¡Bravo, Carlos Giménez! Miguel Bazano, ex actor de El Juglar: “A Carlos no le perdonan su talento ni aunque está muerto”, entrevista de Viviana Marcela Iriart, Córdoba, 27 de junio de 2022

 

Miguel Bazano, de blanco, y José Luis Arce, actuando. Fuente: MB

“Carlos no figura en el libro aniversario de la Comedia Cordobesa como director, y él dirigió dos veces a la Comedia: primero con El Hueco de la Tristeza en 1968 y segundo con  El Reñidero en 1986. ¡Y no figura!”

 

 

¡Bravo, Carlos Giménez! Porque Carlos (Argentina 1946-Venezuela 1993) en apenas 30 años de carrera dirigió más de 80 obras de teatro en Argentina, Venezuela, México, Perú, Nicaragua, España y Estados Unidos, donde fue invitado por el mítico productor Joseph Papp, y creó  -entre otras - nueve instituciones culturales de gran importancia en Venezuela y Argentina.

¡Bravo, Carlos Giménez! Porqué creó  el Festival Internacional de Teatro de Caracas, junto a la entrañable y talentosa María Teresa Castillo;  el Instituto Universitario de Teatro  (IUDET), el Grupo Rajatabla, el Taller Nacional de Teatro (TNT), el Teatro Nacional Juvenil de Venezuela (TNJV), el Centro de Directores para el Nuevo Teatro (CDNT), ASITEJ (Asociación Internacional de Teatro para la Juventud, Capítulo Venezuela)  y, en Córdoba,  el Festival Latinoamericano de Teatro y el grupo El Juglar cuando todavía era adolescente.

¡Bravo, Carlos Giménez! Porque cuando Gabriel García Márquez, Premio Nobel de Literatura,  vio El Coronel no tiene quien le escriba adaptada y dirigida por ti, dijo de sus personajes: “No los reconozco, los conozco. No los había conocido, los conocí ahora. Yo me imaginaba cómo eran, pero nunca los había visto. Ahora los vi.”

¡Bravo, Carlos Giménez! Por haber llevado a Venezuela lo mejor del teatro del mundo, permitiendo que tomáramos talleres con los grandes Maestros y Maestras y ver sus espectáculos a precios populares: Tadeusz Kantor, Berliner Ensemble, Peter Brook, Giorgio Strehler, Peter Stein, Lindsay Kemp, Pina Bausch, Norma Aleandro, Vanessa Redgrave, Kazuo Ohno, Tomaz Pandur, Eva Bergman, Eugenio Barba, Yves Lebreton, Peter Schumann,   Antunes Filho, Gilles Maheu, Santiago García, Darío Fo, Els Joglars, Franca Rame, Ellen Stewart, Joseph Papp,  Andrezj Wajda, Dacia Mariani…

¡Bravo, Carlos Giménez! Por hitos como Señor Presidente de Miguel Ángel Asturias,  Bolívar y La Muerte de García Lorca de José Antonio Rial, Martí, La Palabra de Ethel Dahbar, La Honesta Persona de Sechuan de Brecht, Tu país está feliz de Antonio Miranda, El Campo de Griselda Gambaro, La señorita Julia de Strindberg, Peer Gynt de Ibsen, El Coronel no tiene quien le escriba de Gabriel García Márquez…  Porque sus obras fueron ovacionadas en Europa, Estados Unidos y América Latina.  Porque su talento como director y gerente cultural fue único, extraordinario, irrepetible en la escena latinoamericana.

¡Bravo, Carlos Giménez! Porque a los 19 años gana sus primeros premios internacionales en los festivales de teatro de Cracovia y Varsovia (Polonia), otorgados por el Instituto Internacional de Teatro-Unesco (ITI)  y participa en el Primer Festival de Teatro de Nancy (Francia).

¡Bravo, Carlos Giménez! Porque a los 22 años recorre América Latina por tierra haciendo teatro para las hijas y los hijos de los mineros, los pescadores, las campesinas, los olvidados y olvidadas de la tierra y nunca dejó de hacerlo.

¡Bravo, Carlos Giménez! Porque fue generoso, amable, humilde y agradecido, aunque a veces la leyenda diga lo contrario. Un ser humano con todas las virtudes, defectos y contradicciones de los seres humanos.

¡Bravo, Carlos Giménez! 

Porque fue un genio.

Y me haces mucha falta. 

 

“Después de regresar de Colombia tuve la satisfacción de montar Fuenteovejuna. Pero pasó que entró la policía y a los golpes me sacaron del teatro y me encerraron en el Cabildo por 48 horas. Fue mi padre a sacarme. Entonces no tenía más remedio que partir." Carlos Giménez, entrevista,  La Voz del Interior, Córdoba, 22 de octubre de 1990.

 

 

Carta de Carlos Giménez  a Gladys Reale, protagonista de Fuenteovejuna,
escrita en el aeropuerto momentos antes de partir de Argentina
 para siempre, 1970.
Fuente: Miguel Bazano

“Pero la gravitación de Anita sobre Carlos fue espectacular y fundamental, no se puede separar a Carlos de Anita (…) Y Anita era una productora formidable.”

 

Enrique Introini, Carlos y Anita Giménez en el campo de concentración nazi  Auschwitz.
Gira de El Juglar por Europa, 1965. Fuente: Jorge Arán

 

Miguel, ¿cuándo conociste a Carlos?

Yo conocí a Carlos a mediados de los años 60, 1963 o 64, cuando él ya tenía con su hermana Anita el grupo El Juglar. Yo no era parte del grupo El Juglar no porque no quisiera sino porque Anita militaba en el Reformismo Universitario y yo, cosa de chicos, militaba en el Integralismo, entonces estábamos un poco enfrentados, pero de todas maneras siempre me gustó la habilidad de Carlos para dirigir. Yo tenía 17 o 18 años y ya era actor.

¿Cómo te llevabas con él?

Chocábamos muchísimo porque él me decía la verdad y yo me enojaba. Mi señora en cambio se llevaba muy bien con él, porque ella era tan arbitraria como lo era Carlos. Porque te voy a decir: Carlos era arbitrario. Vos podías hacer el mejor trabajo del mundo pero si Carlos te tenía atravesado decía “es una porquería, no funciona”. Pero a pesar de eso yo sentía por él una gran admiración y respeto.

