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UN RETRATO PARA HANNAH
Por Esther Andradi
Desde Berlin
La actriz, guionista y directora Margaretha von Trotta se tomó diez años para pensar y realizar Hannah Arendt, la
película que sin eufemismos refiere a una de las pensadoras más
revulsivas del siglo XX. Más precisamente, a los años que la ensayista
pasó enfrentada a la pobre figura de Adolf Eichmann, el genocida nazi
encerrado en una jaula de vidrio mientras era juzgado en Jerusalén por
un tribunal y por el mundo entero, allí donde Arendt acuñó la idea de
“la banalidad del mal”. Fue una idea arriesgada elegir de una vida que
incluye el encierro, la fuga y la migración el tramo más reflexivo a la
hora de llevarlo al cine. Pero Von Trotta quería conservar esa
distancia, ese antagonismo entre la observadora y el juzgado y lo hace
dejando en pantalla al Eichmann documental, comprometiendo a quien mira
en esa observación, en ese intento de comprender de Arendt justo en un
momento en que Europa –según la realizadora– los pueblos se enfrentan a
la necesidad de volver a pensar por sí mismos.
Un colectivo suburbano se acerca hasta el primer plano en la
oscuridad de la pantalla. Es de noche. Un hombre desciende, y con una
linterna alumbra el sendero al costado de la ruta. Tres segundos más
tarde un camión se detiene y el hombre es secuestrado. Gritos, el
vehículo acelera, la linterna queda sobre la ruta alumbrando la nada.
Así comienza Hannah Arendt, el nuevo film de la cineasta alemana
Margarethe von Trotta. Una película sobre la filósofa, la pensadora, la
emigrante, la mujer que en 1961 presenció el juicio a Adolf Eichmann en
Tel Aviv por encargo del The New Yorker y cuyo pensamiento acerca de la
banalidad del mal iba a conmover el mundo. Un film que, más allá de la
historia, ostenta una escalofriante actualidad.
El 30 de enero se proyecta Hannah Arendt en la Academia de Bellas
Artes de Berlín, en una función especial con presencia de Margarethe von Trotta, su realizadora. Y coincidentemente es el 80º aniversario del
día en que Hitler fue ungido canciller alemán: el 30 de enero de 1933.
Es sólo una casualidad, explicó Jutta Brückner, también cineasta, y a
cargo del Departamento de Film y Arte medial de la Academia. Cuando
ingreso a la sala, una de las acomodadoras instruye a su compañera para
que se ocupe de que no queden asientos vacíos en el medio de la sala. No
hay peligro. Hace ya más de una semana que las entradas están
totalmente agotadas. Hace frío en Berlín, aunque para las temperaturas a
las que nos tiene acostumbrada la ciudad, se puede decir que es casi
primaveral. No obstante, después de dos horas de proyección, comienza a
penetrar en el cuerpo el frío de un ambiente donde falla la calefacción.
Es lo primero que dirá Von Trotta: “Qué frío que hace acá”. Entonces el
público que colma la sala la abraza en un sostenido aplauso.
La lengua
En Alemania todos los films se sincronizan. Pero en Hannah Arendt,
Von Trotta convenció a la producción para que no se sincronizaran los
diálogos en inglés y en hebreo, de esa forma se acentúa el tema de la
lengua en exilio. Así esos textos, que no son muchos pero son, están con
subtítulos. La lengua no es un tema menor. Hannah Arendt llegó a EE.UU.
sin hablar inglés, estuvo tres meses viviendo con una familia para
aprenderlo, pero no era una adolescente de quince años sino que tenía
más de treinta y, con toda una carrera desarrollada, se vio de pronto
otra vez como analfabeta, sin leer ni escribir. Es el drama de los
refugiados de hoy y de siempre. No se puede hacer un film sobre la
emigración sin tener en cuenta esta situación de exilio del lenguaje,
dice Margarethe von Trotta. Thomas Mann hablaba un inglés pésimo. Y la
intelectualidad europea de entonces sabía griego y latín y francés
también, pero el inglés no estaba extendido como hoy.
La pregunta del idioma es la más importante en la emigración..., ¿también para usted, que fue extranjera en Berlín?
