Aires le enviamos hacia allá el boleto para que viajara a Caracas, un boleto que no estaba firmado en el convenio. Después de todo eso dice que nunca he tocado esos temas con él: ¡Claro que no!, ¿qué quería?, ¿que le dijera que estaba muy contento? Para él fue muy desagradable la experiencia; y a mí no me hizo feliz”.

Más que olvido: “omite muchas cosas”.

Y repasa las acusaciones de Giménez: “Dice que la gente que lo trajo desapareció, que nunca se enteró de que yo estaba en contra de Fantoche; que lo llamó el secretario de Gobernación —lo cual no fue cierto, nunca llegó hasta allá—; que lo dejamos solo; que le pusieron grabaciones en Gobernación de sus clases de teatro (esto creo que sí pudo haber sido cierto: había muchas ‘orejas’, muchos infiltrados en la Escuela de Teatro y en CLETA por esos días)”.

Y explica, antes de repasar punto por punto, el contexto político del momento:

“Fue algo de una gran inocencia la de Carlos, que nos daba tanta impaciencia a Luisa Josefina Hernández y a mí. Acababa de pasar el 68. Cuando llega Carlos y yo era director de la Escuela del INBA, había gente pagada con cheques de Hacienda que nada tenían que hacer ahí, por lo que no es extraño que grabaran sus clases. Cuando él llega se enamora del trabajo en la UNAM y lo hace con brillo. Lo tratan mal a él y a su grupo, como era fama en el Foro Isabelino, tenía fama de tener mal trato con los que no eran sus titulares. El Fantoche era un cañonazo y les quitan el teatro. Era un texto anticolonial que empieza con la colonización de América y termina en Tlatelolco con los helicópteros Tenía gran calidad" .

"Los van a sacar, toman el teatro, lo cual me parece lógico, no me parece objetable. Pero se trata de un movimiento que se da cuando la Universidad por primera vez se ha normalizado desde 1968; hacía unos meses se había resuelto el último problema heredado del 68 y tronó el Isabelino. Obviamente Carlos no se daba cuenta del peso de esto. La verdad es que Carlos era el líder, nadie tenía la capacidad de él para ser líder, una capacidad de cólera muy respetable, furibunda”.

Piensa Carballido que no hacía falta ser profeta en México para saber qué significaba lo que Giménez hacía. Tuvo “una larga caminata” con él, no en la dirección de la escuela, por precaución, sino en los pasillos:

“Se lo dije: te van a echar. El INBA ya había recibido nota. Se lo dije: es peligroso”.

A su vez, Luisa Josefina Hernández le había comentado a Carballido: “Van a balacear a mis muchachos”.

Y eso también se lo comentó a Giménez: “Lo van a echar a usted, y mal, tenga cuidado”.

No se trata de que la obra gustara o no a Carballido —dice—, “es que Carlos no tenía idea a qué jugaba. No sé si será cierto o un chisme, pero algunos muchachos me dijeron que Carlos comentó mis palabras como que yo lo había amenazado. Como es tan arrebatado, creí posible que lo hubiera interpretado así. Era un advertencia que cualquier mexicano entiende: se estaba metiendo en política. Además, a Sergio Galindo (director del INBA) lo tenían acorralado”.

Detuvo al fin Gobernación a Giménez, narra Carballido:
“¿Y por qué salió? ¿Por simpático? ¿Porque eran buenas gentes? Un funcionario me dijo secamente: Giménez esta contratado por el INBA, nada tiene que hacer con la UNAM, que no vuelva a pararse por ahí Y le di el recado”.

Después le informaron a Carballido que el director argentino había regresado al Foro Isabelino:
“El dice lo contrario. No sé. Entonces a mí me disgustó mucho la necedad. La segunda vez que fui por él ya estaba en Buenos Aires”.

Luego de la deportación, Carballido acudió a un noticiero televisivo con Telio Eliel a protestar, tanto por él como por Héctor Clotet. "Carlos está mal informado. Movimos más de un dedo, aunque nadie quería en el INBA, ni mis amigos. Pero no tengo alma de funcionario y fui".

“Es que Carlos estaba exaltado. Fue el creador de CLETA y no sabía que había provocadores por todos lados; yo sí lo sabía. El México de esa época estaba lleno de gente así. Sabía que había grupos sospechosos. Todo lo de CLETA se sabía en Gobernación y llegaba a mis orejotas”.

Le enviaron el boleto a Buenos Aires: “No sé quién piensa que lo envió a Caracas. Fuimos Galindo, Alarcón y yo, era peligroso para él estar en Buenos Aires. Pero me interesa que publique esto: en 10 años queda más lo traumático”.

—¿Por qué no tocó el punto con él después?

—Porque estaba harto de sus imprudencias. Me lo encontré en Caracas. No me dijo nada. Yo tampoco. Él había olvidado dos conversaciones conmigo y una con Luisa Josefina. Estaba empecinado en traernos graves problemas y dejárnoslos.  A mí qué me importaba el puesto, pero me hizo quedar mal con mis jefes y amigos”.

—¿Por qué piensa que Azar no sostuvo un diálogo con CLETA, como afirma Giménez?

—Héctor Azar no hubiera tenido ganas de dialogar con él porque lo estaba sacando de su teatro a empujones. Pero creo que hubo un error de Azar en su relación con Fantoche. Si lo acoge y lo deja durar como buen montaje, no hubiera pasado nada. El Foro Isabelino estaba en manos de Héctor, pero también de sus subordinados, y como los personajes de Dostoyevski, los muchachos se sintieron humillados y ofendidos”.