¿Dónde lo conociste?

En el Seminario, aunque yo no terminé los estudios, me fui con un chico alemán que tenía un grupo llamado Teatro Fénix y hacíamos sainetes criollos por los barrios. El Seminario lo habían cerrado pero en el año 68 la Dirección de Cultura dispone reabrirlo, para eso arman un cursillo de teatro que lo lleva adelante un director polaco, Boris, un hombre muy capaz intelectualmente que había estudiado teatro en Alemania y cine en Francia. Él inicia ese cursillo con la intención de que después continuara el Seminario. Y aquí sucede algo que va más allá de la política, y hago mal en decírtelo, pero a mi edad ya puedo decirlo. Carlos tenía mucho ímpetu, muchos compromisos, sociales e ideológicos, pero la contra acá en Córdoba era mezquina, de entrecasa. Carlos acá no estaba tan cómodo por el tema político específicamente sino más bien por la mezquindad y la envidia de mucha  gente, entre ellos una gran actriz que hoy le da su nombre al Seminario: Jolie Libois. Jolie no quería a Carlos y Carlos no quería a Jolie, había una especie de encontronazo entre ellos, esa enemistad perduró.

Y aquí viene lo interesante para mí, porque yo hago el cursillo y allí conozco a una niña que era del interior, separada, con un niño y la conocí demasiado, al punto que en 1968 yo ya convivía con ella y hace 60 años no era como ahora, una mujer separada con un hijo y un pavote como yo de 22 años no era tan potable, fue muy duro. Te puedo advertir: duró muy poco tiempo la relación, desde 1968 a 2018 que se me murió. No voy a hablar de eso porque me duele mucho.  Esa niña se llamaba Beba Rosales, quien luego se llamó Gladys Reale.  

Cuando se termina el cursillo el director hace una selección, porque ya le habían dicho que él no iba a formar parte del Seminario porque alguien, y ese alguien ya imaginas quién es, se iba a hacer cargo.  Cae Boris y arma el grupo Teatro de Cámara y se lleva a mi señora, a otros actores y a mí también. Y comenzamos a ensayar El Malentendido de Albert Camus. Mientras, Carlos había hecho la gira con El Otro Judas, montaje que a mí me deslumbró, y había regresado. Me deslumbró por dos razones: porque estaba Mario Mezzacapo que es un gran actor y porque era de Abelardo Castillo, un autor al que yo seguía más que como dramaturgo como pensador, era nuestro Sartre. Y Carlos hace ese montaje formidable y consigue, después de tener un gran   éxito en Cracovia y Varsovia, una invitación para el año siguiente actuar en Nancy, Francia, una invitación de Jack Lange, el organizador del festival, para llevar un elenco oficial de Argentina para participar del Festival de Teatro de Nancy.  Con esa invitación Carlos consigue que la Directora de Cultura le de la dirección de la Comedia Cordobesa para viajar a Nancy. Carlos versiona un cuento de Bradbury, El Hueco de la Tristeza, y  arma un elenco con Mezzacapo, con Introini, con Marlene, Esther Plaza, Miriam Perazzolo y el papel protagónico, el de La Preñada, era para Jolie. Pero Jolie no aceptó trabajar con Carlos e hizo lo imposible para que la Comedia no fuera a Nancy, y no fue.  Esto te lo digo porque conozco esta historia de cerca y a raíz de la decisión de Jolie, a Carlos  le recomiendan a mi señora, Gladys Reale, pero Carlos no la conocía y no quería, pero como necesitaba una actriz, la convocó y cuando la vio actuar se quedó fascinado y la integró al elenco.  Se ensayó la obra y vino Monsieur Dupevillon, el veedor de Nancy, vio la obra, ¡se estrenó en verano! ¡un calor infernal! y salvo algunas modificaciones que él propone, porque era arquitecto también y las modificaciones que propone eran de tipo físico-escenográfico, no es que corrigiera la obra,  la aceptó para que la Comedia viaje a Nancy. Y ahí se armó un revuelo, lo podés ver en los recortes de prensa, “la Comedia va a Nancy”, “la Comedia no va a Nancy”, una vergüenza, y la Comedia finalmente no fue a Nancy. A todas estas yo, que no estaba en la obra, me encuentro en la calle con Boris y él me dice: “Dile a Beba (mi señora)  que no se ponga en trabajo, ¡no viajan!”. Y yo, “¿cómo que no viajan?” Yo ya estaba a punto de comprar el pasaje, regalo de un primo mío,  para irme a Francia  junto con mi señora. Pero no se viajó a Francia y se armó un revuelo: renunció la Directora de Cultura, el director del teatro, unos renunciando, otros enojados. Y Carlos y mi señora se fueron al diablo.

¿Carlos se fue para Venezuela?

No, no, todavía no, renunció a la Comedia. Le habían propuesto dirigir otra obra, “Así es la vida” de Malfatti y Llanderas, una pieza argentina, un clásico del teatro bonaerense digamos, pero Carlos y mi señora renunciaron.  Esther e Introini se quedan en la Comedia, todos se quedan menos Carlos y mi señora. En eso estaban cuando Anita toma contacto con un señor que era visitador médico y había instalado un bar muy lindo en un subsuelo y tenía intención de hacer un café-concert, era la época en que empezaban los café-concert, estoy hablando de la época del Di Tella en Buenos Aires. Y Anita dice: “¿Vos te animás a hacer algo, Carlos?” Y Carlos dice sí y decide hacer una pieza de Lorca. Mi señora y yo nos encontramos con Carlos y nos dice: “Che, yo quiero hacer algo fuerte porque ya que no vamos a Nancy quiero ir a Manizales, Colombia”. García Márquez todavía no había escrito “Cien años de soledad” pero estaba en auge el latinoamericanismo, digamos.  Y Carlos dice: “mientras yo preparo esa pieza podemos hacer algo más liviano para el café-concert” y como mi señora hacía poquito había hecho un trabajo con poesías de Lorca y Carlos había hecho Federico en persona, también con textos de Lorca, Carlos decide hacer Don Perlimplín con Belisa en su jardín. Y en ese montaje paso yo a trabajar como actor.

¿Anita trabajaba en la obra?