Margarethe von Trotta: Nací en Berlín, pero mi
madre era una noble alemana nacida en Rusia, la familia Von Trotta, que
tuvo que huir después de la Revolución Rusa. En 1922 perdieron su
nacionalidad, no tenían pasaporte. Y sin pasaporte una no existe. Además
ella era madre soltera, así que llevo su nombre, Von Trotta. Y aunque
nací en Berlín, como mi madre era apátrida, automáticamente también yo
lo era. Esto fue así hasta que la Convención de las Naciones Unidas
reglamentó un pasaporte apátrida para gente como nosotras. Hasta mi
primer matrimonio tuve un pasaporte así, porque intenté obtener la
nacionalidad alemana a los dieciocho años, pero tenía que esperar a que
ganase mi dinero. Era algo muy molesto, sobre todo en la infancia,
cuando a una le preguntan de dónde viene y una dice apátrida, una
siempre está marginada. Y encima sin padre..., yo estaba excluida,
verdaderamente.
Paradójico que una apátrida se convierta en una directora cinematográfica alemana de culto...
–Es que nací en Berlín, acá fui a la escuela, mi cultura es
alemana... pero también viví en Roma y ahora vivo en París. Me volví
nómade, ya no estoy pegada a Alemania. Mi madre siempre decía que sólo
podía vivir en París, ella adoraba Moscú y Berlín le gustaba, sí, pero
aunque ella hubiera podido obtener la nacionalidad, por ser de familia
alemana nacida en Moscú, y amaba Rusia y Moscú, Alemania no le gustaba,
decía que los alemanes eran mezquinos. Aunque no teníamos ni un peso,
éramos pobres como las ratas, ella tenía esa tolerancia y generosidad
propia de la gente del Este. Y no sólo era un fastidio tener un
pasaporte apátrida, sino que para cualquier viaje se necesitaban visas,
hasta para atravesar los países, y esas cosas cuestan para una pobre
estudiante como era yo. Iba a la Universidad en París y vivía en
Dusseldorf, y una noche en Bélgica me bajaron del tren sólo porque no
tenía una visa de tránsito.... aunque no puedo compararme con Hannah
Arendt. Yo no tenía motivos políticos.
Hacer un film sobre una filósofa en estos tiempos más que un
acto de coraje es una osadía. ¿Podría contarme cómo se originó esta
idea?
–Necesité diez años para hacerla, con eso le digo todo. Nadie quería
darnos dinero para una idea semejante. Y a decir verdad no fui yo la de
la idea sino un amigo, redactor de TV, que durante años me ayudó
muchísimo con coproducciones: con Rosa Luxemburgo (1986), con La promesa (1994), y cuando terminamos el último film, La calle de las rosas
(2003) (Rosenstrasse, basada en la rebelión de las mujeres judías para
salvar a sus hombres en 1943 en Berlín), él me dijo: “Ahora me gustaría
que hicieras un film sobre Hannah Arendt”. “¿Te volviste loco? –le
dije–. ¿Cómo puedo hacer semejante cosa? Eso supera mis
posibilidades...”.
–Para filmar La calle de la rosas investigué todo lo posible sobre
la historia judía a través de los años, las persecuciones, el
Holocausto... Lloré días seguidos... Ahí me encontré con Hannah Arendt y
su libro Eichmann en Jerusalén, pero yo la conocía poco. Como toda la
izquierda en Alemania no estaba muy entusiasmada con ella, porque ya en
los años ’50 Arendt había definido el nacionalsocialismo y el
estalinismo como totalitarismos y a nosotros no nos gustaba eso. Eramos
la izquierda recién horneada y en el ’68 descubríamos el mundo. Recuerdo
un libro grandioso de Mannes Sperber, Como una lágrima en el océano,
donde cuenta su dolorosa ruptura con el comunismo, pero tampoco lo
leíamos. Recién leí a Sperber con La calle de las rosas, ahí recuperé
todo aquello que antes me había negado a leer. Y aunque al principio
levanté las manos y dije: no puedo... Pero Rosa Luxemburgo tampoco había
sido mi idea original, era para Fassbinder, pero él murió, y entonces
el productor me buscó y me dijo que yo debía retomar la idea. Tú eres
mujer y... me convenció.
–Sí, fue una suerte.
Para usted, y también para el público, porque a través de ese film Von Trotta traspasó las fronteras y se hizo internacional...
–Con Rosa Luxemburgo no tenía un rechazo político. Los del ’68
íbamos a las barricadas con pancartas de Lenin, Ho Chi Min, el Che, Karl
Marx..., y de vez en cuando Rosa Luxemburgo...Pero muy de vez en cuando...