OBREGON: SOLIDARIDAD Y ROMPIMIENTO

Claudio Obregón protestó por la deportación de Giménez. Pero unos pocos meses después, cuando fue a Caracas a una semana del cine latinoamericano invitado por el productor de Reed: México insurgente, de Paul Leduc, se hizo (como era costumbre) un debate con el público:

“Del público se levantó Giménez —cuenta el actor— y dijo que cómo era posible que yo, que había ayudado al nacimiento de CLETA y proponía un teatro independiente, me encontrara ahí en representación oficial, y se soltó hablando mal del gobierno de México, digamos comprensiblemente por lo que había pasado aquí. Pero lo malo es que me cuestionó a mí, que no iba pagado por el gobierno sino por el productor; lo malo es que aprovechó mi nombre y la coyuntura para atacar al gobierno. Y le retiré ahí mismo mi amistad, porque yo había sido solidario con él, incluso yo le monté con Alejandro Luna Torquemada en CLETA, que él no había alcanzado a poner. Había defendido a un artista y él me atacaba. Era su respuesta a mi solidaridad Fue lamentable esa respuesta. De hecho lo sentí como una traición".

Rememora su experiencia con CLETA:

“Fue un proyecto muy interesante. Yo estaba en Guadalajara y me llamaron mis alumnos de la Escuela de Teatro del INBA para decirme que se habían sumado a CLETA. Héctor Azar formaba un feudo en el Foro Isabelino y era importante que hubiera un lugar dónde manifestarse. Éramos el grupo `Examen´ que ya desapareció. Monté Torquemada, la llevé a Caracas, inclusive. Pero me aparté de CLETA por las discusiones sin límite, no había evolución, era más política con el teatro que teatro político. A distancia, CLETA se ha sostenido. Parece que ya hay otra actitud con sus trabajos. Coincidí recientemente con Luis Cisneros en relación a mis declaraciones que hice en Cuba: que hubo una degeneración, un cambio, pero que ha sido importante CLETA y que ahora (lo dijo también Cisneros) tratan de hacer un teatro más a fondo, menos panfletario”.

ALEJANDRA ZEA: REIVINDICACIÓN ACADÉMICA

Personaje también vertebral en el nacimiento de CLETA, Alejandra Zea señala que “en un principio, sólo buscábamos una reivindicación académica, y nunca se pidió que saliera el maestro Azar”.

Después, añade, “ya se discutió sobre la concepción del teatro y la UNAM, unido a otro tipo de concepción estética, con mayor apego a los problemas del país. Pero al principio sólo se trataba de que los alumnos egresados de la carrera tuvieran oportunidades en los teatros universitarios”.

“Y muchos grupos nos apoyaron. Era un frente amplio, no partidista. Repito: no fue nada personal; el maestro Azar es un hombre de teatro al que respetábamos, yo lo respeto, pero lo cuestionábamos como administrador.  Cuando la toma del Foro él estaba en Atlixco. Creo que hubo varias llamadas de larga distancia para hablar con él por aquello de la taquilla, de que teníamos que pagar nosotros al equipo técnico con lo que entraba en taquilla, que eso nos lo había dejado. Por eso se tomó el Foro, no porque no aplazaran la temporada".

“Después nos dividimos. Unos querían que el Foro se regresara y hacer un diálogo amistoso. Otros que si se regresaba el Foro ya no tendrían peso nuestras condiciones. De aquellos estaban Margarita Castillo, Juan Stack, Adolfo Alcántara. Entre nuestro grupo estaban Enrique Ballesté, Esther Jácome, Antonio Herrero. Y para suplir a los que se fueron entraron Ricardo Govela, Luis Cisneros.

—¿De dónde vino la deportación?

—Nunca supimos. Se decían muchas cosas, que el mismo Carballido la había pedido. Nunca supimos Estaba lleno de orejas, de agentes”.

Zea y otros actores siguieron a Giménez a Caracas a mediados de junio de 1973. Para diciembre ya “ese frente amplio empezó a cerrarse, se volvió movimiento de activistas, atacaban de burgueses a todos los actores profesionales”.

—A lo largo de 10 años, ¿qué piensa del trabajo del CLETA?
Desde el punto de vista de las luchas populares, que es lo que les interesa, lo han logrado; pero como transformación teatral se estancaron. No se supo aprovechar a gente como Alejandro Luna por ejemplo. Pudo haber sido una opción.




Armando Ponce
Proceso
22 de octubre de 1983
México


Fuente: Proceso




TEATRO MEXICANO: UN ANTES Y UN DESPUÉS DE CARLOS GIMÉNEZ Y LA TOMA DEL FORO ISABELINO


"Carlos Giménez fue quien hizo conscientes a los teatreros de que las estructuras dictatoriales que debían vencer eran las que regían a su propia comunidad" por Rodolfo Obregón, México, 2016, Cultura Unam



(...)

A pesar de su importantísima gestión, Azar no fue ajeno a la verticalidad y la aplicación de criterios unipersonales en la administración pública. Su doble función como encargado de las actividades teatrales de la UNAM (por más de 10 años) y del INBA (desde 1965), justificaba el mote con que se le conocía en ese tiempo: “El Zar”. El clima de inquietud que compartían muchos colectivos teatrales y los conflictos que el grupo Fantoche, de la Facultad de Filosofía y Letras, tenía con el director del CUT, reventaron a finales de enero de 1973 con la toma del Foro Isabelino. Azar, que se encontraba fuera de México, renunció a su cargo el 2 de febrero. El canto del fantoche lusitano, de Peter Weiss, fue la obra que dio nombre al grupo que la representaba bajo la dirección del argentino exiliado en Venezuela Carlos Giménez; él fue quien hizo conscientes a los teatreros de que las estructuras dictatoriales que debían vencer eran las que regían a su propia comunidad y no aquellas que oprimían a los campesinos angoleños (el tema tratado por el texto).