No, no, Anita ya no estaba en el grupo. Como ya te dije, yo a Anita la conocí cuando ella militaba en el Reformismo y era novia de un personaje de Córdoba que era Abraham Kozak, un abogado. Abraham era simpático pero yo no me llevaba con él. No porque fuera judío ni porque fuera PC (comunista), sino porque era contradictorio, era comunista, tremendamente solidario, pero vivía yendo al Casino de Ojo de Agua. Sus inicios Abraham los hace en el estudio del Dr. Fernández Ordoñez, y a través de él es que El Juglar consigue el apoyo del presidente de la república, el Dr. Illia, para ir de gira a Francia y Polonia en 1965. Y como Anita era estudiante y militante universitaria, El Juglar viaja como “teatro universitario”, pero no era el  teatro de la universidad, era el grupo de teatro de la Federación Universitaria de Córdoba, la FUC. Y después de ese viaje Anita desaparece de la vida pública. Pero la gravitación de Anita sobre Carlos fue espectacular y fundamental, no se puede separar a Carlos de Anita, un poco era el hijo de Anita, Doña Carmen era la madre pero la forma en que Anita cuidaba e influenciaba a Carlos era enorme. Y Anita era una productora formidable.

Entonces hacen el espectáculo de Lorca mientras se preparaban para Medellín.

Sí, hacemos el espectáculo de Lorca mientras Carlos preparara al mismo tiempo la obra con la que iba a Manizales, La Orgía de Enrique Buenaventura, una obra que Carlos finalmente no pudo hacer aquí y que después se da el gusto de hacer en Venezuela. Durante todo 1969 giramos por el interior del país y de Córdoba con la pieza de Lorca, también hicimos un espectáculo que se llama El Golpe, con autoría y dirección de Carlos e hicimos el famoso Encuentro para una sola voz con Norma Aleandro, que hicimos en la Sala Grande de la Ciudad Universitaria. El espectáculo se hace para juntar fondos para que El Juglar pudiera viajar a Manizales y contactamos también a Alfredo Alcón, que se disculpó diciendo que no podía porque estaba leyendo el libreto de San Martín para hacer la película “El santo de la espada”, no sabíamos si era verdad pero creíamos que no. Norma en cambio vino, fue solidaria y tuvimos un gran éxito: el lugar se llenó. Y ella recitó tres poemas y al final cantó con todos nosotros, porque el espectáculo era organizado por El Juglar y el grupo Chocolate y participaron los dos elencos junto a Norma Aleandro. Ella no quiso cobrar nada y nosotros le pagamos un camarote en el tren, porque ella no viajaba en avión en esa época. La llevamos a Canal 12 y allí el que se encargó de estar con ella fui yo. La llevamos a un programa que se llamaba “Espectáculo Cero”, que era de un amigo nuestro, para promocionar el espectáculo y su venida, y mientras esperábamos que empezara el programa recuerdo que ella me contó que en Buenos Aires los actores y actrices estaban enojados, porque los futbolistas y boxeadores habían empezado a cobrar por las entrevistas y ellos no. Yo le dije: “acá es al revés, no es que no cobramos las entrevistas, pagamos para que nos hagan una entrevista, les tenemos que dar una cena para que nos hagan un reportaje”. Eso recuerdo de Norma Aleandro. Hicimos el espectáculo y ya estaba la plata para ir a Manizales, lo que no estaba era la obra. Y ahí es cuando Carlos me dice: “mirá, vamos a romper el compromiso”, que era que El Juglar se iba con La Orgía a Manizales y nosotros nos quedábamos con la obra de Lorca acá. Entonces en el 69 Carlos va a Manizales pero participa fuera del festival, no compitiendo, y lleva la obra de Lorca y nosotros nos quedamos sin la obra.

¿Tú no podías viajar?

No, porque en aquella época no había divorcio y mi señora no podía salir del país con su hijo y si ella no viajaba yo tampoco. A mí me hizo mucho mal el cambio de obra, a mi señora no le importó. Esther Plaza sustituyó a mi señora y Hugo Arneodo me sustituyó a mí. En Manizales le va muy bien a Carlos, a tal punto que, ya Carlos en Venezuela, se hizo un tape para televisión y se quedaron girando con gran éxito por allí. Pero a pesar del éxito y de que la puesta era muy linda, eso no era lo que ideológicamente quería Carlos. Cuando Carlos regresa de la gira, me busca y me dice: “Vos que querías Belisa y Perlimplín…andá a la terminal de ómnibus que allá está el vestuario de la obra, andá a buscarlo y háganla de nuevo”.  Después me dice que lo acompañe a ver al director del Rivera Indarte para pedirle la sala, nos juntamos en un bar y fuimos, hablamos con el director y nos dijo que sí pero que “La Orgía” allí no se podía presentar, que si hacíamos un clásico él nos abría las puertas. Entonces Carlos le dijo: “¿Lope o Calderón pueden ser?” “¡Por supuesto!”  Fuimos a ver el teatro y como estaba fuera de temporada, no tenía telones ni las patas, nada, se veía el fondo del escenario. Yo digo: “¡uy qué desastre!” y Carlos me contesta: “¡está divino!”. “Estás loco”, le digo, “parece un conventillo allá atrás” y Carlos: “eso es precisamente lo que me gusta. Vamos a hacer un clásico”. Y yo: “con la plata que tenemos no compramos ni un sombrero”. “Quedate tranquilo”, me dice él, “hablale a Beba y decíle que vamos a hacer Fuenteovejuna”.

Cuando nos estamos separando me pide que le consiga papel para máquina de escribir, la portátil, la Olivetti, ahí escribía Carlos, me pide que le consiga 200 hojas. Y cuando me estoy yendo me dice riéndose: “Aunque sea un sobre”. Yo lo dejo a él y por casualidad me encuentro con un compañero de Luz y Fuerza (un sindicato) que estaba repartiendo volantes y le digo: “deme un paquete compañero, que yo también voy a repartir” (risas) y ahí tomé el ómnibus y me fui al barrio  (urbanización) Jardín, donde vivía Carlos, y le dije: “tomá, ahí tenés el papel”. Y él escribió la versión de Fuenteovejuna en ese papel, que no era blanco sino celeste y era tamaño oficio pero no era papel de máquina de escribir sino papel de volante.

¡Qué linda anécdota! ¿Y qué pasó con Fuenteovejuna?

