la rebelión consiste en mirar una rosa

hasta pulverizarse los ojos


Alejandra Pizarnik


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Anécdotas sobre Carlos Giménez y su espectacular montaje de Peer Gynt / por Lito Mateu, Córdoba, 7 de enero de 2010







Foto: Luis Escobar




Apuntes y anécdotas de la puesta de Peer Gynt de Ibsen, escrita por el autor noruego en 1867 y adaptada por Aníbal Grunn para el elenco Rajatabla dirigido por Carlos Giménez en 1991






A fines de 1990, mientras actuaba en el Teatro Nacional Cervantes de Buenos Aires con la Comedia Cordobesa, representando “Príncipe Azul” del autor Eugenio Griffero,  por un llamado telefónico de mi mamá desde Córdoba me enteré que me había llegado una invitación del Gobierno de Venezuela para integrarme al Proyecto Pedagógico Teatral de ese país, invitación que había sido tramitada por mi amigo Carlos Giménez.

Los primeros meses de 1991 me encontraron trabajando con el Taller Nacional de Teatro de Venezuela (TNT) y luego, invitado por el Núcleo Táchira del Teatro Nacional Juvenil de Venezuela (TNJV) en la Ciudad de San Cristóbal para dar cursos de interpretación y montar con los actores de esa ciudad la obra de Ana DiosdadoLos Noventa son nuestros Mientras esa experiencia me llenaba de aprendizaje y disfrutaba de un grupo humano estupendo, tuve que viajar dos o tres veces a Caracas a reuniones que determinaban directivas sobre los trabajos que hacíamos en el interior mediante evaluaciones.

En uno de esos viajes, con el permiso de Carlos Giménez, y mediación de Robert Stopello, asistente personal de Carlos, pude asistir a dos ensayos de “Peer  Gynt” que, en versión estupenda de Aníbal Grunn y dirección espectacular de Carlos se estaba montando en la sala Anna Julia Rojas del Ateneo de Caracas
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¡Fue un impacto…! Más de treinta actores, una nube de técnicos, asistentes, asesores, productores e iluminadores corrían de un lado a otro ultimando detalles antes que el director ingresara a la sala de ensayo. Carlos Giménez, precedido por la Junta Directiva de Rajatabla, llegó a la hora precisada para el ensayo, uno de los últimos, y como en una ceremonia todo estaba en orden y en una calma que presagiaba una tormenta.

El ensayo pre-general recorrió la obra sin tropiezos durante las cuatro horas que duraba. En realidad la obra original de Ibsen dura mucho más, pero la estupenda versión de Aníbal Grunn la había condensado en cuatro horas de aventuras increíbles sobre el escenario.

Al finalizar, Carlos marcó el saludo final y citó al elenco para una reunión al otro día para dar algunas instrucciones. Se paró, me miró, me guiñó un ojo y con total simpleza me dijo: “¿Vamos a comer algo?” Durante la cena solo dio algunas instrucciones referidas a la producción y publicidad de lo que Robert Stopello tomaba nota prolijamente. En cuanto a mí, me pidió que tratara de regular mis ensayos en San Cristóbal para que pudiera asistir al estreno. Pero fue imposible.


Peer Gynt se estrenó, también Los Noventa son nuestros en el Táchira  donde logramos un excelente montaje y muy buenas críticas.




De regreso a Caracas me reintegro al Taller Nacional de Teatro que estaba ensayando “La Cocina” de Arnold Wesker, con  dirección de Aníbal Grunn y yo incorporado como coach monitor de actores. Finalizada una extenuante jornada de trabajo, llegué a mi departamento en Parque Central y un llamado telefónico interrumpió la preparación del material que estaba seleccionando para la clase del día siguiente. Era la secretaria de Carlos, Gladys Aparicio  (la China), una persona amorosa, eficiente y de una lealtad que mostraba su admiración y cariño por su jefe. Ella me informaba que  Carlos Giménez necesitaba hablar conmigo el día siguiente a las ocho de la mañana, que por lo tanto me invitaba a desayunar con él en Rajatabla.

A las ocho en punto estuve allí, nos sirvieron el desayuno y Carlos me sorprendió preguntándome si estaba cómodo en Caracas y si prefería seguir como docente, como director o si quería trabajar como actor. Le respondí que lo que él propusiera estaba bien, que todo me interesaba. Me dijo que tenía que hacerme un pedido muy especial y delicado: estaba prevista la reposición de Peer Gynt para dentro de quince días, pero que Pepe Tejera, primera figura masculina de Rajatabla estaba muy enfermo y no podía asumir esa responsabilidad, y que la Institución se veía muy comprometida debido al costo requerido para el montaje y porque  la publicidad ya estaba encarada. La pregunta era si yo podía reemplazar a Pepe en semejante trabajo. Creo que Carlos intuyó mi terror porque inmediatamente agregó: Por supuesto que no era una obligación, pero que él consideraba que yo estaba preparado para ese trabajo, que lo pensara, que esa sería mi presentación en Venezuela como actor, claro que solo tenía… ¡diez días para prepararlo!

No se expresar en este momento lo que sentí, por un lado mucho pesar por Pepe, por otro lado alegría por la confianza que me dispensaba Carlos y miedo, por el desafío que significaba aceptarlo.  Regresé al departamento sin dar mi clase y hablé con mis compañeros Augusto González y Marcelo Pont Vergés, escenógrafos argentinos, sobre la propuesta y ellos me alentaron a aceptarla y se comprometieron a ayudarme. Llamé a Rajatabla y le confirmé a Carlos mi participación, pero necesitaba hablar con él para establecer horarios de ensayos. Carlos me respondió que como no dudaba de mi aceptación, estaba previsto que ese mismo día se me entregara el libreto y tuviera una reunión con los técnicos para determinar horarios. Así fue. Además de recibir una calurosa bienvenida acordamos que desde el día siguiente dispondría  del escenario montado para los ensayos: de ocho a doce horas ensayaría con los técnicos donde los asistentes y asesores me indicarían movimientos, desplazamientos técnicos indispensables y manejo de arneses;  luego un almuerzo de trabajo para interiorizarme del personaje, su interrelación y los objetivos de la puesta donde Carlos  me daba instrucciones de lo que esperaba de mi trabajo sin pedirme jamás que imitara al actor anterior, lo mismo que hizo cuando me tocó hacer El Coronel (donde también tuve, lamentablemente, que reemplazar a Pepe); luego, a las 2  pm, ensayaría con todo el elenco hasta las 8 pm.

Quiero aclarar que no dormí en diez días, me tiraba en un sillón y entredormido repasaba los textos sumándolos a los movimientos, era mucha la información que debía procesar  y al principio me costaba el trabajo con actores absolutamente desconocidos hasta ese momento para mí y supongo que a ellos les pasaba lo mismo conmigo.  Pero la integración fue maravillosa, me adoptaron como si siempre hubiésemos trabajado juntos. Hacer el trabajo y hacerlo bien era la premisa de todos.

Al ingresar al teatro te encontrabas con la enorme proa de un barco en el escenario como invitando a los espectadores a un viaje hacia la aventura de vivir una utopía. Entre sirenas, alarmas, truenos, sonidos de mar embravecido, el barco se iba “desguazando” hasta formar un montón de chatarra sobre las cuales se veía a Peer Gynt (viejo) asido del mástil del barco en un presagio de lo que sería su final. Detalle en las puestas de Carlos, “superposición de tiempos y espacios, recordar el pasado para darle valor al presente…” frases del propio Giménez.

La plataforma base del escenario era un enorme plano inclinado con el vértice hacia el público, el que sucesivamente y sin solución de continuidad se transformaba en la pequeña aldea donde el joven Peer (Erich Wildpret) amasaba sus sueños de conquistar el mundo, luego se iría transformando en el Reino de Dovre y sus duendes, el desierto con sus tormentas de viento y arena, las minas de diamantes, la fiebre del oro, el tráfico de esclavos, hasta un manicomio, escenas en las que Peer ya adulto (Aitor Gaviria amasa una gran fortuna –non santa- y decide regresar a su aldea para demostrar que él tenía razón en su fiebre de éxito, que lo que buscaba estaba fuera de su pequeña aldea.

Viejo y rico, Peer (yo) que a lo largo de la obra se ha convertido en el más irresponsable y el más querible de los canallas, que se ha erigido en el “Emperador de sí mismo”, decide cargar su oro, sus diamantes y fortuna  en un barco y regresar para ver a su madre y a su novia (Aura Rivas y Nathalia Martínez) a las que había abandonado al partir. Toda la utopía del personaje queda en claro cuando el barco naufraga y llega a su tierra tal como se fue, sin nada. Esto hace que cobre tanta importancia el monólogo de la cebolla, porque se transforma en la reflexión final de Ibsen que Carlos aprovechó teatralmente en una dimensión poco común. Una gran grúa me trasladaba sobre el público, involucrándolo, mientras el personaje ya náufrago de sus propios apetitos, destrozaba con las manos una cebolla, único alimento que posee, en busca del corazón, hasta convencerse que no lo tiene y hace un parangón con su propia búsqueda quedando como reflexión final que el hombre busca fuera de él lo que está en su interior.