El apoyo a la toma del Foro fue inmediato y estruendoso. A él se sumaron otros grupos universitarios, independientes y muchos profesionales de las artes escénicas para formar el Centro Libre de Creación y Experimentación Artística (CLETA), un movimiento complejo que la historia ha querido nulificar al reducirlo a un teatro panfletario. [11] Además de producciones teatrales realizadas en el Foro Isabelino, CLETA llevó a cabo una enorme cantidad de actividades artísticas (presentación de cantautores, exposiciones, cineclub, lecturas, funciones de danza) de claro tinte social y jornadas de solidaridad política con causas nacionales e internacionales de oposición (en particular con aquellas que enfrentaban a los regímenes autoritarios de Centro y Sudamérica).(...)


Continuar leyendo: aquí

Rodolfo Obregón
México, 2016


Fuente: Cultura Unam


Julio César López: Cleta: Crónica de un movimiento cultural artístico independiente/ Edición Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura, México, 2012


El Centro Libre de Experimentación Teatral y Artística (CLETA) surgió el primero de febrero de 1973 a raíz del conflicto que se produjo entre el grupo universitario que conformaba el elenco de la obra Fantoche y Héctor Azar, simultáneamente jefe del Departamento de Teatro de la Universidad Nacional Autónoma de México (1954-1973) y jefe del Departamento de Teatro del Instituto Nacional de Bellas Artes (1965-1973).

Azar, como un auténtico monarca (“el Zar del teatro”) en el teatro institucional mexicano, había creado a su alrededor un clima de animadversión que fue factor detonante para que el elenco de Fantoche recibiera el apoyo solidario de artistas, grupos teatrales independientes y del público en general cuando sus integrantes decidieron tomar las instalaciones del Foro Isabelino; exigiendo, de esta manera, la renuncia de Héctor Azar y poner fin a su forma unipersonal de administrar las instituciones teatrales en el sexenio echeverrista.

El conflicto entre Azar y el elenco de Fantoche derivó en un movimiento artístico complejo y polémico, con varias facetas y aristas, así como experiencias vitales producto de aquellos momentos intensos y polivalentes.

(...) 



Este sector estudiantil, al igual que gente proveniente del teatro, formó parte del grupo heterogéneo que en sus inicios dio vida al movimiento cultural llamado Centro Libre de Experimentación Teatral y Artística (CLETA). Es significativo que el estreno de la obra Fantoche, que le dio origen el 16 de enero de 1973, se realizara un día después que las instalaciones de la Universidad Nacional se reabrieron luego de 86 días de la huelga sostenida por el sindicato de trabajadores (STEUNAM).


(...) 


Crónica de la fundación del cleta

 Algunos antecedentes inmediatos al estreno de la obra Fantoche y que contribuyeron al espontáneo estallido del movimiento artístico estudiantil, estuvieron relacionados con la presencia en México del director Carlos Giménez y el grupo Rajatabla, así como con los cambios en la escuela de teatro del INBA. El grupo de teatro venezolano Rajatabla, con Carlos Giménez como director, llegó a México por primera vez en la primavera de 1972 y presentó con éxito Venezuela tuya, espectáculo de protesta y rebeldía. Las funciones se llevaron a cabo primero en el Teatro de la Danza de la Unidad Artística y Cultural del Bosque; luego, en el teatro Comonfort —ambos bajo el auspicio del Instituto Nacional de Bellas Artes—, para cerrar su temporada mexicana en el Teatro de la Universidad

Por su parte, en 1972 Emilio Carballido fue nombrado director de la Escuela de Arte Teatral de Bellas Artes. Su nombramiento generó controversias en la comunidad académica porque las autoridades del INBA destituyeron a su antecesor Marco Antonio Montero. Como director, Emilio Carballido se planteó resolver el problema de la falta de docentes en la Escuela de Teatro “con maestros nacionales y con maestros sobresalientes traídos especialmente del extranjero, capaces de ilustrar sobre las corrientes más importantes del teatro”.1 

El éxito de Giménez en México y el plan renovador de Carballido en la escuela confluyeron en la contratación del director de escena sudamericano para integrarse como docente invitado y dirigir un montaje con integrantes de la comunidad escolar. Su éxito fue más allá de Bellas Artes porque la  dramaturga Luisa Josefina Hernández, directora a su vez del Departamento de Arte dramático de la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM, también le solicitó un montaje con un grupo de estudiantes de la institución que dirigía. Torquemada fue la obra seleccionada para Bellas Artes, mientras que para la UNAM, Fantoche. 

Y así fue como se estrenó Fantoche en el Foro Isabelino de la UNAM, el martes 16 de enero de 1973. Fantoche era la versión mexicana del texto de Peter Weiss, Canto del fantoche lusitano, traducido por Jacobo Muñoz, con textos adicionales de Gastón García Cantú, Luis González de Alba, Mauricio González de la Garza y Miguel León Portilla. El escenógrafo fue Kleomenes C. Stamatiades; la música de Enrique Ballesté —interpretada por Alfredo Álvaro López (bajo), Víctor Valencia (batería) y el mismo Ballesté (guitarra) —; y todos ellos bajo la dirección escénica del argentino-venezolano Carlos Giménez. El grupo de actores, que inicialmente formaba parte del Taller de Actuación que dirigía Aimmé Wagner para el Departamento de Arte dramático de la Facultad de Filosofía y Letras, y que luego adoptaría el nombre de Fantoche, lo formaban: Alfonso de Alba, Adolfo Alcántara, Victoria Brocca,Margarita Castillo, Daniel Galaviz, José Antonio Herrero del Rello, Inés Jácome, Alfonso Marroquín, Francisco Quintana, Mayra Rojas, Juan Stack, Carlos Téllez, Antonio Valderrábano, Gloria del C. Young y Alejandra Zea.