La empezamos a armar y él le dijo a mi señora que ella iba a ser Laurencia y que la obra iba a girar en torno a ella, el protagónico femenino de Fuenteovejuna lo hizo ella. Y Carlos y yo comenzamos a buscar gente para hacer la obra y armamos un elenco. Reyeros, el escenógrafo y vestuarista, nos dice que para la puesta que Carlos quería él tenía todo, todo lo que le sobraba del teatro lo puso en esa puesta en escena. Entonces había que resolver el tema del vestuario y a Carlos se le ocurrió que los hombres podían estar vestidos de overol y entonces se los pedimos a Agustín Tosco de Luz y Fuerza, y nos dio los overoles, overoles viejos que ya nadie usaba.

Carlos deja el escenario tal como estaba, con un alambrado que está abierto y después se cierra y atrapa a todo el pueblo detrás, una puerta vieja que se levanta y se convierte en un aparato de tortura. Y estaba el poder, que había que vestirlo. Y Carlos dice: “el poder tiene que ser la policía”. Como te dije, Carlos mandaba, tenía una gran capacidad de mando, y me mandó a mí a que fuera a la policía a pedir prestados los uniformes. Yo fui y me recibió el Jefe de la Policía y le expliqué lo que quería, le dije: “mire, cuando actores como Hugo del Carril necesitan uniformes de la policía, la policía va y se los presta”. Pero resulta que el policía no era tan tonto, conocía Fuenteovejuna, y le digo: “el poder lo va a hacer…”. No me dejó terminar y me dijo: “gringuito, tenés un minuto para desaparecer de acá. Si no te rompo el culo a patadas”. Y yo que era un “guerrillero fuerte”, tomé la advertencia en serio… ¡y desaparecí! (risas).

¡Qué fuerte, Miguel! ¿Y al final cómo resolvieron el tema de ese vestuario?

Un utilero que había en el teatro conocí a un militar que estaba en la parte de entregas de uniformes del ejército y en el ejército vos entregás la bota vieja y te dan la bota nueva. Y la bota vieja se inventarea y después se da de baja, se quema o se vende para trapos viejos. Entonces este utilero consiguió todas las bombachas de fajina de los soldados y los borceguís y la parte de arriba la hizo doña Carmen, la mamá de Carlos, que lo hizo con cuerina negra y al primer ensayo las chaquetas perdieron las mangas, y así quedaron, el poder tenía las chaquetas sin mangas. El tema es que al personaje del Comendador lo mataban en la platea, no en el escenario. Y segundo, al final, cuando el pueblo está matando al Comendador y lleva el cuerpo arrastrándolo hasta el escenario, llega la policía. Era un espectáculo magnífico. Estuvimos 10 días en función, con lleno completo todos los días y eso fue algo inaudito, porque nunca antes un grupo independiente había estado tanto tiempo en cartelera. Fue en Semana Santa en 1970. El primer día el teatro estaba lleno de monjas, como la obra se llamaba Fuenteovejuna, las monjitas venían y ¿sabés cómo salían corriendo cuando se daban cuenta lo que era la obra? Pobrecitas, ellas no tenían la culpa, porque las monjas nunca van al teatro.

Gladys Reale en "Fuenteovejuna". Fuente: Miguel Bazano

 ¿En Fuenteovejuna se acaba tu historia con Carlos?

Sí, porque él decide irse, antes de hacer Fuenteovejuna él ya estaba pensando en irse, hay un reportaje que le hacen en donde él habla de eso, ya te voy a pasar el recorte. Cuando terminamos la obra Carlos nos dice: “yo me voy, acá no da para más”. Y mi señora y yo íbamos a ir a despedirlo pero en ese interín mi señora tuvo un accidente, se cayó del ómnibus, entonces ella no pudo ir. Y Carlos en el aeropuerto me escribe una nota muy linda para ella. Después nos vimos cuando él regresó de visita, pero ya no hicimos más nada juntos porque cuando él se fue mi señora hizo el primer y único culebrón que se hizo en Córdoba.

No hubo persecución pero sí, perdonáme la palabra, puterío interno en el teatro. Y Carlos ya estaba cansado y tenía en vista irse del país. Y se fue. Pero se quería ir porque fundamentalmente el medio teatral cordobés lo ahogaba, no tanto la política como el medio teatral. Pero mucha gente que hoy se raja las vestiduras por Carlos le dio la espalda en ese momento. Carlos no figura en el libro aniversario de la Comedia Cordobesa como director, y él dirigió dos veces a la Comedia: primero con El Hueco de la Tristeza en 1968 y segundo con el El Reñidero en 1986. ¡Y no figura!

Hay mucha envidia todavía, ¿no?

¿Qué te parece? No le perdonan su talento ni aunque está muerto.

 ©Viviana Marcela Iriart

Córdoba, 27 de junio de 2022

Carlos Giménez: Blog / Facebook / You Tube

Carlos Giménez triunfa en Londres: "El Coronel..." rompió la flema de los ingleses/ Yasmin Monsalve (Enviada Especial), Londres, El Nacional, 1990

 

La maravillosa Teresa Selma celebra 92 años de vida con una función especial

¡A no perdersela!

 

RAPSODIA VI Coda ritual de un fugado musical llamado Tadeusz Kantor por José Augusto Paradisi Rangel, México, abril 2022/ Foto: Roland Streuli

 

 

Cortesía Roland Streuli

 

Es imposible dejar de enviar mensajes telepáticos de agradecimiento a Carlos Giménez desde hace 40 años. Recién llegado de la hambruna polaca de 1981, estrategia ultraísta que los regímenes comunistas imponen cuando perciben que Roma se levanta; sacan sus liras con cuerdas de ideologías y propagandas oxidadas a fuerza de tantas mentiras, nada que afine con las aspiraciones más justas de los pueblos, nada que mengüe su sed de justicia. Me presento ante Carlos y cree en mí, como lo he dicho en la rapsodia anterior, para ser el asistente y traductor de un genio como Kantor cuya obra actualmente se justiprecia a nivel universal: coloso perteneciente a la pléyade rutilante de los inmensos artistas de todos los tiempos. Carlos, no dejo de pensar agradecido cotidianamente, que me habías bautizado en las aguas del Jordán de tu sensibilidad y tatuado el compromiso inalterable con el “coraje de los persas”, es decir, la dignidad humana.