Silviainés Vallejo, la escenógrafa, puso a disposición de la enorme creatividad de Carlos Giménez un dispositivo escénico que les permitía volar y transitar por una marea de emociones y sensaciones que se trasladaban al público en forma de aventuras.


Ángel Fernández Mateu y Aitor Gaviria. 


Al cabo de una semana me informaron que Carlos quería ver un ensayo pre-general con vestuario, iluminación y sonido. Yo sabía que esa era la “prueba de fuego” que decidiría si se hacía o no la reposición.

Carlos apareció con la plana mayor de Rajatabla y todas las autoridades del Ateneo de Caracas y se sentaron en medio de la platea de aquel bellísimo teatro.
El ensayo no pudo salir mejor, fue estupendo, al finalizar todos nos confundimos en un abrazo donde hubo hasta lágrimas. Lo habíamos logrado, pero faltaba la palabra de Carlos.

Al final del saludo quedábamos todos los actores en dos filas sobre el proscenio. La producción invitó a los técnicos a unirse a nosotros en el escenario para escuchar la evaluación. Felicitó a todos por el trabajo realizado y luego, con una pausa muy teatral- no podía ser de otra manera- se dirigió a mí y me hizo el elogio más grande que recibí en mi vida: “¿Ven señores? Eso es un actor, simplemente un ACTOR con mayúscula, alguien que no le teme a los desafíos porque le sobra talento”. Tímidamente, y a punto de llorar pregunté: “¿Algo que corregir, Carlos?”  No me respondió, solo se quedó mirándome.

La reposición fue un éxito, las críticas también. El público no tenía descanso, disfrutaba como quién disfruta de un cuento de aventuras, hicimos funciones por la mañana, igualmente con mucho público y la gente no se movía de su lugar.

Después del estreno, Rajatabla  me propuso reemplazar a Pepe en todas las obras que estaban en repertorio, porque esa era la voluntad del actor, incluyendo El Coronel no tiene quien le escriba.


Hasta aquí lo formal.

Las anécdotas fueron muchas e inolvidables. El equipo de productores me designaron un productor para ayudarme en el complejo mecanismo de la obra: Andrés  Vásquez, un ser de luz, alguien que con solo sonreír me  daba confianza y la seguridad indispensable para todos los trabajos que realicé en Caracas.

Andrés manejaba, además, las relaciones públicas maravillosamente, me acompañaba a las entrevistas y me decía como tratar a cada periodista, yo lo miraba y hablaba con toda confianza. Si él sonreía, todo iba bien.

Cierto día, antes de una función Andrés me acompañó a tomar un café en el pequeño bar del Ateneo en una diminuta barra. Ya estaba llegando mucha gente a comprar entradas para ver el espectáculo, generalmente las colas cortaban la calle frente al Hotel Caracas Hilton. En un momento se nos acercaron tres personas conocidas por Andrés y muy relacionadas con el ambiente artístico de Venezuela, le pidieron que él les consiguiera entradas porque ya estaban agotadas y sin reparar en mí, debido a que no me conocían, agregaron: “Queremos conocer al monstruo que trajo Giménez de Argentina”.  Andrés, con su humor maravilloso, evitó presentarme y respondió que con mucho gusto les conseguiría los puestos para ver la obra, lo que no podía era dejarlos pasar a los camerinos porque…”¡Ese coño ‘e‘madre argentino tiene un humor de diablos antes de la función…!” Yo tuve que contener la risa. Después en los camerinos cuando él contaba la escenita que había montado a fulano y fulana… ¡las carcajadas de todo el elenco resonaban hasta la vereda…! Andresito, mi negro querido..!

Otra anécdota divertida fue que, en una de las últimas escenas donde nos encontrábamos los tres Peer Gynt (el joven, el adulto y el viejo) a esa altura del espectáculo, con ropa de  invierno, yo me estaba deshidratando, y los otros dos debían abrazarme, pero en una función no solo me abrazaron sino que me volvieron a poner toda la ropa de la que yo, prolijamente, me había ido despojando durante un texto muy difícil: sobretodo, gorro, guantes y bufanda en una Caracas de 40 grados..! Como eso los divertía y era una señal de la amistad y la confianza que nos unía, solo atiné a planear mi venganza.

En la escena anterior a esta estaba el naufragio y el famoso monólogo de la cebolla, donde yo la partía con las manos buscando entre sus capas donde tenía el corazón, luego venía la escena donde estos pillos me abrigaban y finalmente cuando estábamos juntos aparecía el Fundidor de Almas  (Vito Lonardo) a buscarnos y yo me anteponía ofreciéndome en lugar de ellos y los abrazaba protegiéndolos…entonces se me ocurrió acariciarlos con mis manos llenas de cebollas rotas y restregárselas por la cara y las ropas. Nos divertimos mucho, pero todo hubiera quedado ahí  si no hubiera entrado un asistente a decirnos que a Carlos le había gustado mucho ese gesto protector y la caricia final, de manera que eso quedaba así. Los tres involucrados: Aitor Gaviria, Erich Wildpred y yo celebramos la broma con estruendosas risotadas…!

Todo el complejo mecanismo de la grúa era eléctrico, pero debo decir que ese andamiaje nunca me dio miedo, ya que los técnicos me asesoraron cómo debía abordarlo, de donde asirme, cómo sentarme para el desplazamiento que me llevaría encima del público y además ellos mismos lo probaban antes de cada función. Ocurrió que en aquella Caracas los cortes de electricidad eran frecuentes y en una función el corte se dio justo en el momento que yo estaba en plena escena suspendido por la grúa. De pronto aparecieron linternas de todos lados, técnicos y actores y hasta gente del publico me  iluminaban, parecía un efecto buscado, y Aníbal Grunn, un compañero querido y recordado, me gritaba desde el escenario: “¡No te muevas, hala el mecate…!” La broma está en que yo… ¡no sabía que era el “mecate”! ¡y de todos modos no había pensado en moverme de allí…! El apagón fue corto y continuamos con la función. Al finalizar pregunté qué era un “mecate”: “Una soga”, me contestaron, ahí comencé mi conocimiento del dialecto “cordoqueño” una rara mezcla de cordobés y caraqueño que inventé.

Otra escena de riesgo era con el propio Aníbal Grunn, teníamos una escena en proscenio mientras que veinte duendes se trepaban por escaleras sostenidas entre sí. En un momento del texto Aníbal hacía referencia a ellos y ambos girábamos a mirarlos. En una función, al girar, los duendes habían desaparecido, una escalera se había zafado y fueron cayendo como un dominó quedando ocultos detrás de la gran tarima, ni una queja, ni un ruido, también parecía un truco más entre tanto movimiento. 


Aquí, en esta puesta maravillosa de Carlos Giménez tuve la suerte de integrarme al Grupo Rajatabla y trabajar con actores que aún hoy son mis amigos: Nazareth Gil, José Luis Montero, Luz Rodríguez, Germán Mendieta, Ingrid Muñoz y Rolando Jiménez y de los  actores del Teatro Nacional Juvenil de Venezuela, además de conocer y admirar a la Sra. Aura Rivas, una actriz de una potencia escénica apabullante y aunque yo no tenía escenas con ella, fue uno de los apoyos más importantes que tuve en este montaje. Y luego, cuando  reemplacé a Pepe Tejera en El Coronel… Aura,  que protagonizaba a la esposa, fue mi sostén, mi guía, mi referente en las difíciles escenas que nos tocaba protagonizar juntos.


Izquiera  a derecha: Erich Wildpret, Aura Rivas,
Ángel Fernández Mateu, Aitor Gaviria...


En algún momento creo que debería contar mi ingreso a El Coronel…,  que no fue muy distinto al de Peer Gynt, aunque el recuerdo duele mucho porque Carlos había enfermado y nosotros nos quedábamos huérfanos, sin timonel, en un verdadero naufragio como el de Peer Gynt.


Córdoba, 7 de enero de 2020









Actor cordobés. Perteneció al elenco oficial de la Comedia Cordobesa y fue integrante del grupo El Juglar de Carlos Giménez. Ha transitado todos los géneros artísticos, desde el circo (donde nació), el radioteatro, el teatro, el café-concert, el music-hall, la televisión y el cine. Con la obra El Coronel no tiene quien le escriba, de García Márquez y dirigida por Carlos Giménez, recorrió los principales teatros de Europa, Estados Unidos y Latinoamérica. Ha recibido numerosos premios en Argentina y Venezuela.