 El proceso de este montaje estuvo lleno de peripecias. Durante dos meses Héctor Azar —quien llevaba más de diez años como jefe del Departamento de Teatro de la UNAM y quien era también funcionario de teatro del INBA— rechazó la solicitud del grupo para representar la obra en el Foro Isabelino; luego: “la falta de presupuesto para la temporada, (suplida) a medias por un préstamo personal de Luisa Josefina Hernández y (el intento de obstaculizarla) por un anuncio que se hizo al grupo: tenía que pagar siete mil pesos por sueldos y gastos de tramoya y taquilla”. Esto último terminó de desmoralizar al elenco pues, de acuerdo con las declaraciones de Carlos Giménez:

Quienes tienen la obligación de ayudarlos, no lo hacen, hay actores que han tenido que poner dinero en efectivo para la cartelera de los periódicos, otros aportaron para pagar las invitaciones del estreno.2 



DEL CONFLICTO DE FANTOCHE A LA FUNDACIÓN DEL CLETA 

La respuesta del elenco al comunicado que exigía tal pago fue la suspensión de la función del viernes 19 de enero y la convocatoria pública y telefónica a la solidaridad. Para el grupo en ese momento no se trataba de tomar el foro —como consigna Mauricio Peña— sino de hacer: “un llamado a las autoridades universitarias para que se nos tome en cuenta como un núcleo dependiente de la Universidad; con derecho a gozar de su presupuesto”. Sin embargo, para Héctor Azar, que no se encontraba en la ciudad, al parecer fue necesario tomar precauciones y por ello —como señaló también Mauricio Peña— los trabajadores del teatro:  

Sacaron los archivos y los demás útiles del Centro Universitario de Teatro, ubicado dentro del mismo edificio, al haberse corrido la voz [de] que los actores de Fantoche y aspirantes a la Licenciatura… habían “tomado” el Foro Isabelino.3 

La solidaridad despertada fue inmediata y aunque al día siguiente el grupo representó otra vez Fantoche, para el domingo 21 de enero nuevamente suspendieron la función y tomaron definitivamente el Foro. En esta ocasión contaron con el apoyo de los 70 alumnos del Departamento de Arte Dramático de la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM, así como de algunos grupos independientes organizados en el Frente Artístico Revolucionario Organizado (FARO): Mascarones, Nakos y el grupo Examen de la Escuela de Teatro del INBA, con Claudio Obregón a la cabeza. También contaron con el apoyo de artistas profesionales y del público en general, conformado sobre todo por estudiantes. El grupo continuó dando funciones, pero ahora  la entrada era gratuita, y como coloquialmente se dice, se pasaba el sombrero al final. También buscaron ser un movimiento con reconocimiento a nivel nacional, ateniéndose a sus propios recursos, o sea, a lo que el público aportaba voluntariamente en cada función. 

Cabe señalar que la desconfianza, tanto hacia las autoridades como entre ellos mismos, fue desde sus inicios una característica que limitó el desarrollo de este movimiento. Cuando los representantes del movimiento entraron en comunicación con el doctor Leopoldo Zea —quien además de ser jefe de Difusión Cultural de la UNAM era padre de una de las integrantes del elenco, Alejandra Zea—, negociaron, pero a pesar del compromiso del  doctor para intervenir favorablemente, el elenco no desistió de la toma definitiva del Foro. Las contradicciones de los estudiantes universitarios fueron señaladas por el periódico El Día, el cual informó que a pesar de que el grupo afirmaba que no se habían puesto en contacto con Héctor Azar, el periódico sabía que si había habido comunicación telefónica y que Azar: “les ofreció que los gastos de montaje de Fantoche los cubriría la Dirección de Difusión Cultural”. Además, El Día dio a conocer que el mismo viernes 19 de enero cuando estalló el conflicto, el doctor Zea envió un oficio a Héctor Azar —con copia para el representante de los actores universitarios, Alfonso Alba— donde reiteraba el acuerdo inicial establecido con el grupo para que pudieran hacer uso del Foro hasta el 11 de febrero, que el pago a los técnicos entraría en el presupuesto del Departamento de Teatro, y que: “los ingresos que se obtengan por la venta de boletaje le será entregada [sic] al grupo al finalizar la temporada”.

En la comunicación con el jefe de Difusión Cultural de la UNAM, el grupo entregó un pliego petitorio con los siguientes puntos: 

a) La creación de un presupuesto adecuado para la realización total de nuestros estudios. b) Que la escuela tenga el derecho de señalar las fechas en que habrá de utilizar los teatros de la Dirección de Difusión Cultural.
c) Que como alumnos tengamos una participación directa en el manejo del presupuesto.
d) La posibilidad de una práctica profesional para los alumnos egresados de la carrera mediante la creación de una compañía de teatro que funcione permanentemente. 
e) El mejoramiento del nivel educativo del profesorado así como el intercambio con otros grupos de teatro nacionales o extranjeros. 

Firmaba el documento la comunidad del Departamento de Arte Dramático de la Facultad de Filosofía y Letras. Asimismo, los representantes acordaron con el doctor Zea crear una comisión con integrantes de la asamblea estudiantil, de maestros de la Facultad de Filosofía y Letras y representantes de  Difusión Cultural. 