–Sí, muy de vez en cuando... Rosa con ese rostro, esa expresión tan pensativa... y yo me decía, es extraño, pero esta mujer no encaja en este cuadro, con esas líneas tan suaves y tristes a la vez... A mí me interesaba ella, y había pensado que en algún momento iba a hacer una película pero no ahora, cuando recién había hecho cuatro películas... pensaba que tenía que hacer por lo menos diez películas para ser digna de ella, para animarme a acercarme a Rosa. En cambio fue así que tuve que hacerla en ese momento. Y ya que tenía que hacerla, pues entonces me puse a trabajar, hice mis propias investigaciones, escribí mi propio guión. No iba a tomar nada ya hecho, ¡de ninguna manera! Y durante dos años me encerré y trabajé con sus cartas y su vida y su forma de ser. Recién entonces supe lo que quería decir.
Pero como usted bien dice, Hannah Arendt no era Rosa Luxemburgo...
–¡Para nada! Rosa era pura acción, ideal para una película. Sus
ideas, la prisión, su lucha, su asesinato... Hannah Arendt, en cambio,
era muy diferente. Por eso al principio estaba convencida de que no era
posible. Pero después le pregunté a mi amiga, la autora Pam Katz, que
vive en Nueva York y que también había trabajado conmigo en el guión de
La calle de las rosas, si podía imaginarse un film sobre Arendt. Ella
estuvo inmediatamente convencida. Ah, bueno, si a vos te parece,
entonces empezamos. Y comencé a leer mucho, pero mucho de Arendt, tomos y
tomos de correspondencia, con la escritora Mary McCarthy, con Kurt
Blumenfeld, con Karl Jaspers, naturalmente... con Martin Heidegger, por
supuesto. Y después encontré a tres personas, que la acompañaron, que la
conocieron en su vida cotidiana. Una de ellas, Lotte Köhler, que
también aparece en la película y que murió en 2011, antes de que el film
viera la luz, es la persona que más la ayudó y la conoció, también Elizabeth Young-Bruehl, su primera biógrafa, y su nieta que aún vive...
–Primero pensamos en comenzar con un seminario de Heidegger, y
filmar la historia de amor de la joven alumna hacia el profesor –Hannah
tenía entonces 18 años y Heidegger 35–, y que terminase con la huida de
Hannah hacia Francia, su internación en un campo de refugiados...
Entonces con seguridad habríamos obtenido rápida financiación. Pero no
era lo que a mí me interesaba. Porque no habría podido mostrar el núcleo
de su personalidad, ni profundizar en su pensamiento, porque en ese
tiempo ella tampoco había escrito mucho. Su trabajo sobre los años
oscuros recién pudo emprenderlo en la emigración, a partir de su
residencia en Nueva York. Y después surgió la idea de filmar los cuatro
años del proceso de Eichmann, que le permiten a Arendt reflexionar sobre
la banalidad del mal en ese libro que es crucial para el desarrollo de
su pensamiento. Y también es interesante para Alemania. Ya no es sólo la
filosofía, sino el sumergirse en la historia alemana. Por supuesto que
al principio quería filmar toda su vida, pero muy pronto me di cuenta de
que había que concentrarse en un punto. Y para mí, como realizadora,
era necesario encontrar una controversia. Porque en el cine, además de
pensamientos, que son invisibles, se necesita un adversario. Y Eichmann,
en esa cabina de cristal lo era. Cuando el espectador tiene delante a
este hombre y después a ella, con sus pensamientos y sus impresiones...
–No podía poner un actor para ese papel, porque si bien un actor
podría imitar muy bien a Eichmann, cómo habla, cómo se mueve, cómo se
presenta, no tendría el mismo efecto para el espectador. Tengo que
introducir el documento. En Israel había visto The spezialist, un
documental sobre el proceso a Eichmann Y después, como la Arendt fumaba
tanto –y en la sala del juicio estaba prohibido fumar–, supuse que ella
tenía que haber pasado la mayor parte del tiempo en la sala de prensa,
donde había monitores para seguir el juicio, y al mismo tiempo se podía
fumar. Ese recurso me permitía armar un diálogo entre dos formas
cinematográficas. Y lo más interesante fue cuando en un festival de cine
en Israel se muestra el film, y un sobrino de Hannah Arendt –que yo ni
sabía que existía– se acercó después de verlo y comentó como al pasar
que ella fumaba mucho más que lo que muestra el film, y que por eso,
durante el proceso, ¡se la pasó en la sala de prensa! Fue impresionante,
confirmaba lo que habíamos imaginado.
Hannah Arendt dice que ella quiere comprender. Y que escribir forma parte de ese proceso de comprensión...