Julio Cortázar: "Llevo adelante un combate en Cuba y en Nicaragua contra el machismo latinoamericano que le hace un mal tremendo a cualquier revolución en América Latina" / reportaje de Osvaldo Soriano, París, agosto de 1983, publicado en la Revista Humor de Buenos Aires, septiembre de 1983







"A mí me parece que es mi deber, y el de todos los que vean las cosas así, 
llevarlos a reflexionar sobre el problema de ese machismo tradicional, 
que es conservador y no tiene nada de revolucionario"


Julio Cortázar anuncia que vendrá a la Argentina cuando haya asumido el gobierno constitucional. A los 69 años, el gran narrador que acaba de publicar Deshoras, un nuevo libro de relatos, está cada vez más cerca de América Latina, de la Nicaragua liberada y de una Argentina que busca recuperar la democracia destrozada. En esta entrevista realizada en París, Cortázar habla de su último libro, de sus pesadillas, de su juventud, del sandinismo y responde a las críticas que le fueron dirigidas por otros escritores argentinos en los últimos años. El exilio y el tan controvertido “genocidio cultural” son algunos de los temas que trata mientras se reivindica argentino, pero sobre todo continentalista, latinoamericano.

En el relato Diario de un cuento de tu último libro, Deshoras, hay un conmovedor homenaje a Adolfo Bioy Casares. ¿Cuál ha sido tu relación con él?

Yo me había encontrado fugazmente con él en Buenos Aires, pero en aquella época, en 1947, yo no había publicado todavía Bestiario. Años más tarde él vino a París, y como era amigo de Aurora Bernárdez, la llamó y le dijo que tenía ganas de vernos. En ese momento ya me había leído, claro. Entonces vino a casa y me hizo unas fotos, porque Bioy es muy buen fotógrafo. Después, cuando yo fui a Buenos Aires, Marcelo Pichón Riviére, que es amigo suyo, me dijo que Bioy quería verme. Fuimos a su casa y pasamos una hermosa noche en la que hablamos de vampiros todo el tiempo,

Curiosamente, Bioy es un escritor del que no se habla mucho en la Argentina.

Sí, y eso es lo que yo admiro en él. Se ha negado a toda promoción de tipo publicitario. Incluso cuando aquí en Francia se elogia mucho La invención de Morel, porque lo ven como una especie de modelo de relato fantástico, sé que Bioy no se entusiasma, no le gusta que hablen de él. Es un hombre muy secreto.

Diario para un cuento, es, me parece, absolutamente autobiográfico. ¿Cuál es la parte de ficción en ese texto?

Yo diría que lo autobiográfico se injerta en un texto que luego es pura invención.

Pero, ¿vos no fuiste traductor público?

Sí, yo fui traductor público nacional y lo más interesante del cuento es la parte autobiográfica porque, tal como lo cuento en el Diario..., entre la clientela que me dejó mi socio cuando se marchó de la oficina que teníamos en San Martín y Corrientes, me encontré con cuatro o cinco clientas que eran prostitutas del puerto a quienes él les traducía y escribía cartas en inglés y en francés. Entonces yo me encontré con ese problema. Recuerdo que él les cobraba cinco pesos, más por la forma que por el trabajo. Entonces, cuando yo heredé eso, me pareció que era cruel decirles que porque yo era el nuevo traductor no iba a hacer ese trabajo. Por otra parte era una experiencia psicológica interesante y durante un año les traduje cartas de los marineros que les escribían desde otros puertos. Fue entonces cuando me enteré de un crimen. Por supuesto que no sucedió como yo lo cuento en Diario..., pero en un cambio de cartas había referencias a un veneno y a la eliminación de una mujer que molestaba a alguien.

Pero el cuento tardó más de treinta años en tomar cuerpo y eso me llama la atención, porque parece un tema cantado para vos. ¿Por qué tardaste tanto en escribirlo?

Tal vez la explicación está en el mismo cuento. Habría que analizarlo más profundamente, porque vos ves que mi problema, ahí, es que yo no consigo nunca atrapar el personaje de Anabel como hubiera querido y a lo largo del cuento es ella la que me va atrapando a mí. Se me ve más a mí, y con una visión muy negativa… Yo pensé mucho tiempo en aquel episodio: en esas noches en las que uno hace el recuento de su vida y surge la asociación de ideas, he pensado mucho en eso; sin embargo, nunca fue una incitación para escribir un cuento. Creo que yo estaba bloqueado desde el comienzo con ese tema.

Es decir que cuando empezaste a escribir no tenías todavía el cuento armado.

No. Allí no hay ningún montaje, la primera palabra fue escrita antes de la última, sin ningún tipo de artificio. Reflexionando me decía: “Me gustaría contar esto, ¿pero cómo hacerlo?” y tenía un problema técnico, de esos que a veces se me plantean, y entonces, de golpe, me dije “a lo mejor lo que conviene hacer es empezar escribiendo sobre cómo no puedo escribir el cuento… un tipo que lleva un diario”. De allí la apelación a Bioy y todas las referencias marginales que van saliendo. 
En esos días yo estaba leyendo un libro de Derrida que iluminaba mi estado de ánimo en el momento de hablar de mi relación con Anabel. Pero cuando llegué a la mitad del Diario... más o menos, ahí me di cuenta -y ésa es la pequeña trampa del escritor- que ya estaba escribiendo el cuento, que éste estaba contenido en el diario. Saltaba, iba y venía, me salía del cuento y volvía a hablar de mí en París, del tipo que escribe su diario, que ya está viejo. Entonces el cuento siguió sin problemas hasta el final.

La historia ocurre el último año de tu estadía en Buenos Aires.

No, un poquito antes. Espera: yo me fui en el 51 y empecé a trabajar desde el 48 en la oficina ésa… Sí, debe haber sucedido en el 49 ó 50 y ya pensaba en irme. Vos sabes que yo hice un primer viaje exploratorio a Europa en el 49; me vine por tres meses como turista, Estuve en París, en Italia y en Londres y volví a Buenos Aires con una decisión prácticamente tomada, es decir, quemar las naves, ver si el gobierno francés me daba una beca, que en ese tiempo se podía conseguir en la Argentina, y venirme para aquí. Gané una beca de literatura que daba la Sorbona, o el Ministerio de Educación, que era muy pobre y no alcanzaba para vivir, pero me permitía instalarme en la ciudad universitaria. 
Ahí estuve viviendo cinco meses en el pabellón argentino, hasta que ya no pude más de estar rodeado de compatriotas que no hacían ningún esfuerzo por aprender una palabra de francés y se pasaban el día llorando y tomando mate. Yo no sabía si me iba a quedar del todo o no, pero decidí que ésa no era una manera de vivir en París y con la poca plata que tenía me conseguí una piecita en la rue d’Alessia y me instalé ahí.

Lo que me emocionó profundamente en ese cuento es la visión critica, feroz a veces, para con el Cortázar de aquella época, incapaz de entender lo que ocurría en la Argentina, sobre todo el fenómeno peronista.

Tenes mucha razón. Por eso estoy contento de haber escrito este cuento, ya tan tarde en mi vida, porque eso me ha dado un espacio de autocrítica, con la lucidez con que creo verme en ese cuento, digamos como me ve Anabel, y yo era incapaz de verme en esa época, ni yo ni mi clase, todo el medio que yo frecuentaba y allí hay muchas referencias a eso. Aparece, por ejemplo, ese amigo mío, ese abogado, el doctor Hardy, que es el mismo de Las puertas del cielo, un tipo al que le gusta acercarse a los bajos fondos, a las milongas y los bailes pero como un antropólogo, un burgués que después vuelve a su casa a pegarse un baño y vivir su vida del otro lado. Bueno, éramos todos un poco así, y lo éramos en el plano político también. Es decir, mi incapacidad de captar a Anabel en ese cuento, yo la extrapolaría ahora y te diría que era mi incapacidad para captar el panorama político argentino. Esa es la conclusión final que hay que sacar del cuento. Dicho esto, hay que agregar una cosa importante: mientras yo escribía este cuento jamás se me cruzó por la cabeza el asunto, es decir, nunca traté de simbolizar una cosa con la otra.

Tampoco es una reivindicación de lo que estaba pasando en el país, del peronismo, con el que vos seguís siendo muy crítico.

En absoluto. Además, buena parte de las críticas que yo hacía al peronismo de ese momento las sigo haciendo hoy en 1983. Pero en cambio hay muchas otras cosas sobre las que he cambiado de opinión.

Vos me dijiste una vez que ibas al Luna Park a ver boxeo con un libro de Víctor Hugo bajo el brazo.

No sé si sería Víctor Hugo, porque en ese entonces Hugo ya se me había quedado un poco atrás, pero habré estado llevando en la mano uno de los autores que leíamos en la época, que podía ser por ejemplo Rilke o Holderlin, porque leíamos mucho a los poetas alemanes. Es decir, era el joven esteta y estetizante que termina de leer Rilke y va a ver boxeo como otro espectáculo estético.