Para nombrar a sus representantes, la comunidad teatral universitaria realizó una asamblea el día 25 de enero, en donde, entre otros puntos tratados, nombraron un consejo paritario provisional formado por los maestros Aimmé Wagner, Néstor López, Ignacio Merino y Héctor Mendoza; y los alumnos Victoria Brocca, Alonso Marroquín, Jorge Ortiz y Ricardo Govela.  En esta asamblea se inició la discusión de un punto polémico: la opción de abrir el foro a otros grupos. 

Es precisamente en este punto en el que no llegaron a ponerse de acuerdo; tampoco lo lograron en la reunión del día 26. En el elenco de Fantoche surgieron dos posturas encontradas: la de Margarita Castillo, Juan Stack, Alfonso de Alba, Adolfo Alcántara y Carlos Téllez, que no estaba de acuerdo en que se invitara a los grupos independientes, ni en que se hicieran denuncias contra Héctor Azar ni en que se enfrentaran a la Dirección de Difusión Cultural de la UNAM. Esta facción proponía más bien buscar un arreglo interno. Y la otra postura, de otra parte del elenco, se caracterizaba por su voluntad de denunciar frontalmente la administración de Azar, y por buscar el apoyo externo como posibilidad para incidir de un modo más profundo sobre la problemática del campo cultural mexicano. Ambos puntos de vista fueron radicalizándose hasta llegar a la confrontación abierta. 

De esta manera, los cinco actores moderados se retiraron del montaje sin previo aviso el día 27; así, se produjo un cisma en el elenco de Fantoche. Los integrantes que se separaron del grupo convocaron a una asamblea e intentaron devolver el Foro con un documento a las autoridades. 

La respuesta de quienes permanecieron fue sustituir en 24 horas a los  actores que desertaron. De esta manera, la función del día 28 de Fantoche se llevó a cabo con un grupo de nuevos integrantes: Antonio León, Adrián Matheus, Lilia Rubio y Ricardo Govela, estudiantes de la UNAM, así como Luis Cisneros y Fernando Morales, quienes tomaban clases con Carlos Giménez en la escuela de teatro de Bellas Artes. Por otro lado, realizaron una asamblea abierta y permanente con ocho grupos universitarios e independientes, varios artistas y personas interesadas en apoyar el movimiento, que se prolongó durante varios días. El día primero de febrero, dieron a conocer su primer manifiesto: CLETA-UNAM: El teatro como práctica de la libertad, con el que fundaban el Centro Libre de Experimentación Teatral y Artística (CLETA-UNAM), y establecían un programa de acción y una línea  ideológica, proponiendo la creación de un frente de trabajadores de la cultura, que se abocara a las siguientes tareas: 

1.- Transformar el Foro en un Centro Libre de Experimentación Teatral y Artística (cleta), administrado por los trabajadores de la cultura. 
2.- Iniciar una lucha organizada y permanente contra la censura. 
3.- Romper el monopolio oficial y abrir teatro para el pueblo. 
4.- Crear cletas ambulantes para evitar la rutina y la burocratización manteniendo el contacto vivo con el pueblo y enriqueciéndonos con su crítica. 
5.- Prestar ayuda técnica a las comunidades para la organización de sus propios centros. 6.- Que los alumnos y maestros de las escuelas especializadas conjuguen teoría y práctica, con el fin de crear auténticos trabajadores de la cultura. 
7.- Que los cletas organicen seminarios de estudio sobre la realización artística, para evitar el colonialismo.

En sus inicios CLETA estableció un mínimo de obligaciones y derechos para sus integrantes, así como una estructura provisional de funcionamiento. Entre las obligaciones estaban: la adhesión al Manifiesto, a la crítica y la participación en discusiones, tener participación activa en los seminarios; tener discusiones a nivel estético con el Comité de Experimentación y ceder el 20% de los ingresos de las funciones a un fondo común. Entre los derechos se otorgaba a los grupos la inmediata entrada a la programación así como la posibilidad de participar en festivales extranjeros —concretamente Nancy y Manizales—, y préstamos económicos para el montaje de las obras. 

En cuanto a su estructura, la democracia directa por medio de asambleas servía para acudir a la base y legitimar, sobre todo, sus posturas políticas. Era común que las asambleas renovaran constantemente a sus representantes, lo que mermaba su capacidad ejecutiva. Las diversas actividades artísticas fueron cubiertas con varios comités provisionales de investigación y experimentación, finanzas y programación de actividades, aparte de un comité coordinador que estaba formado por los representantes del resto de los comités, como: Lourdes Pérez Gay (Grupo Mascarones), Claudio Obregón (Grupo Examen-Tlatelolco), y Ricardo Govela y Enrique Ballesté (Grupo Fantoche).

Lourdes Pérez Gay, del Comité de Administración, señaló en una entrevista con Olga Harmony que CLETA contaba para sostenerse “con el 20% cedido por diferentes grupos, además de la cafetería, la venta de discos y pósteres, una revista en la que se difundían los trabajos de los seminarios y libros”.

Por su parte, el rector de la UNAM, Guillermo Soberón, designó el 31 de enero, a algunos de sus nuevos colaboradores dentro del plan de reestructuración administrativa de la institución. Entre ellos, como titular de la Dirección General de Difusión Cultural, dio posesión al profesor Gastón García Cantú, catedrático de la facultad de Ciencias Políticas y Sociales, en sustitución del doctor Leopoldo Zea. El 2 de febrero, Héctor Azar, jefe del Departamento de Teatro de Difusión Cultural y director del Centro Universitario de Teatro, presentó su renuncia a dichos cargos a Gastón García Cantú, quien la aceptó. En su lugar, como hemos dicho, nombró al maestro y director de teatro Héctor Mendoza. 