Hoy, mi querida Viviana Marcela Iriart me despierta con un Whatssap. Me comparte una fotografía del maestro suizo enamorado de Venezuela, Roland Streuli quien, en la efervescencia de los Festivales Internacionales de Teatro de Caracas, era omnipresente en todos los espectáculos cámara en mano y pasión testimonial. A mi derecha mi Maestro Tadeusz Kantor, de aquí a la eternidad y un día más, (usufructuando el bellísimo titulo de una obra maestra cinematográfica del inmenso griego Theo Angelopoulos), abrazándonos al centro nuestro querido Roland y yo a la izquierda con la melena leonina de un rebelde salido de una residencia del Opus Dei de Caracas en busca de su naturaleza cósmica, que no de pécora inseminada con los micro chips de los castigos celestiales, por intentar leer los códigos de su piel. Esa fotografía fue el detonante para esta rapsodia. Otra vez mi gauchita me puso en un cohete, en una órbita celeste.

Lo que aprendí del Maestro no cabe en una rapsodia, dentro de un anecdotario, es más un evangelio de altísimo compromiso místico y estético. Una frase me quedó desde el día de mi traducción simultánea en Los Espacios Cálidos de Ateneo de Caracas frente a un público de inconmensurables talentos y trayectorias artísticas: -La Crisis del hombre del siglo XX es su pérdida de capacidad ritual, dijo el genio. Y aquí jamás hubo punto y aparte. Esa sentencia, años después me llevó a abandonar los pinceles para escribir mi tesis de grado como Licenciado en Artes Visuales, Mención Pintura, de la E. N. P E. G. La Esmeralda, célebre escuela de artes de Ciudad de México que fundaron Frida Kahlo y Diego Rivera, titulada Armando Reverón, el pintor iniciado. Kantor hería  mis venas con sus agujas rituales desde Wielopole, Wielopole. 266 páginas donde me involucré con la Historia de la Magia y Chamanismo, con Frazer y su Rama Dorada, con Mircea Eliade, con Levi Strauss y sus Mitológicas, con San Juan de la Cruz, con Gombrich, Picón Salas, psiquiatras y anti-psiquiatras para descifrar en la pintura ritual de Armando Reverón ese vaso comunicante con mi maestro polaco, desnudo de todo anecdotario y juego de luces. Luz blanca más nada, sin las sombras de las ruinas psicológicas que supone la memoria. Sin ningún relato postal de cromatismos excedidos para satisfacer gringos acaecidos en La Guaira o, en el caso de Kantor, nada de guiones preconcebidos ni de puesta en escena llevada hasta sus últimas consecuencias. Sin el tamiz de melodramas de una cultura meaculpígena a fuerza de establecimientos políticos aburguesados en el Vaticano. Aquí todo es asombro, todo lo tenemos que inventar, mejor dicho, invocar mediante un ritual que supone una escena limpia, mínima que niega todo mecanismo de Deus et Machina. Buscar en lo raigal que en Kantor supone un escombro de memoria sobre su casa de la infancia en Wielopole, Wielopole, la vergüenza de una primera guerra mundial, la escisión de sangre entre judíos y católicos y que en el venezolano es tela de yute desnuda, la reducción al silencio, la erradicación de las sombras por el imperio de la luz blanca como en el teatro kantoriano y el rito que lo acercara a una comunicación mística extraviada el día del primer destello de soberbia en el hombre. Pido disculpas por la digresión pero en este Aleph de la vida, la fotografía de Reverón pintando desde el mar es encabezado del blog.spot de Escritoras Unidas de Argentina quienes me honran al editar mi catarsis literaria con mucha fe en el lunfardo desbocado de mi pluma.

Recientemente han subido en YouTube varias de las obras maestras de Kantor, una versión en blanco y negro en la misma sede del CRICOT, en un pasillo del foyer de La Clase Muerta; otra en color de la Televisión Francesa, otra de Andrzej Wajda; una versión de Wielopole, Wielopole desde el Teatro Reggionale de Firenze con casi el mismo staff con el que trabajé en Caracas, otras de un sinfín de análisis y monografías videadas, conferencias y conversatorios sobre su obra. Yo como testigo de cargo en la efervescencia de mis primeros 20´s solo presento testimonios espeluznantes, incandescentes como apóstol ante la resurrección de un auténtico Salvador de los mecanismos catárticos del arte teatral reducido por comercio de los mercaderes en el templo a un show business relamido, obtuso, caduco de estriadas aristas realistas y naturalistas y padeciendo la celulitis pavosa de Hollywood y del engendro sentimentaloide de los dramas televisivos.

Finalmente, un teatro sin dramaturgia como catarsis de nuestros traumas heredados, ¡Al carajo Freud! Teatro de la muerte más viva, que rescata el asombro liberándonos de un dictador: el texto. Nada de textos previos. Exploración arqueológica de las ruinas de la memoria para comprender que siempre hemos vivido en un cataclismo, ni mejor, ni peor. Aquí no hay fabulación ni moraleja, nada a representar, desnuda pintura liberada por la fotografía del grillo tedioso de la representación. Kantor por ser gran artista plástico lo sabía, como yo lo he ido descubriendo a lo largo de cuarenta largos años de trayectoria artística y lo afirma   Gilles Deleuze en el Arte de la Pintura: Todo es un caos desde el principio que uno pretende domesticar no con la razón sino el pincel mayor de tu música interna. Kantor dirigía en escena como un director de orquesta. No en balde el testimonio fotográfico de un happening de Kantor dirigiendo en ritual frac las olas del mar Báltico. ¡Ni las olas ni el teatro pueden codificarse! Es un acontecimiento vivo, una pulsión vital. Un acontecimiento ritual para extraer del olvido, en el caso de Wielopole, Wielopole, donde lo asistí en delirio cotidiano, algún jirón de su infancia, valiéndose para tal hallazgo de objects trouvés o ready made y de muñecos ( toda concordancia con la muñecas de Reverón no son coincidencias) aparentes realidades de rango inferior que ascienden de categoría ante nuestros asombrados ojos. Materia escénica viva.