Recuerdo que en Casa tomada lo que más lamenta el personaje es que “del otro lado” se hayan quedado sus libros franceses. Eso le importa más que los 15 mil pesos que perdió.

Tenes razón, son esas frases que uno escribe y son hasta proféticas. Después, retrospectivamente, te das cuenta de lo que contenían esas frasecitas. Y es verdad. Alguien me preguntó una vez cómo era mi biblioteca de joven, la que yo dejé en Buenos Aires cuando me vine a París. Esa biblioteca se componía, creo, de un sesenta por ciento de literatura francesa en lengua original, un veinte o treinta por ciento de literatura anglosajona, autores ingleses más que norteamericanos y el resto España y Argentina, algo de Italia… Pero no lo lamento: creo que esa especie de cosmopolitismo cultural que tuve desde el comienzo me ha sido infinitamente útil. Una parte de aquel famoso diálogo con José María Arguedas (y que no era una polémica entre él y yo ni mucho menos) venía de eso, de que yo no podía aceptar el punto de vista exclusivamente telúrico y localista que valía para Arguedas, pero no para Julio Cortázar.

Voy a hacer una digresión porque tengo ganas de saber, si no te molesta, quién era Paco, “que gustaba de mis cuentos”. A él le dedicaste Bestiario y luego aparece en uno de tus relatos posteriores.

Está bien que me hagas la pregunta porque puede haber una confusión; hay dos Pacos. Uno, a quien yo le dediqué Las armas secretas, es Paco Porrúa; el otro murió en el año 42 y fue mi compañero de estudios. Hicimos los tres años de profesorado juntos. Era un muchacho al que yo quise muy profundamente y con el que me entendía muy bien. Formábamos un grupo de amigos muy pequeño y entre ellos había uno que sigue siendo muy conocido en la Argentina, que es Jorge D’Urbano. Paco fue mi mejor amigo y murió de manera muy cruel, de una enfermedad renal. Hay un cuento mío que se llama Ahí, pero dónde, cuándo, y en él está Paco. Porque yo tengo eso, que a veces sueño con Paco, que está en un plano dado en el que lo veo como en esa época… Es lo que trato de decir en ese cuento, que es un balbuceo, porque eso no se puede decir con palabras. Es una experiencia demasiado vertiginosa.

¿Qué fue de esos cuentos que le gustaban a Paco? ¿Publicaste alguno?

Hubo un cuento de toda esa serie que sobrevivió, los demás los destruí. Porque yo fui muy crítico en ese sentido, y me negué a publicar hasta muy tarde. Mi primer libro sale en el año 51, cuando me vengo a Europa y yo tenía en ese momento 36 años. Pero un cuento quedó, que se llama Bruja. Sobrevivió porque le había gustado mucho a Arturo Cuadrado, que era un español exiliado en la Argentina, muy simpático, que tenía una editorial que se llamaba Nova y dirigía la revista Cabalgata, donde yo hacía críticas de libros. Arturo vio ese cuento y me lo pidió. Yo lo releí y pensé que podía salvarse. Es un cuentito que está afuera de mis libros, pero yo lo reivindico de toda esa serie que le gustaba a Paco. Y ahora sé por qué le gustaban a Paco: tal vez fui un poco injusto en destruirlos, aunque no hubieran podido salvarse, pero yo ya estaba en pleno terreno fantástico y algunos -todavía me acuerdo del tema de los cuentos- eran muy fuertes en materia fantástica y eso lo fascinaba a él.

¿Tus primeros cuentos ya eran fantásticos?

Sí, desde el comienzo. Hubo una novela, que también destruí, y que no tenía nada de fantástica. Eran como seiscientas páginas y la escribí para hacerme la mano. Unos años más tarde decidí que no me gustaba y fue al fuego. Ahora me gustaría saber cómo escribía en esa época…

Vos te cobras unas cuantas deudas, incluso de tu infancia, en Deshoras. Basta leer La escuela de noche.

Ese es un cuento que le va a hacer mal a muchos ex alumnos de esa escuela, que fueron moldeados por ella y conservan un sentimiento romántico de aquellos años. Afortunadamente los argentinos tenemos un lado sentimental que hay que mantener mientras no se vuelva histeria, como a veces ocurre, incluso en la política. A muchos les va a doler, porque esa Escuela Normal es una escuela prócer de alguna manera. Pero yo la aguanté siete años en los que tuve más o menos cien profesores y sólo me acuerdo de dos. ¡Dos sobre cien! Es espantoso como ejemplo de la educación que se daba en esa escuela. 
Por cierto que me gusta citar a los dos que recuerdo con cariño. Uno fue don Arturo Marasso, que era profesor de literatura griega y española y me situó en el mundo de la mitología griega. Marasso me enseñó montones de cosas, y se dio cuenta de mi vocación literaria. En ese tiempo yo no tenía ni un centavo, entonces él me hacía ir a su casa y me prestaba sus libros. Me hizo leer a Sófocles, me hizo leer bien a Homero, a Píndaro, me metió en el mundo griego y latino. El otro profesor, del cual guardo un recuerdo conmovido, fue Vicente Fatone, que daba filosofía. Fue profesor de teoría del conocimiento y de lógica. Nos exigía a fondo y nos hicimos muy amigos de él. Eran esa clase de profesores con los que un buen día podes ir a su casa y se crea una relación, que duró muchos años. Fatone me metió en un mundo que me interesaba, pero que manejaba muy mal: el de la filosofía. Porque yo, de joven, pensé en seguir filosofía. Tenía la vocación. Con Marasso me había leído todos los diálogos de Platón y con Fatone me metí en Aristóteles. Entonces hice toda mi formación filosófica griega y luego pasé a la Edad Media. Trabajé mucho la filosofía.

¿Ya escribías en ese tiempo?

Sí, escribía poesías y cuentitos, relatos, cosas así. Me di cuenta con bastante autocrítica de que no tenía una mentalidad filosófica. Me fascinaba porque la filosofía te mete en lo fantástico, en lo metafísico, pero no tenía un temperamento para avanzar o sistematizar en el campo filosófico y la abandoné, como también dejé el ajedrez por las mismas razones.

¿De dónde viene ese horror de La escuela de noche?

-Es que, como te decía, no es solamente que la educación fuera mala, sino también que había una tentativa, sistemática o no -al menos yo lo sentí así- de ir deformando las mentalidades de los alumnos para encaminarlos a un terreno de conservadurismo, de nacionalismo, de defensa de los valores patrios: en una palabra, fabricación de pequeños fascistas, que es lo que cuenta La escuela de noche.

¿Eso fue durante el gobierno de Uriburu?

Yo estuve en la escuela entre 1929 y 1935, así que estaba en el primer año de magisterio cuando el golpe de Uriburu y salimos todos a la calle a aplaudir la revolución; ¡la festejamos como la liberación del país! Imaginate, en mi familia eran todos conservadores y para nosotros Yrigoyen era una especie de crápula, así que Uriburu aparecía como un libertador. Después vino el gobierno de Justo y en la Escuela Normal se hicieron tentativas, a cargo de algunos profesores, para meternos en asociaciones y brigadas que acompañaran a Justo. De modo que esa escuela fue para mí una tremenda estafa que me hizo mucho daño.

Otro de los cuentos de Deshoras que me parece ejemplar es Segundo viaje, que es tu tercer relato con boxeadores después de Torito y La noche de Mantequilla. ¿Cómo nace la idea, por qué tanta insistencia con el tema del boxeo?

Al principio no tuvo nada que ver con el boxeo. Unos pocos días antes de que yo cayera gravemente enfermo en Aix-en-Provence, el año pasado, cuando tuve una hemorragia gástrica que casi me manda al otro lado, tuve una serie de pesadillas muy terribles. De una de ellas me desperté con una sensación de espanto y lo único que recuerdo es que, en el sueño, yo estaba en una especie de morgue y sobre una camilla había un cadáver desnudo de un hombre que daba la impresión de haberse autodestrozado, es decir, estaba torcido, vuelto hacia adentro y al mismo tiempo sacado hacia afuera, como si hubiera habido una lucha entre dos partes de sí mismo. Luego, a los tres días fui a parar al hospital por dos meses y ni volví a pensar en eso, pero durante la convalecencia vi otra vez la escena con toda nitidez, ya con una cierta distancia. Lo que no te puedo explicar es cómo se encadenó eso con la noción de un cuento y por qué elegí el boxeo.

Podrías contarme algo de tus sueños, porque por lo que sé son recurrentes y han abierto el camino a no pocos de tus relatos. Además tenés la suerte de poder retenerlos, atrapar las imágenes que luego te van a servir.