Mientras tanto, el miércoles 14 del mismo mes, el CLETA perdió a Carlos Giménez, director del grupo Fantoche, quien fue deportado por la Secretaría de Gobernación a su país junto con otros tres connacionales. 

Aunque CLETA había venido denunciado ante el secretario de Gobernación, Mario Moya Palencia “una serie de presiones”6 contra el director argentino para que saliera del país, la Secretaría, por conducto de su Dirección General de Información, expidió el siguiente comunicado: 

“la jefatura de inspección del Departamento de Migración de la Secretaría de Gobernación expulsó hoy del país a los argentinos Juan Carlos Ernesto Ramón Uviedo, Carlos Jiménez Gallardo, José Omar Massini Abdalá y Carlos Antonio Traficante Molas, que cometieron diversas violaciones a la Ley General de Población, por haber estado trabajando sin estar autorizados para ello, por haber vencido su documentación migratoria y por dedicarse a actividades distintas a las que se les había autorizado originalmente”.7 

Ese mismo día, CLETA ofreció una función de medianoche, donde denunciaron la deportación y  acordaron publicar una carta abierta, la cual apareció, el viernes 16, en el periódico Excélsior. 

Fantoche 

Canto del fantoche lusitano, de Peter Weiss, es una obra que recrea los procedimientos injustos e inhumanos de la conquista de las posesiones portuguesas en África. Es una obra densa y compleja con personajes simbólicos, el Fantoche expresa los poderes del capital, de la iglesia y del ejército, con lo cual el autor denunciaba al dictador portugués Antonio de Oliveira Salazar. Según J. M. Carandell: 

En el desarrollo dialéctico de la obra, el autor recurre al artificio de las incidencias de la vida miserable de unos pobres nativos para representar la agonía, en el más genuino sentido unamunesco… En resumen, se trata de la tragedia de todo un pueblo contada y cantada con la maestría tal vez no superada de Peter Weiss.8

La construcción de la puesta de Fantoche, de Carlos Giménez, resultaba una cosa diferente. La obra de Weiss se tomaba como base y estaba adaptada con textos de otros autores intercalados para ubicar al espectador en la dimensión latinoamericana, tanto en su historia como en el presente, y referirlo al ambiente político nacional. La puesta era una vehemente protesta contra las conquistas e invasiones del suelo nativo por naciones extranjeras, las cuales llevaban como principal fin la explotación de los nacionales y el enriquecimiento voraz del conquistador por cuantos medios estaban a su alcance. De esta manera, Giménez buscó enriquecer el texto de Weiss con los textos agregados, con sus coros y sus movimientos plásticos permanentes. Así, un fragmento textual de León Portilla traía la conquista de Tlatelolco a escena, otro de Fernando Benítez recordaba que los indios de Yucatán también sufrieron la explotación, y uno de Gastón García Cantú no dejaba dudas de que el grupo teatral consideraba al Fantoche como representante del imperio estadodunidense.


Carlos Giménez consideró en una entrevista que este trabajo “fue valorado como algo excepcional para el momento; tú sabes que en la puesta se  introdujeron textos de La visión de los vencidos, y se trasladó la problemática del campesino en Angola a la del campesino mexicano” y, agregaba, “hicimos Fantoche con referencia a los henequeneros de Yucatán”.9 

La puesta en escena contaba con música de Enrique Ballesté, quien compuso la letra y música de las canciones, una de ellas era “Fantoche”.


En la selva, en la montaña 
en el valle y junto al mar 
se preparan nuevas palabras 
ya se escucha un nuevo cantar 
son obreros, son campesinos 
es el pueblo trabajador 
es la sangre que se desborda 
exigiendo un corazón. 

Eres tú, eres tú, somos todos a la vez 
del gran sol de un país
que no logra amanecer 
mas si tú y si yo y si todos a la vez
sin temor damos fin 
al que oprime a su poder 
se sabrá compañeros, se sabrá
que en tu voz y en mi voz
 la mañana comenzó.


“Fantoche” se convirtió en el himno de muchos grupos de teatro independiente, que la cantaron incansablemente en las calles del país. 

Por su parte, la valoración que la crítica hizo de esta obra fue polémica. Mientras que para Olga Harmony se trataba de “teatro político, del bueno… Del que hemos visto poco en México”, no por ello dejaba de resaltar algunos aspectos negativos: “Quizás la dicción de algunos actores no sea todo lo clara, precisa y vibrante, que el momento requiere. Posiblemente la intercalación de textos sobre la realidad mexicana sea un tanto cuanto excesiva”.10 

Para Malkah Rabell, cuyo juicio también sopesaba aciertos y desaciertos, 

a menudo se pierde la ilación, no se sabe quién es quién, ni en dónde situarlo, si en México, en Mozambique o en cualquier otra parte del mundo. La moda de los “collages” que ya se hizo tendencia generalizada entre los jóvenes directores, resultó en las manos de Carlos Giménez, un roto-montaje tan repleto de imágenes que las ideas eran escamoteadas en un verdadero laberinto. Estéticamente el espectáculo perseguía trozos de auténtica belleza, expresados con jugosa imaginación por el director y con no menos jugoso entusiasmo por esos jóvenes intérpretes de la Facultad de Filosofía y Letras, entre quienes se destacaba una muchachita de rostro opresivo, a menudo doloroso, con su trenza en la espalda, con su sencillez, con su voz que manejaba con igual delicia el diálogo y el canto: Margarita Castillo.11

Para Marco Antonio Acosta, “Jiménez (sic) busca así un espectáculo integral: pintura, música, danza, escultura, literatura, historia, actores, sonido, luz, cuerpo y arquitectura, para expresar así un teatro colectivo, épico en el conjunto en sí y no en la exposición del conjunto”.12 

Sin embargo, los sucesos que acompañaron al estreno de Fantoche —como hemos visto— fueron mucho más significativos que la presentación de la obra, no sólo desde la perspectiva periodística, noticiosa o crítica, sino también desde los puntos de vista social, cultural y teatral. 