Una luz blanca. Una recámara mustia de tablones vencidos. A la izquierda, al fondo un desvencijado armario sin fondo de dos puertas. Adelante una cama de fondo de madera bruscas y amarres con una manivela para girar y rostizar no a un pollo sino al tío sacerdote de sus padres Marian Kantor y Helena Berger quien los volverá a casar en escena: el padre Radoniewicz de su municipio de Wielopole Skrzynskie, suburbio de Cracovia, delante de éstos un muñeco similar al actor que encarna a sacerdote. Al fondo, al centro, una puerta de madera de hojas deslizables, a la derecha una mesa sobre la cual yace una valija, sillas, a la izquierda de éstas un dispositivo en forma de ventana, cerrando el círculo un montículo de arena quizás herencia de una trinchera, encima una cruz de madera.

Kantor en riguroso traje negro, camisa blanca, prognata de nariz desviada, parecido a Groucho Marx sin sus habituales moustaches y lentes circulares, una eterna bufanda negra envuelve su cuello. Recibe al público, distribuye algunos en las primeras filas como Merlín antes de oficiar su mágico ritual de muerte y transfiguración. Está el genial Maestro por desplegar en vivo su edición de rituales para exorcizar olvidos de una precisión inaudita de extrema relojería suiza, perfecta y manual, sin los tecnicismos actuales de edición cinematográfica y efectos especiales desorbitados, que lo aproximan al primigenio francés Georges Méliès y jamás lo apartan de su gran vocación por la pintura y su admiración rotunda por Francisco de Goya y Lucientes: sus Desastres de la Guerra y el horror de las víctimas de ojos desorbitados de su Fusilamientos del 3 de mayo.

Inunda la atmósfera la Marcha de la Infantería Gris Polaca. Kantor distribuye los objetos en la escena. Da la orden de entrada a los fantasmas que habitan las memorias de su infancia en medio de los fragores de la Primera Guerra Mundial cuando Polonia formaba parte del imperio austrohúngaro. Sepias y grises deslavados en congruencia con el daguerrotipo al cual concibió como la máquina de la muerte con todo y ametralladora incorporada en vez de lentes y disparador de halógeno. Cierra la puerta de hojas deslizables por donde entraron los protagonistas de esta escatología desbordada. Da la orden y comienza un martilleo incesante como música de la fragua de Vulcano. Los hermanos gemelos indiscernibles Waclaw y Leslaw Janicki, aquí los tíos Olek y Karol despiertan asombrados en una realidad fantasmal. En metáfora uno de ellos toma la maleta sobre la mesa y comienza el viaje ritual por el incierto hilo de Ariadne de la desmemoria ¿La ventana estaba aquí, Olek? No, la ventana estaba allá, Karol. ¿Yo estaba aquí o estaba allá?¡ No, tu estabas aquí y yo allá! Intentan recomponer la puesta en escena de una antigua fotografía familiar. El ritmo de la desilusión y el martilleo incesante se incrementan desde una esquina a una orden de Kantor. Salen de escena.

En la siguiente secuencia es claro el protagonismo de la muerte (aquí una viuda con su cámara de fotografía fija), y su mejor invención el daguerrotipo. Diría en total acuerdo con la célebre filósofa del arte norteamericana Susan Sonntag que la fotografía es una máscara mortuoria. Gran acierto. El instante fotográfico es la morgue más instantánea de todos los tiempos. En Kantor, la muerte entra a escena después de apostarse 9 actores representando reclutas de un batallón de la infantería gris al que pertenecía Marian Kantor su padre quien, al regresar de la guerra jamás volvió a casa. Sobre la cama rostizador acomodan al único actor profesional del elenco Stanislaw Rychlicki, encarnando al tío sacerdote aquí llamado Józef. Debajo de él su copia exacta en maniquí inerte.

 (Acotación al margen: Kantor no creía en las potestades de un histrión. Pensaba que se les encargaba representar a partir de un texto previo a un monstruo inerte que cada vez era más ciclópeo. Por eso siempre el elenco mayor de sus actores eran artesanos, orfebres, artistas plásticos y hasta una traductora de italiano al polaco Liudmila Ryba (a quien conocí en Caracas) comprometidos con su altísima y compleja estética teatral que jamás divorció de su pasión por la pintura a tal punto que no hizo castings para los actores de la coproducción con el Teatro Reggionale de Firenze, los seleccionó por fotografía).

La muerte como director de escena distribuye a los fantasmas. Cesa el martilleo y comienza una plegaria de beatas polacas genuflexas en off en contrapunto a los versos de la Marcha de la Infantería Gris que en mi particular traducción serían un caos sonoro de emociones encontradas en perfecta concordancia:

Arriba de las nubes el Hijo de Dios se eleva/ Ellos no portan oro ni plata, pero en primera línea van al combate / Nuestro Señor sobre su trono se eleva/ Para la infantería gris de nuestros jóvenes las orquestas no tocan/ Nos mira desde el cielo, nuestras voces lo llaman Salvador/ Pero la muerte se tiende a sus pies y ellos marchan en primera línea siempre/ Sus manos harán milagros. Tendremos un lugar al pie de su trono/ Las metralletas brillan, sus uniformes son grises/ Es el Señor de Señores. ¡Quien le obedece tendrá derecho a la Vida Eterna! /Los árboles les saludan al pasar, pero: ¡ellos van a combatir por nuestra Polonia!

La muerte coloca su daguerrotipo de cuyo lente se desprende en automático un fusil. Apunta a la tropa de la infantería gris apostada a la izquierda detrás del montículo de arena y la cruz de madera. La letal fotógrafa da órdenes de como mirar a la cámara. Apunta. De la parte inferior desplaza una charretera cargada de balas en su terrorífica orgía de gritos, orgasmos y metrallas. El ritual de muertes y nebulosas memorias se vierte ante nuestros ojos en ritmo delirante. Todos intentos fallidos, diría Gastón Bachelard: La memoria es un campo de ruinas psicológicas, toda nuestra infancia debe ser inventada de nuevo.  

Todo parece fallar. Se suceden una escatología de eventos en dodecafonismos libres del bajo continuo de la exactitud de la memoria: el padre Józef se yergue de las ataduras de su cama rostizador como recordando. Va a la tropa, recoge al Marian Kantor, padre de Tadeusz, al reconocerlo. Aparece desde las puertas corredizas un soldado portando una inmensa cruz. Conmina al residuo fantasmal   a marchar con el Cristo miliciano, apenas emite monosílabos desgarradores. Lo alienta el sacerdote cantando a plena voz la Marcha de la Infantería Gris antes citada. Józef busca a la oculta Helena Berger (Helka en vocativo diminutivo), madre de Kantor. Realiza los esponsales entre un desparpajo humano y una lívida novia:

-Marian Kantor, ¿es tu voluntad tomar a Helena Berger como esposa?