Los sueños son capitales en mi vida. Si hago la cuenta de los que dieron origen a mis cuentos deben ser muchos. Empezando por Casa tomada, que fue una pesadilla vivida y escribí el cuento la misma mañana después de haberla tenido. Hay algunos sueños que puedo recordar nítidamente al despertarme, otros trato de atraparlos y se me van como una nube. Pero los más terribles me marcan de tal manera que, aun en este momento en que te estoy hablando, veo esa imagen que luego será Ciclón Molina en Segundo viaje: estoy viendo mi pesadilla como si hubiera estado ayer en la morgue viendo un cadáver. 
También tengo sueños alegres, por supuesto, pero nunca he escrito un cuento con ellos. O sueños anodinos, o divertidos. Fijate, yo tengo sueños en los que hago juegos de palabras, pero eso es deformación profesional del escritor y cuando me despierto y me acuerdo del sueño me río mucho, porque descubro que son anagramas que esconden otra frase y yo descubro la clave. Algunos son muy tontos. Por ejemplo, en una época en que yo sufría un problema afectivo, de separación, tenía un osito de felpa que era un símbolo entre nosotros, y lo perdí, se fue con ella, y yo me acordaba de ese juguete con cariño. Una noche soñé con ese osito y alguien me decía que se llamaba Lemío, nombre que jamás yo, ni la mujer en cuestión, le habíamos dado. Cuando me desperté, como ya sé analizar mis juegos de palabras, me di cuenta de que era completamente estúpido, pues se trataba de la canción napolitana “O sole mió”, “Oso-lemio”…

¿La curiosidad no te llevó nunca a analizarte?

No, nunca fui a un sicoanalista. Siempre me rehusé, incluso en la Argentina en esa época en la que el país se dividía -como creo que está hoy-en cincuenta por ciento de analistas y cincuenta por ciento de analizados. No, era una especie de análisis barato que yo hacía por mi cuenta. Además, me leí todas las obras de Freud y las técnicas que él cuenta para interpretar los sueños me ayudaron a descifrar no sólo los míos, sino también mis actos fallidos. Por ejemplo, cuando me olvido de una palabra, o un nombre. Eso nunca es gratuito y es muy interesante hacer el trabajo con uno mismo. Yo he descubierto así cosas muy curiosas. Si la entrevista no se te hace muy larga te lo cuento. 
Yo de muchacho tenía una memoria extraordinaria, que he perdido. Por ejemplo, cuando iba al cine, durante muchos años me acodaba de los nombres de los actores y las actrices, pero también me acordaba de los nombres que tenían los personajes. Entonces, cuando se me bloqueaba un nombre, yo me daba cuenta de que ahí algo no andaba. Un día veo una película con una actriz que tenía cierta fama en la época, que se llamaba Wendy Barrie. Bueno, vuelvo a casa y a la noche me doy cuenta de que no me acuerdo del nombre de la actriz. Me dormí sin recordarlo y a la mañana siguiente empecé a buscar, a repasar el nombre de los otros actores, me empecinaba, me dejaba llevar, hasta que al fin salió: Wendy Barrie. Pero ésa era sólo la primera etapa. La segunda es por qué lo olvidé.
¿Por qué? Mira si no son sutiles los sueños: lo olvidé porque yo me acababa de pelear con una muchacha que me había dicho ”lo que pasa es que vos no querés llegar a ser adulto, vos querés ser Peter Pan”. ¿Te acordás de Peter Pan, el niño que no quería crecer?. Ella lo usó como símbolo. Y ahí está la explicación: en la segunda parte, Peter Pan se llama Wendy y el autor de Peter Pan es Sir James Barrie,  ya ves, Wendy Barry. ¡Estaba todo ahí!


¿Qué te parece si pasamos a la política? Todos conocen tu compromiso con las revoluciones latinoamericanas, con Cuba y especialmente con Nicaragua. Más que un observador vos has querido ser protagonista de esas revoluciones.

Sí, en la medida en que puedo soy un participante intelectual con la única arma que tengo, que es mi capacidad de escritura, para darle a la revolución esos elementos de información por un lado y de comunicación hacia el exterior por el otro, que tanta falta le hace frente a las distorsiones, mentiras y calumnias. En este momento me interesa de manera especial la revolución nicaragüense, porque la cubana ya es mayor de edad, ya es grandecita y sigue su camino, aunque en la medida de mis posibilidades sigo colaborando. En el caso de Nicaragua se trata de una revolución niña y que está muy amenazada. Como sabes, mi participación es apasionada y yo te diría incluso dramática, porque tengo plena conciencia del peligro y la fragilidad que hay en esa tentativa tan rodeada de enemigos.

Pero en estos años supongo que habrás sufrido quizá algunas decepciones, que habrás mirado de manera crítica lo que pasó en Cuba, por ejemplo. ¿Crees que Nicaragua está al amparo de los errores cubanos?

Claro que tuve muchas decepciones. Y los errores son tan repetibles como los aciertos en este campo, de manera que hay que estar muy vigilante. Yo cuento con una larga experiencia en lo que toca a la revolución cubana y eso me permite, muchas veces, en Nicaragua, cuando me parece observar detalles criticables, adelantarme a señalarlos. En eso tengo la ventaja, con respecto a Cuba, de estar muy cerca de la mayoría de los dirigentes de Nicaragua, que me tienen confianza y afecto porque saben que mi solidaridad es total. Una solidaridad crítica, claro, de manera que cuando yo tengo una charla con Ernesto Cardenal, o con Miguel D’Escoto o con Tomás Borge, o Daniel Ortega o Sergio Ramírez, con mucha frecuencia surgen temas y cuestiones en los que tengo que decir las cosas que no me parecen bien y a ellos les toca escuchar o no esas palabras. Hasta ahora sé que las escuchan, porque son sensibles y se dan cuenta de que están luchando con una enorme desventaja, en muchos planos, y que sólo a fuerza de intensidad mental se va a poder salir adelante. 
El problema en Nicaragua es que no hay un minuto que perder. Por ejemplo, me dio una gran alegría leer hace pocos días que Tomás Borge, que es ministro del Interior, reconoce que cometieron errores considerables con los indios miskitos por no haber hecho un trabajo preparatorio de conocimiento étnico de su mentalidad. La ingenuidad revolucionaria, que es tan frecuente en nuestros países -y es bueno que sea así-, le da al ser humano una hermosa seguridad. Siente que tiene la verdad en la mano y la quiere comunicar. Lo que pasa es que la comunicación no siempre es fácil cuando se hace en contextos azarosos y difíciles. Entonces los nicaragüenses saben ahora que fue una tontería que, al otro día de la revolución, se fueran a buscar a los miskitos diciéndoles: “hermanos, ahora ustedes son libres y esto es el sandinismo”, y no intentaran previamente documentarse sobre la mentalidad de los miskitos, que les siguen llamando españoles a los nicaragüenses del Pacífico. 
Eso yo lo observé y siempre que pude hice las criticas, como las he hecho en el plano de la educación y de las artes, por ejemplo. Además, llevo adelante un combate en Cuba y en Nicaragua contra el machismo latinoamericano que le hace un mal tremendo a cualquier revolución en América Latina. Y como sucede en esa clase de actitudes, los machistas no se dan cuenta de que son machistas y cuentan, muchas veces, con la decidida colaboración de las mujeres (aunque las víctimas nunca son las culpables, por supuesto). Bueno, aprovechando la infancia de la revolución nicaragüense, y la experiencia previa de Cuba, que cometió tantos errores (aunque ahora está trabajando en el buen sentido), a mí me parece que es mi deber, y el de todos los que vean las cosas así, llevarlos a reflexionar sobre el problema de ese machismo tradicional, que es conservador y no tiene nada de revolucionario.




Ernesto Cardenal, Eduardo Galeano, Julio Cortázar,
Nicaragua 1979. Foto: Eduardo Gamondés



En cuanto a la cuestión de las libertades, ¿cuál es tu opinión? Porque el problema es serio en Cuba y ahora empieza a criticarse a Nicaragua, en el sentido de que habría una restricción de las libertades públicas.

Doy un paso atrás y te diré que el problema viene, en este momento en Nicaragua, del hecho, que a mí me conmueve, de que el sandinismo triunfante manifestó de entrada su voluntad de mantener un pluralismo político y una economía mixta, donde la actividad privada pudiera seguir desarrollándose, ya sea por razones de vocación, de temperamento o de conveniencia. La gente elige una manera u otra de participar en la economía del país. Hubiera sido fácil, cuando tomaron el poder, eliminar para siempre la noción de pluralismo político, sin embargo los sandinistas dijeron y siguen proclamándolo, que respetarán la economía mixta y el pluralismo político. Aprovechando esas garantías, una gran cantidad de gente está hoy favoreciendo la ofensiva exterior contra la revolución. Porque no son sandinistas, o porque no están identificados con la revolución, utilizan todos los procedimientos para ponerle trabas al proceso partiendo del principio de que, según ellos, el sandinismo desemboca inevitablemente en el marxismo. Eso está lejos de estar probado, pero es un campo de reflexión que ellos defienden y automáticamente se colocan en una posición liberal que los alía sistemáticamente con los intereses norteamericanos.