(...)

Mauricio Peña, “Los de la obra Fantoche protestan por los malos tratos de Héctor Azar” en El Heraldo de México, 21 de enero de 1973, pp

3 Idem.

“Elementos extraños en el teatro de la unam: el taller de filosofía” en El Día, 21 de enero de 1973.

5 Olga Harmony, “El controvertido espectáculo del Foro Isabelino. Fantoches, cletas y politización” en Diorama de la Cultura suplemento cultural de Excélsior, 14 de febrero de 1973, pp. 11 y 14. 

6 “ El grupo cleta pide protección para Carlos Giménez” en Excélsior, sec. A, 20 de febrero de 1973, p. 20. 

7 “Queja de artistas teatrales contra el Departamento de Difusión Cultural de la unam” en El Día, 16 de marzo de 1973, p.3.

8 Peter Weiss, Canto del fantoche lusitano, México, Grijalbo, 1972.

9 Miguel Ángel Pineda Baltazar, “Carlos Giménez. Independencia a Rajatabla” en Temas de Teatro, México, cnca, 1995 (colección periodismo cultural), p.110.

10 Olga Harmony, op. cit. 

11 Malkah Rabell, “Cultura de hoy. El fantoche: ambicioso desde el espectáculo” en El Día,  p. 13, 23 de enero de 1973. 

12 Marco Antonio Acosta, “Fantoche: una delirante dirección de Carlos Jiménez” en El Nacional, 2a. sec., 26 de enero de 1973, p.8.


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©Julio César López
Cleta: Crónica de un movimiento cultural artístico independiente
Edición Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura 
México, 2012



Nota: Las negritas y links son un agregado de este blog.



La escritora Margaret Atwood sobre el aborto: "Fuerce partos si usted quiere, Argentina, pero por lo menos llame a lo forzado por lo que es. Es esclavitud” / Bárbara Favant, Diario Uno Santa Fe, 9 de julio de 2018




En diálogo exclusivo con UNO Santa Fe la candidata al premio Nobel de Literatura atendió los dichos del domingo de la semana pasada de la vicepresidenta argentina y se expresó en profundidad sobre lo que significa el aborto para las mujeres.




"Vicepresidenta de Argentina Gabriela Michetti: no aparte la mirada de las miles de muertes que hay cada año por abortos ilegales. Dele a las mujeres argentinas el derecho a elegir", fue el tuit de Margaret Atwood que el 25 de junio, a la espera del comienzo del debate en el Senado Nacional, sacudió las fronteras de las posiciones políticas y partidarias del proyecto para despenalizar y legalizar el aborto


Right now, women in #Argentina are fighting for their rights and lives. @equalitynow@cdnwomenfdn #AbortoLegalYa #AbortoEnSenadoYa. If #irelandreferendum can do it so can Argentina. #NiUnaMas
                   — Margaret E. Atwood (@MargaretAtwood) 25 de junio de 2018



Por su parte, Michetti dijo conocer a la autora pero no haber leído o visto ninguno de sus trabajos y defendió su postura con polémicas declaraciones en ​el diario La Nación ​donde entiende a la capacidad de gestar de las mujeres como "un don extraordinario que la vida nos dio". 



Vicepresident of Argentina @gabimichetti: don't look away from the thousands of deaths every year from ilegal abortions. Give argentinian women the right to choose! #AbortoLegalYa#QueElAbortoSeaLey #NiUnaMenos #AbortoEnSenadoYa @cdnwomenfdn @equalitynow
                      — Margaret E. Atwood (@MargaretAtwood) 25 de junio de 2018




 "Y si no te da para criarlo porque no tenés, no sé, psicológicamente en ese momento te sentís que no podés y estás limitada totalmente por eso, bueno, entonces lo podrás dar en adopción y alegrarás a una familia​. En mi experiencia, de más de 30 años de trabajo social, las mujeres de menos ingresos son las que más hijos quieren tener y además es como una cosa de empoderamiento tener hijos, ser madres. También me pregunto cuánto hay de utilización de ese tema porque es impresionante, cuando conversás con las mujeres de los barrios ellas te dicen con orgullo: «Tengo ocho, tengo siete»", dijo la vicepresidenta, entre otras frases destacables. 



The fight for women's rights in #Argentina: ABORTO LEGAL media sanción Afirmativa...       ARGENTINA https://t.co/zI9OH3iatO via @YouTube #NiUnaMenos #AbortoLegalYa   #AbortoEnSenadoYa#QueElAbortoSeaLey
                                — Margaret E. Atwood (@MargaretAtwood) 25 de junio de 2018



Ante estas expresiones, la multipremiada autora del libro El cuento de la criada –una distopía en donde las mujeres son despojadas de sus derechos y son utilizadas para la reproducción– fue contactada por UNO Santa Fe que le preguntó su opinión sobre la respuesta que dio Gabriela Michetti sobre las mujeres, luego de ser interpelada por Atwood a través de Twitter. También se le consultó qué piensa que la vicepresidenta de Argentina debería considerar, como política y gobernante, cuando habla de los derechos de las mujeres; qué significa para Atwood que el aborto sea legal; y cuál es su impresión acerca de los países dónde el aborto ya es legal.