Sus mandíbulas tremulantes apenas emiten sonido, responde. El padre lo asume como afirmación.

-Helena Berger, ¡es tu voluntad tomar a Marian como esposo? Tímida desde su rostro asombrado, lívida: ¡Si, quiero!

Sigue el dueto entre Marian tartamudo y Józef elocuente, desgarramiento inaudible de un soldado en la voz taquicárdica de las atrocidades de la guerra versus claridad en el parlamento piadoso.

Helena en lágrimas, ojerosa replica. Józef concluye: ¡AMÉN!

Toma a su mujer. Se la lleva sobre sus hombros marchando como una cruz al Gólgota. La deposita como un bulto al fondo. Tadeusz Kantor cierra las puertas deslizables. El sacerdote se dirige a la tropa. Hacen Mutis. Aparecen de las puertas deslizables la fantasmagórica familia de la novia liderada por la tía Manka (Maria Kantor) Se sientan en la mesa de la derecha, los tíos Olek y Karol comienzan la fuga de las despedidas de la familia, se alternan el mismo parlamento:

_ Opuszkam was na zawsze! ¡Os dejo para siempre!.

Entran a escena Marian y Helka. Entra el Tío Stasio desde el fondo con su organillo de metal. Interpreta un lánguido vals de tiempos imperiales en decadencia. Marian Kantor marcha escupiendo a duras penas monosílabos. La familia de la novia judía descarga su ira contra el cónyuge católico. Lo discriminan por ser el más pobre de Wielopole. Marían Kantor gruñe: ¡Hijos de puta! La familia enardecida como buenos judíos realizan un inventario de sus escasos bienes. ¡Qué tiene él? Llegó con las manos vacías. Hacen mutis nuevamente, mentadas de madre en su marcha en el proscenio de Marian. Reaparecen los fantasmas judíos deslizando a Helena vestida de novia sobre una silla con ruedas en cuyo travesaño inferior se lee en mayúsculas: GOLGOTA. María Kantor crucifijo en manos a la novia: ¡Pobre tu no merecías que alguien te insultara de esta manera! Marian al organillero: ¡Sal de aquí plasta de mierda apolillado, sal de aquí cuanto antes! El conciliábulo de fantasmas judíos: ¡Debemos unirnos contra este bastardo! El verá cómo la defenderemos ¡La familia es primero! Él no tenía más que sus bigotes, le dijo a Helka que tenía trabajo para dotarla de todo. Ella: dos camas, sobrecamas, colchones de crines de caballos, un pequeño tapiz, vajilla de porcelana, una pequeña mesa de servicio, un frutero. ¿Qué tenía él? Unos zapatos negros, y ni se lo permitimos. No merecías que alguien te insultara, te deshonrara.

De nuevo la tía Manka elevando la cruz exclama: hubo un día en que le preguntaron:

-Czy ty jestes Królem Zydoskim? ¿Eres tu el Rey de los Judíos? ¡Blasfemia, blasfemia!¡ Pobre Helka, pobre Helka, nadie tendrá piedad de ti! Tu no eres inocente. ¿Tienes la conciencia tranquila? Tú has pecado también. La golpean en la cabeza Y repite del evangelio: Y hubo un día que tomando una corona de espinas…corona a la novia.

Los fantasmas familiares rodean a la novia y sigilosamente la sustituyen por su muñeca idéntica, hacen mutis al fondo. Entran los soldados, desgarran a la novia con sus bayonetas, la vejan, la violan, la usurpan. Al dejarla al centro de la escena, hacen mutis de nuevo. Entra el organillero y su vetusto vals como leimotiv. Entra Marian, la reconoce, la recompone y se la carga al hombro profiriendo insultos y marchando incesantemente. Se van. Kantor cierra las puertas deslizables. Entran de nuevo los familiares. Secuencia célebre de los tíos gemelos frente al armario de dos puertas. Se visten y desvisten enunciado el proceso en sentidos inversos, verdaderos clones de René Magritte. Contrapunto con María Kantor: Y hubo un día que todos exclamaron: ¡Crucifícalo, crucifícalo! Kantor dirige a los gemelos en escena de manera musical, asimétrica, en desvarío, pesadilla de tensión in crescendo. El sombrero sobre la cabeza, Olek. Y sobre la cabeza el sombrero, Karol. Todo es un caos. Reacomodan frustrados por el olvido la caótica escena.

Ahora se aproximan los tíos Olek y Karol a los dos sacerdotes sentados en paralelo. Se preguntan: uno es verdadero, otro es falso. Tratar de descubrir al auténtico. La distancia entre la vida y la muerte es infinitesimal. Finalmente lo logran. Lo llevan al centro de la escena. Sentados delante de el armario, al centro de un general déspota que Kantor llamó: Tú sabes quién es acribillan con matracas al anciano sacerdote. Entran los soldados repiten la acción con sus bayonetas. Mutis de espaldas de la tropa por la puerta central.

Entrada de Adas, el miembro más jovende la familia,  sobre una gran cruz, el más reciente cadáver de la guerra. Kantor ordena la entrada de un recluta dislocado de manos y pies desproporcionados a manera del Cristo de Lucas Cranach asaetado: (el actor ítalo francés Jean Marie Barotte) quien lo desciende cuidadosamente de la cruz. Adas corre asustado. Józef a los pies de la cruz se lamenta. Kantor se lo lleva compasivo. Retiran la enorme cruz del centro de la escena.

Entran de nuevo los fantasmas familiares, Se preguntan: ¿A dónde se fue Adas? Exclaman asombrados: Esto está lleno de cruces por todos lados. Adas es un héroe murmuran sentados a la mesa. Nuestro Adas, nuestra patria, nuestro emperador, nuestro Señor. Encontremos un truco para ver quien nos mira desde la ventana. ¡Nuestro Adas no debe morir! Debajo de los mantos en los libros de historia. Adas es un vencedor. Y los saltamontes tienen el poder de los escorpiones. ¡Quién se salva del tifus o de una amputación? ¿Amputar qué? La cabeza, las piernas. ¿Morir en la guerra nuestro Adas? ¡Adas triunfó! Debe simular una enfermedad en el hospital. Salvarse gracias al tifus o a una amputación. De la guerra, de las várices.