¿Vos crees que el sandinismo es, en realidad, una revolución?

Yo me he planteado la cuestión muchas veces en Nicaragua, porque una revolución es la sustitución total, dentro de la historia, del capitalismo por el socialismo, sin grados intermediarios. Lo que yo veo en el sandinismo, en cambio, es un movimiento de liberación. El país fue liberado de Somoza, pero de allí a pasar a la noción de revolución total hay un paso que el sandinismo no quiso dar, y yo creo que hizo muy bien.

¿Qué es para vos el "exilio cultural", ese término que acuñaste?

No sé si fui yo quien lanzó la noción de exilio cultural, no importa.  Lo que interesa es saber -y hace unos años que yo vengo hablando de eso-, que ese exilio cultural estaba creando un segundo exilio, el exilio cultural de allá, de adentro, de millones de argentinos que no nos podían leer, y ese exilio sigue siendo para mí el más doloroso de todos. El hecho de haber seguido mi trabajo aquí, pero siempre encaminado a América latina y muchas veces a la Argentina en particular, y que ese trabajo se viera detenido en la frontera por la bota militar, es el símbolo más aterrador de este exilio que hemos sufrido.Como el de centenares o millares de argentinos llenos de talento, de capacidad de trabajo y de ansias de hacer cosas, que han tenido que huir porque tenían una pistola apuntada a la espalda o poco menos, ese exilio cultural es el que más me ha dolido.

Sabrás que a vos se te ha atacado bastante en la Argentina, sobre todo cuando dijiste que en el país se estaba cometiendo un “genocidio cultural”. Estas apreciaciones tuyas le molestaron a mucha gente y todavía existe un cierto resentimiento. Personalmente pienso que, expresada así, tu idea tiende a generalizar y perdés de vista muchos esfuerzos que se hicieron allá para enfrentar, o para defenderse de la ofensiva militar. En Buenos Aires te van a asaltar con preguntas y cuestionamientos.

Sin duda. Entonces tratemos de ponernos de acuerdo sobre eso. Como en todas las expresiones muy sintéticas, “genocidio cultural” son dos palabras, hay siempre peligro de malentendido. Es evidente que eso puede comportar una noción exagerada visto desde la Argentina. Cualquier escritor argentino que, con las posibilidades al alcance de su mano, haya seguido su trabajo dentro del país puede pensar que algunos exiliados-yo, en este caso-, nos damos demasiada importancia . Es decir, que el hecho de que nosotros no hayamos estado en la Argentina significaba una especie de muerte de la cultura. Eso desde mi punto de vista es totalmente falso. Yo no quise decir eso, de ninguna manera, pero al mismo tiempo mantengo el punto de vista en el valor simbólico que tiene la expresión, porque creo que ha habido un genocidio cultural en las dos puntas. Es decir, nosotros que estando afuera no podíamos devolver nuestra cultura a la Argentina y quedábamos frustrados, aislados y separados, y luego los impedimentos bien conocidos a que se han enfrentado los escritores argentinos que han querido decir lisa y llanamente la verdad en estos últimos años y que no han podido decirla, o han podido decirla muy entre líneas, o se han llamado a silencio, o han diversificado sus actividades. 
Es evidente que frente al panorama cultural que había antes de los golpes militares, cuando todo el mundo se expresaba en el país en un sentido o en otro, la Junta ha hecho todo lo que ha podido por sofocar la cultura en el interior. Además de mandarnos a nosotros afuera y eliminarnos de esa manera. De modo que no es a una sola punta que está dirigida esa noción de genocidio cultural. Yo la tomo en un sentido muy amplio, y evidentemente la palabra genocidio -y eso es bueno decirlo-, es exagerada, pues se emplea cuando se habla de la destrucción de todo un pueblo, y en este caso la cultura argentina no está destruida ni mucho menos. Pero que se ha visto profunda y penosamente impedida durante años es un hecho y estamos pagándolo muy caro. Claro, nosotros somos gente de literatura y pensamos en la creación literaria y artística. Pero hay que pensar también en el plano científico, lo que significa la expulsión violenta de centenares de científicos que se han ido por su cuenta o por cuenta de la Junta Militar y que están en estos momentos vertiendo su capacidad de trabajo en laboratorios de Suecia, de Inglaterra y de España, Sabemos muy bien a qué niveles cayó la Universidad, la investigación científica, los hospitales, la enseñanza. Entonces que se me disculpe la expresión “genocidio cultural”, que puede ser un poco exagerada, pero refleja un sentimiento muy doloroso mío en el cual sigo creyendo.

También dijiste en alguna oportunidad, y eso despertó más polémica, que te considerabas un exiliado. ¿Podrías decir que ese exilio del que te consideras parte, ha terminado?

Yo lo espero de todo corazón, porque mi condición de exiliado se dio a partir de la catástrofe que siguió a la presidencia interrumpida de Cámpora y todo lo que vino después. Además, todos mis amigos saben que cuando fui la última vez y me quedé tres meses, antes de que Cámpora ganara las elecciones, estuve en contacto con el ala izquierda del peronismo porque encontraba que allí había un montón de gente inteligente, trabajadora, con ideas, que podía incluso iniciar un proyecto ideológico que aún falta en la Argentina. Cuando me marché del país les dije a mis amigos que habían ido a despedirme a Ezeiza, que regresaría en el mes de septiembre para quedarme un tiempo largo en la Argentina, estar allí y trabajar con ellos. Naturalmente, los hechos posteriores y las Tres A me cerraron el camino. La Triple A me hizo llegar a París un desafío a que volviera. Y como ya lo he dicho muchas veces, tengo buena fama de loco pero no de idiota, de manera que hubiera sido estúpido ir a que me vaciaran una pistola en el estómago, cosa que hubieran hecho inmediatamente.

¿Cómo ves ahora tu viaje a la Argentina donde hay tanta gente, sobre todo los jóvenes, que tienen ganas de verte, de preguntarte cosas, porque te leen y estudian tu obra?

Eso va a ser muy hermoso. Ya lo he comprobado en los viajes anteriores cuando me iba encontrando con las nuevas generaciones, con jovencitos llenos de entusiasmo por las ideas, la literatura, los sueños y una vida mejor. Me imagino, porque ya lo viví, las conversaciones en las calles, en los cafés, en casas de amigos, en los centros culturales. Tengo esa sensación maravillada, mezclada con un poco de miedo frente a la posible invasión, porque, naturalmente, voy a quedar mal con todo el mundo, ya que no podré contestar todas las preguntas  ni ver a todo el mundo ni estar en todos los lugares ni hacer todo lo que me pedirán tal vez que haga. Pero, frente a este viaje, no tengo una sensación de regreso, sino simplemente la alegría de saber que voy a poder entrar al país sin dificultades de tipo personal y volver a tomar contacto con lo que ha sido mi mundo en mi juventud y en el comienzo de mi madurez.


©Osvaldo Soriano
París, agosto de 1983
Revista Humor, Buenos Aires, septiembre 1983





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Foto: Sara Facio




JULIO CORTÁZAR

Diario para un cuento



2 de febrero, 1982

A veces, cuando me va ganando como una cosquilla de cuento, ese sigiloso y creciente emplazamiento que me acerca poco a poco y rezongando a esta Olympia Traveller de Luxe (de luxe no tiene nada la pobre, pero en cambio ha traveleado por los siete profundos mares azules aguantándose cuanto golpe directo o indirecto puede recibir una portátil metida en una valija entre pantalones, botellas de ron y libros), así a veces, cuando cae la noche y pongo una hoja en blanco en el rodillo y enciendo un Gitanes y me trato de estúpido, (¿para qué un cuento, al fin y al cabo, por qué no abrir un libro de otro cuentista, o escuchar uno de mis discos?), pero a veces, cuando ya no puedo hacer otra cosa que empezar un cuento como quisiera empezar éste, justamente entonces me gustaría ser Adolfo Bioy Casares.