La respuesta de la escritora fue el envío a este medio del siguiente ensayo ​–originalmente en inglés– ​en el que desarrolla un análisis de las implicancias del aborto y cuestiona al Estado argentino sobre los derechos de las mujeres y personas gestantes. A continuación el texto completo de Atwood, que titula ¿Un Estado esclavista?:

"A nadie le gusta el aborto, incluso cuando es seguro y legal. No es lo que ninguna mujer elegiría para festejar un sábado por la noche. Pero a nadie le gusta tampoco mujeres sangrando hasta la muerte en un baño por un aborto ilegal. ¿Qué hacer?

A lo mejor una manera diferente de acercarse a la respuesta sería preguntar, ¿en qué clase de país querés vivir? ¿En uno en el que cada individuo es libre de tomar decisiones concernientes a la salud y el cuerpo de ella o él, o en uno en el que la mitad de la población es libre y la otra mitad es esclavizada?

Las mujeres que no pueden tomar la decisión sobre si tener o no bebés son esclavas, porque el Estado reclama como propiedad a sus cuerpos y al derecho a dictar el uso al que deben someterse sus cuerpos. La única circunstancia similar para los hombres es el reclutamiento en el ejército. En ambos casos existe riesgo para la vida del individuo, pero un conscripto del ejército por lo menos está provisto de comida, ropa y alojamiento. ¡Incluso los criminales en las prisiones tienen derecho a esas cosas! Si el Estado exige el parto forzado, ¿por qué no debería pagar la atención prenatal, el parto mismo, la atención postnatal y, –para los bebés que no se venden a las familias más ricas–, el costo de criar al niño?

Y si el Estado está tan interesado en los bebés, ¿por qué no honrar a las mujeres que tienen más bebés respetándolas y sacándolas de la pobreza? Si las mujeres prestan un servicio necesario al Estado –aunque en contra de su voluntad– seguramente se les debería pagar por su trabajo. Si el objetivo es más bebés, estoy segura de que muchas mujeres se resignarían a la tarea si se las recompensara adecuadamente. De lo contrario, se inclinan por seguir la ley natural: los mamíferos placentarios abortarán ante la escasez de recursos.

Pero dudo que el Estado esté dispuesto a brindar los recursos necesarios. En cambio, solo quiere reforzar el truco barato habitual: obligar a las mujeres a tener bebés y luego hacer que paguen. Y que paguen. Y que paguen. Como dije, esclavitud.

Si se elige tener un bebé, eso es, por supuesto, un asunto diferente. El bebé es un regalo, dado por la vida misma. Pero para ser un regalo, debe ser dado libremente y libremente recibido. Un regalo también puede ser rechazado. Un regalo que no puede ser rechazado no es un regalo, sino un síntoma de tiranía.

Decimos que las mujeres «dan a luz». Y las madres que han elegido ser madres sí dan a luz y lo sienten como un regalo. Pero si no han elegido, el nacimiento no es un regalo que ellas dan; es una extorsión contra sus voluntades.

Nadie está forzando a las mujeres a tener abortos. Nadie tampoco debería obligarlas a someterse a un parto. Fuerce partos si usted quiere, Argentina, pero por lo menos llame a lo forzado por lo que es. Es esclavitud: es reivindicar poseer y controlar el cuerpo de otra persona, y sacar provecho de eso​".



Texto original:

"A SLAVE STATE?

Nobody likes abortion, even when safe and legal. It's not what any woman would choose for a happy time on Saturday night. But nobody likes women bleeding to death on the bathroom floor from illegal abortions, either. What to do?


Perhaps a different way of approaching the question would be to ask, What kind of country do you want to live in? One in which every individual is free to make decisions concerning his or her health and body, or one in which half the population is free and the other half is enslaved?


Women who cannot make their own decisions about whether or not to have babies are enslaved, because the State claims ownership of their bodies and the right to dictate the use to which their bodies must be put. The only similar circumstance for men is conscription into an army. In both cases there is risk to the individual's life, but an army conscript is at least provided with food, clothing, and lodging. Even criminals in prisons have a right to those things! If the State is mandating enforced childbirth, why should it not pay for prenatal care, for the birth itself, for postnatal care, and – for babies that are not sold off to richer families -- for the cost of bringing up the child?


And if the State is very fond of babies, why not honour the women who have the most babies by respecting them and lifting them out of poverty? If women are providing a needed service to the State – albeit against their wills – surely they should be paid for their labour. If the goal is more babies, I am sure many women would oblige if properly recompensed. Otherwise, they are inclined to follow the natural law: placental mammals will abort in the face of resource scarcity.


But I doubt that the State is willing to go so far as to provide the needed resources. Instead it just want to reinforce the usual cheap trick: force women to have babies, and then make them pay. And pay. And pay. As I said, slavery.


If one chooses to have a baby, that is of course a different matter. The baby is a gift, given by life itself. But to be a gift a thing must be freely given and freely received. A gift can also be rejected. A gift that cannot be rejected is not a gift, but a symptom of tyranny.


We say that women "give birth." And mothers who have chosen to be mothers do give birth, and feel it as a gift. But if they have not chosen, birth is not a gift they give; it is an extortion from them against their wills.


No one is forcing women to have abortions. No one either should force them to undergo childbirth. Enforce childbirth if you wish, Argentina, but at least call that enforcing by what it is. It is slavery: the claim to own and control another's body, and to profit by that claim".




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Fuente: UNO Santa Fe





  












(hacer click para leer la entrevista)

Bárbara Favant