Entra el organillero cuando invocan a Adas. Entra el organillero, sale Józef maleta y fusil en mano. Los coloca sobre el montículo de tierra del proscenio a la derecha, a un costado de la cruz. Kantor medita asombrado hurgando en su memoria. Quizás el posible éxito de su ritual cintile en pequeñas dosis de asombro como las de un niño al descubrir un juguete, quizás. Józef se va al fondo ordena al recluta de manos y pies enormes traer al proscenio sobre una cruz inclinada sobre ruedas el cadáver de Adas. Lo desprende, carga como un descendimiento piadoso de Caravaggio. Lo deposita junto al fusil, la maleta, el montículo de tierra y la cruz. Segundos después lo deposita en un simulado purgatorio de víctimas, mitad actores, mitad muñecos desnudos limitados por una baranda de manera. Los muertos claman en sarcasmos. El recluta toma una pala y les echa tierra del diminuto cementerio citado. No existe ninguna forma de piedad. Los familiares en fila blandiendo pañuelos blancos se despiden de Adas y sus compañeros muertos. El recluta enorme retira la cruz también enorme. Se cierran las puertas deslizables que enmarcan el purgatorio. El organillero hace mutis de espaldas.  Entra la Viuda/ Muerte barre la tierra de enorme camposanto europeo. Friega los suelos del vetusto entablado.

La siguiente secuencia dramática se inicia cuando la muerta ordena a un escondido padre Józef acostarse sobre la cama rostizador de la izquierda. Junto a Kantor acomodan al actor. Aseguran sus ataduras. Entra la familia liderada por la tía Manka hasta el costado izquierdo de la cama rostizador. Kantor observa desde la derecha, da órdenes sutilmente. ¿Por qué lamentarnos? Este es otro, abandonado aquí, puesto en lugar de otro. Cantan: ¡Santo y todos los santos, que la tierra te sea ligera! Giran la manivela. El muñeco boca arriba. Vuelven a girar la manivela, encuentran al auténtico, el vivo. Dudan. Giran la manivela, exclaman: nos están engañando, giran otra vez confundidos la manivela, rezan. Otro giro y el auténtico aparece, exclaman: ¡Finalmente nuestro benefactor! Asustados huyen. Kantor lo rescata. Avanza torpemente asistido por su eterno bastón.

Se renueva el incesante martilleo de la fragua omnipresente de Vulcano. Entran los reclutas de la infantería gris. Ahora crucifican al falso tío Józef. El auténtico piadoso observa la terrible acción. Entran todos los actores a escena. Inician una circular danza macabra siguiendo al recluta enorme con la cruz y el muñeco a cuestas. El auténtico detrás del crucificado, la familia con sus aprestos, los soldados esgrimiendo sus bayonetas. Silencio entra el rabino (Maria Kantor). Canta en yiddish: Sha, sha, sha de rebisntein. Sha, sha, sha de Rebin gait (en leguaje figurado) Silencio ha llegado el rabino. Hagamos silencio en torno a él. Una ráfaga de ametralladoras lo fulmina. Continúa la danza macabra, se yergue el rabino. La operación se repite dos veces más. Más estruendosa la Marcha de la Infantería Gris. Kantor piadoso con el talit hebreo la levanta, se lo acomoda en sus hombros. Se retira junto a los familiares. Quedan los soldados. Entra al centro marchando el general déspota Tú sabes quién. Da órdenes en monosílabos de un alemán indiscernible en metáfora de campo de batalla, la tropa las realiza hasta desfallecer. Entran los gemelos Olek y Karol caminando sobre los muertos del campo de batalla. Se escucha el canto piadoso católico del principio. Ordenan la escena para la gran conclusión: La última cena.

Entran todos. Una hilera de sillas de madera al frente perfectamente alineadas y corregidas por el bastón de Marian Kantor escrupuloso. Detrás de las sillas se acomodan los soldados y los maniquíes del purgatorio bélico. Al centro la inmensa cruz con el tío muñeco. La familia se ubica en la sillería para un retrato final. Al centro el rabino y el sacerdote. Del fondo los tíos Olek y Karol traen las enormes tablas para configurar la vasta y angosta mesa. Kantor acomoda sus personajes, sus fantasmas para la foto final. Luego trae del extremo derecho un limpísimo mantel almidonado, planchado y doblado impecablemente. Los familiares lo extienden se apretujan. Cae el tío Józef a los pies del rabino. Se desprenden los soldados fallecidos al frente en marcha de despedida con las respectivas cruces de sus tumbas al compás de la marcha. Aparece la Muerte con su daguerrotipo. Los acribilla. Caen al proscenio. Los familiares se levantan asombrados. La escena se congela en terrible máscara mortuoria, es decir, fotografía. Inicia el tío Stasio, el organillero, su plañidero vals. Se reaniman, desmontan el dispositivo teatral. Hacen mutis, Quedan sólo el organillero, Tadeusz Kantor al centro como observando su gran lienzo teatral. Entra sigilosamente el rabino a buscar al padre Józef caído. Lo asiste, se lo lleva. Lentamente, de espaladas el organillero hace mutis. Kantor recoge minuciosamente el mantel de la última cena. Lo dobla con infinita ternura y paciencia. Al finalizar da una palmada al mantel y una orden al sonidista: un acorde suspendido, sin resolución harmónica. Sale de escena por el centro. Las hojas deslizables de la puerta del fondo se abren, lo devoran, cierran sus fauces de olvido. KONIEC/FIN. ¡La Polonesa Mayor de Muerte y Transfiguración se ha cumplido!

Todo parecía fallar. No es así, la emoción en los ojos de Kantor, su asombro me reveló que su esperpento teatral en cada función le devolvía el trineo Rosebud de su infancia, como aquel de El Ciudadano Kane de Orson Wells, oculto tras los abandonados retazos de su memoria. El sortilegio tuvo éxito. Sigue teniendo éxito para mi asombrada memoria, a más de cuarenta años de presenciar adjunto al mago de Cracovia, los milagrosos prodigios de su altísima concepción estética teatral.

 

©José Augusto Paradisi Rangel