Quisiera ser Bioy porque siempre lo admiré como escritor y lo estimé como persona, aunque nuestras timideces respectivas no ayudaron a que llegáramos a ser amigos, aparte de otras razones de peso, entre ellas un océano temprana y literalmente tendido entre los dos. Sacando la cuenta lo mejor posible creo que Bioy y yo sólo nos hemos visto tres veces en esta vida. La primera en un banquete de la Cámara Argentina del Libro, al que tuve que asistir porque en los años cuarenta yo era el gerente de esa asociación, y en cuanto a él vaya a saber por qué, y en el curso del cual nos presentamos por encima de una fuente de ravioles, nos sonreímos con simpatía, y nuestra conversación se redujo a que en algún momento él me pidió que le pasara el salero. La segunda vez Bioy vino a mi casa en París y me sacó unas fotos cuya razón de ser se me escapa aunque no así el buen rato que pasamos hablando de Conrad, creo. La última vez fue simétrica y en Buenos Aires, yo fui a cenar a su casa y esa noche hablamos sobre todo de vampiros. Desde luego en ninguna de las tres ocasiones hablamos de Anabel, pero no es por eso que ahora quisiera ser Bioy sino porque me gustaría tanto poder escribir sobre Anabel como lo hubiera hecho él si la hubiera conocido y si hubiera escrito un cuento sobre ella. En ese caso Bioy hubiera hablado de Anabel como yo seré incapaz de hacerlo, mostrándola desde cerca y hondo y a la vez guardando esa distancia, ese desasimiento que decide poner (no puedo pensar que no sea una decisión) entre algunos de sus personajes y el narrador. A mí me va a ser imposible, y no porque haya conocido a Anabel puesto que cuando invento personajes tampoco consigo distanciarme de ellos aunque a veces me parezca tan necesario como al pintor que se aleja del caballete para abrazar mejor la totalidad de su imagen y saber dónde debe dar las pinceladas definitorias. Me será imposible porque siento que Anabel me va a invadir de entrada como cuando la conocí en Buenos Aires al final de los años cuarenta, y aunque ella sería incapaz de imaginar este cuento –si vive, si todavía anda por ahí, vieja como yo–, lo mismo va a hacer todo lo necesario para impedirme que lo escriba como me hubiera gustado, quiero decir un poco como hubiera sabido escribirlo Bioy si hubiera conocido a Anabel.


3 de febrero

¿Por eso estas notas evasivas, estas vueltas del perro alrededor del tronco? Si Bioy pudiera leerlas se divertiría bastante, y nomás que para hacerme rabiar uniría en una cita literaria las referencias de tiempo, lugar y nombre que según él la justificarían. Y así, en su perfecto inglés,

It was many and many years ago,

In a kingdom by the sea,

That a maiden there lived whom

you may know

By the name of Annabel Lee –

–Bueno –hubiera dicho yo–, empecemos porque era una república y no un reino en ese tiempo, pero además Anabel escribía su nombre con una sola ene, sin contar que many and many years ago había dejado de ser una maiden, ni por culpa de Edgar Allan Poe sino de un viajante de comercio de Trenque Lauquen que la desfloró a los trece años. Sin hablar de que además se llamaba Flores y no Lee, y que hubiera dicho desvirgar en vez de la otra palabra de la que desde luego no tenía idea.


4 de febrero

Curioso que ayer no pude seguir escribiendo (me refiero a la historia del viajante de comercio), quizá precisamente porque sentí la tentación de hacerlo y ahí nomás Anabel, su manera de contármelo. ¿Cómo hablar de Anabel sin imitarla, es decir sin falsearla? Sé que es inútil, que si entro en esto tendré que someterme a su ley, y que me falta el juego de piernas y la noción de distancia de Bioy para mantenerme lejos y marcar puntos sin dar demasiado la cara. Por eso juego estúpidamente con la idea de escribir todo lo que no es de veras el cuento (de escribir todo lo que no sería Anabel, claro), y por eso el lujo de Poe y las vueltas en redondo, como ahora las ganas de traducir ese fragmento de Jacques Derrida que encontré anoche en La vérité en peinture y que no tiene absolutamente nada que ver con todo esto pero que se le aplica lo mismo en una inexplicable relación analógica, como esas piedras semipreciosas cuyas facetas revelan paisajes identificables, castillos o ciudades o montañas reconocibles. El fragmento es de difícil comprensión, como se acostumbra chez Derrida, y lo traduzco un poco a la que te criaste (pero él también escribe así, sólo que parece que lo criaron mejor):

“no (me) queda casi nada: ni la cosa, ni su existencia, ni la mía, ni el puro objeto ni el puro sujeto, ningún interés de ninguna naturaleza por nada. Y sin embargo amo: no, es todavía demasiado, es todavía interesarse sin duda en la existencia. No amo pero me complazco en eso que no me interesa, por lo menos en eso que es igual que ame o no. Ese placer que tomo, no lo tomo, antes bien lo devolvería, yo devuelvo lo que tomo, recibo lo que devuelvo, no tomo lo que recibo. Y sin embargo me lo doy. ¿Puedo decir que me lo doy? Es tan universalmente subjetivo –en la pretensión de mi juicio y del sentido común– que sólo puede venir de un puro afuera. Inasimilable. En último término, este placer que me doy o al cual más bien me doy, por el cual me doy, ni siquiera lo experimento, si experimentar quiere decir sentir: fenomenalmente, empíricamente, en el espacio y en el tiempo de mi existencia interesada o interesante. Placer cuya experiencia es imposible. No lo tomo, no lo recibo, no lo devuelvo, no lo doy, no me lo doy jamás porque yo (yo, sujeto existente) no tengo jamás acceso a lo bello en tanto que tal. En tanto que existo no tengo jamás placer puro.”

Derrida está hablando de alguien que enfrenta algo que le parece bello, y de ahí sale todo eso; yo enfrento una nada, que es este cuento no escrito, un hueco de cuento, un embudo de cuento, y de una manera que me sería imposible comprender siento que eso es Anabel, quiero decir que hay Anabel aunque no haya cuento. Y el placer reside en eso, aunque no sea un placer y se parezca a algo como una sed de sal, como un deseo de renunciar a toda escritura mientras escribo (entre tantas otras cosas porque no soy Bioy y no conseguiré nunca hablar de Anabel como creo que debería hacerlo).


Por la noche

Releo el pasaje de Derrida, verifico que no tiene nada que ver con mi estado de ánimo e incluso mis intenciones; la analogía existe de otra manera, parecería estar entre la noción de belleza que propone ese pasaje y mi sentimiento de Anabel; en los dos casos hay un rechazo a todo acceso, a todo puente, y si el que habla en el pasaje de Derrida no tiene jamás ingreso en lo bello en tanto que tal, yo que hablo en mi nombre (error que no hubiera cometido nunca Bioy), sé penosamente que jamás tuve y jamás tendré acceso a Anabel como Anabel, y que escribir ahora un cuento sobre ella, un cuento de alguna manera de ella, es imposible. Y así al final de la analogía vuelvo a sentir su principio, la iniciación del pasaje de Derrida que leí anoche y me cayó como una prolongación exasperante de lo que estaba sintiendo aquí frente a la Olympia, frente a la ausencia del cuento, frente a la nostalgia de la eficacia de Bioy. Justo el principio: “no (me) queda casi nada: ni la cosa, ni su existencia, ni la mía, ni el puro objeto ni el puro sujeto, ningún interés de ninguna naturaleza por nada”. El mismo enfrentamiento desesperado contra una nada desplegándose en una serie de subnadas, de negativas del discurso: porque hoy, después de tantos años, no me queda ni Anabel, ni la existencia de Anabel, ni mi existencia con relación a la suya, ni el puro objeto de Anabel, ni mi puro sujeto de entonces frente a Anabel en la pieza de la calle Reconquista, ni ningún interés de ninguna naturaleza por nada, puesto que todo eso se fue consumando many and many years ago, en un país que es hoy mi fantasma o yo el suyo, en un tiempo que hoy es como la ceniza de estos Gitanes acumulándose día a día hasta que madame Perrin venga a limpiarme el departamento.


6 de febrero

Esa foto de Anabel, puesta como señalador en nada menos que una novela de Onetti y que reapareció por mera acción de la gravedad en una mudanza de hace dos años, sacar una brazada de libros viejos de la estantería y ver asomarse la foto, tardar en reconocer a Anabel.

Creo que se le parece bastante aunque le extraño el peinado, cuando vino por primera vez a mi oficina llevaba el pelo recogido, me acuerdo por puro coágulo de sensaciones que yo estaba metido hasta las orejas en la traducción de una patente industrial. De todos los trabajos que me tocaba aceptar, y en realidad tenía que aceptarlos todos mientras fueran traducciones, los peores eran las patentes, había que pasarse horas trasvasando la explicación detallada de un perfeccionamiento en una máquina eléctrica de coser o en las turbinas de los barcos, y desde luego yo no entendía absolutamente nada de la explicación y casi nada del vocabulario técnico, de modo que avanzaba palabra a palabra cuidando de no saltarme un renglón pero sin la menor idea de lo que podía ser un árbol helicoidal hidro-vibrante que respondía magnéticamente a los tensores, 1, 1’ y 1” (dibujo 14). Seguro que Anabel había golpeado en la puerta y que no la oí, cuando levanté los ojos estaba al lado de mi escritorio y lo que más se veía de ella era la cartera de hule brillante y unos zapatos que no tenían nada que ver con las once de la mañana de un día hábil en Buenos Aires.


Por la tarde

¿Estoy escribiendo el cuento o siguen los aprontes para probablemente nada? Viejísima, nebulosa madeja con tantas puntas, puedo tirar de cualquiera sin saber lo que va a dar; la de esta mañana tenía un aire cronológico, la primera visita de Anabel. Seguir o no seguir esas hebras: me aburre lo consecutivo pero tampoco me gustan los flashbacks gratuitos que complican tanto cuento y tanta película. Si vienen por su cuenta, de acuerdo; al fin y al cabo quién sabe lo que es realmente el tiempo; pero nunca decidirlos como plan de trabajo. De la foto de Anabel tendría que haber hablado después de otras cosas que le dieran más sentido, aunque tal vez por algo asomó así, como ahora el recuerdo del papel que una tarde encontré clavado con un alfiler en la puerta de la oficina, ya nos conocíamos bien y aunque profesionalmente el mensaje podía perjudicarme ante los clientes respetables, me hizo una gracia infinita leer NO ESTAS, DESGRACIADO, VUELVO A LA TARDE (las comas las agrego yo, y no debería hacerlo pero ésa es la educación). Al final ni siquiera vino, porque a la tarde empezaba su trabajo del que nunca tuve una idea detallada pero que en conjunto era lo que los diarios llamaban el ejercicio de la prostitución. Ese ejercicio cambiaba bastante rápidamente para Anabel en la época en que alcancé a hacerme una idea de su vida, casi no pasaba una semana sin que por ahí me soltara un mañana no nos vemos porque en el Fénix necesitan una copera por una semana y pagan bien, o me dijera entre dos suspiros y una mala palabra que el yiro andaba flojo y que iba a tener que meterse unos días en lo de la Chempe para poder pagar la pieza a fin de mes.

La verdad es que nada parecía durarle a Anabel (y a las otras chicas), ni siquiera la correspondencia con los marineros, me había bastado un poco de práctica en el oficio para calcular que el promedio en casi todos los casos era de dos o tres cartas, cuatro con suerte, y verificar que el marinero se cansaba o se olvidaba pronto de ellas o viceversa, aparte de que mis traducciones debían de carecer de suficiente libido o arrastre sentimental y los marineros por su lado no eran lo que se llama hombres de pluma, de modo que todo se acababa rápido. Qué mal estoy explicando todo esto, también a mí me cansa escribir, echar palabras como perros buscando a Anabel, creyendo por momento que van a traérmela tal como era, tal como éramos many and many years ago.


8 de febrero

Lo que es peor, me cansa releer para encontrar una ilación, y además esto no es el cuento, de manera que entonces Anabel entró aquella mañana en mi oficina de San Martín casi esquina Corrientes, y me acuerdo más de la cartera de hule y los zapatos con plataforma de corcho que de su cara ese día (es cierto que las caras de la primera vez no tienen nada que ver con la que está esperando en el tiempo y la costumbre). Yo trabajaba en el viejo escritorio que había heredado un año antes junto con toda la vejez de la oficina y que todavía no me sentía con ánimo de renovar, y estaba llegando a una parte especialmente abstrusa de la patente, avanzando frase a frase rodeado de diccionarios técnicos y una sensación de estarlos estafando a Marval y O’Donnell que me pagaban las traducciones. Anabel fue como la entrada trastornante de una gata siamesa en una sala de computadoras, y se hubiera dicho que lo sabía porque me miró casi con lástima antes de decirme que su amiga Marucha le había dado mi dirección. Le pedí que se sentara, y por puro chiqué seguí traduciendo una frase en la que una calandria de calibre intermedio establecía una misteriosa confraternidad con un cárter antimagnético blindado X2. Entonces ella sacó un cigarrillo rubio y yo uno negro, y aunque me bastaba el nombre de Marucha para que todo estuviera claro, lo mismo la dejé hablar.


9 de febrero

Resistencia a construir un diálogo que tendría más de invención que de otra cosa. Me acuerdo sobre todo de los clisés de Anabel, su manera de decirme “joven” o “señor” alternadamente, de decir “una suposición”, o dejar caer un “ah, si le cuento”. De fumar también por clisé, soltando el humo de un solo golpe casi antes de haberlo absorbido. Me traía una carta de un tal William, fechada en Tampico un mes antes, que le traduje en voz alta antes de ponérsela por escrito como me lo pidió en seguida. “Por si se me olvida algo”, dijo Anabel, sacando cinco pesos para pagarme. Le dije que no valía la pena, mi ex socio había fijado esa tarifa absurda en los tiempos en que trabajaba solo y había empezado a traducirles a las minas del bajo las cartas de sus marineros y lo que ellas les contestaban. Yo le había dicho: “¿Por qué les cobra tan poco? O más o nada sería mejor, total no es su trabajo, usted lo hace por bondad”. Me explicó que ya estaba demasiado viejo como para resistir al deseo de acostarse de cuando en cuando con alguna de ellas, y que por eso aceptaba traducirles las cartas para tenerlas más a tiro, pero que si no les hubiera cobrado ese precio simbólico se habrían convertido todas en unas madame de Sevigné y eso ni hablar. Después mi socio se fue del país y yo heredé la mercadería, manteniéndola dentro de las mismas líneas por inercia. Todo iba muy bien, Marucha y las otras (había cuatro entonces) me juraron que no le pasarían el santo a ninguna más, y el promedio era de dos por mes, con carta a leerles en español y carta a escribirles en inglés (más raramente en francés). Entonces por lo visto a Marucha se le olvidó el juramento, y balanceando su absurda cartera de hule reluciente entró Anabel.


10 de febrero

Esos tiempos: el peronismo ensordeciéndome a puro altoparlante en el centro, el gallego portero llegando a mi oficina con una foto de Evita y pidiéndome de manera nada amable que tuviera la amabilidad de fijarla en la pared (traía las cuatro chinches para que no hubiera pretextos). Walter Gieseking daba una serie de admirables recitales en el Colón, y José María Gatica caía como una bolsa de papas en un ring de Estados Unidos. En mis ratos libres yo traducía Vida y cartas de John Keats, de Lord Houghton; en los todavía más libres pasaba buenos ratos en La Fragata, casi enfrente de mi oficina, con amigos abogados a quienes también les gustaba el Demaría bien batido. A veces Susana -

Es que no es fácil seguir, me voy hundiendo en recuerdos y a la vez queriendo huirles, exorcizarlos escribiéndolos (pero entonces hay que asumirlos de lleno y ésa es la cosa). Pretender contar desde la niebla, desde cosas deshilachadas por el tiempo (y qué irrisión ver con tanta claridad la cartera negra de Anabel, oír nítidamente su “gracias, joven”, cuando le terminé la carta para William y le di el vuelto de diez pesos). Sólo ahora sé de veras lo que pasa, y es que nunca supe gran cosa de lo que había pasado, quiero decir las razones profundas de ese tango barato que empezó con Anabel, desde Anabel. Cómo entender de veras esa anécdota de milonga en la que había una muerte de por medio y nada menos que un frasco de veneno, no era a un traductor público con oficina y chapa de bronce en la puerta a quien Anabel le iba a decir toda la verdad, suponiendo que la supiera. Como con tantas otras cosas en ese tiempo, me manejé entre abstracciones, y ahora al final del camino me pregunto cómo pude vivir en esa superficie bajo la cual resbalaban y se mordían las criaturas de la noche porteña, los grandes peces de ese río turbio que yo y tantos otros ignorábamos. Absurdo que ahora quiera contar algo que no fui capaz de conocer bien mientras estaba sucediendo, como en una parodia de Proust pretendo entrar en el recuerdo como no entré en la vida para al fin vivirla de veras. Pienso que lo hago por Anabel, finalmente quisiera escribir un cuento capaz de mostrármela de nuevo, algo en que ella misma se viera como no creo que se haya visto en ese entonces, porque también Anabel se movía en el aire espeso y sucio de un Buenos Aires que la contenía y a la vez la rechazaba como a una sobra marginal, lumpen de puerto y pieza de mala muerte dando a un corredor al que daban tantas otras piezas de tantos otros lumpens, donde se oían tantos tangos al mismo tiempo mezclándose con broncas, quejidos, a veces risas, claro que a veces risas cuando Anabel y Marucha se contaban chistes o porquerías entre dos mates o una cerveza nunca lo bastante fría. Poder arrancar a Anabel de esa imagen confusa y manchada que me queda de ella, como a veces las cartas de William le llegaban confusas y manchadas y ella me las ponía en la mano como si me alcanzara un pañuelo sucio.



©Julio Cortázar
Cuento incluido en el libro Deshoras