–...como para mí filmar, claro. Si hay una tesis con la que me
identifico con el mismo ímpetu de Hannah Arendt es ésa: no quiero
condenar... no quiero juzgar, quiero comprender. Lo que no significa que
siempre pueda entender, que llegue a un entendimiento o a un
conocimiento, pero lo intento.¿Y cómo es ese proceso para M. v. T.?
–Escribir por supuesto, primero el libro, después las entrevistas,
leer y pensar en torno de una persona; una comienza a ver, a sentir como
esa persona. La idea surgió en 2002, y en 2004 ya teníamos la primera
versión del guión, y después seguimos trabajando hasta 2011, en que
comenzamos a rodar el film. No dependía de nosotros, sino de quienes lo
financiaban, que dudaban de que una película de estas características
pudiese funcionar. Fue un largo proceso, por suerte teníamos una
productora que luchó y convenció como nadie. Hay que decir también que
el tiempo nos permitió repensar muchas cosas. Esta es la razón por la
que el film aparece recién ahora, lo que es una suerte, porque es como
si el momento estuviera maduro para recibirlo. Tengo la impresión de que
después de mucho tiempo las personas tienen la profunda necesidad de
volver a pensar por sí mismas, fueron engañadas por los bancos, por
inversores, por políticos, por la televisión, por esa máquina de
estupidizar permanente..., y es como si hubieran despertado de pronto:
si no comenzamos a pensar por nosotros mismos es el abismo, la
catástrofe.
¿Entonces no era su intención hacer una película sobre el presente?
–No, para nada. A veces una tiene suerte, es todo. Diez años hablan
de cómo el mundo del cine apuesta por una filósofa. Sabía que nadie iba a
enloquecer por financiar este film. Pero Lotte (Köhler) me dijo algo
que voy a conservar toda mi vida: Cuando no se da lo que deseas, seguro
que te espera algo mucho mejor. En este caso, yo quería que las cosas
salieran más rápido, que pudiese terminar ese film de una vez. Pero como
no sucedió, el film llega ahora, en el momento adecuado.
Hannah Arendt acusa a Heidegger de no llegar más lejos en el pensamiento. El, que le había enseñado a pensar, se había dejado seducir por los verdugos.
–Heidegger fue una personalidad en su tiempo. El tenía toda otra
forma de enseñar filosofía, sus clases generaban un atractivo especial
para los estudiantes. Si se puede pensar, decía, se puede evitar la
catástrofe. Pero él dejó de pensar en el momento que más lo hubiera
necesitado. El trío Arendt, Eichmann, Heidegger. La maldad nunca es
radical, es extrema, dice Arendt. Sólo lo bueno es radical. Pero
Heidegger no leía a su alumna. Elfriede, su mujer, dijo en algún momento
que cuando llegaban sus libros, Heidegger los ponía a un costado. Puede
ser que haya sido por celos que lo dijo, pero lo cierto es que el
maestro no leyó a su alumna. No aprendió de ella. Y sin embargo, ella lo
visitaba una vez por año en Alemania, hasta la muerte del filósofo.
Cuando le preguntaron por qué, ella dijo: “Hay cosas que son más fuertes
que una persona”.
Usted ha retratado mujeres luchadoras en sus films, ¿se siente también una de ellas?
–Sí, soy una luchadora y he luchado mucho. Ahora con los años quizás un poco menos, pero para ser mujer y hacer películas hay que luchar, porque los hombres no le van a regalar ese espacio a las mujeres, no van a dejar el camino libre sin pelear..., de ninguna manera.
¿Qué aprendió usted de los hombres que estuvieron a su lado? ¿De Volker Schlöndorf que fue su marido? ¿De Fassbinder, que fue su amigo y actriz en cuatro de sus películas?
–Aprendí la técnica. Pero en realidad mi amor por el cine, por hacer
cine, por ser directora de cine, lo que por aquellos años era tan poco
probable, estoy hablando de comienzos de los ’60 en París, cuando yo
estudiaba, si tengo que decir que alguien me impresionó, y me introdujo
en ese mundo, ése es Bergman.
¿Qué película de Bergman la impresionó más?
–El séptimo sello me cambió la vida, la mirada. Fue un shock
cultural, porque en Alemania no había nada parecido. El nuevo cine
alemán comenzó recién en 1965. Cuando a mis 18 años vi ese film se me
abrieron mundos. Siempre me había interesado mucho el arte, intenté
pintar, pero no tenía ningún talento, y de pronto aparecía una forma
artística que lo contenía todo: pintura, música, poesía... Wagner
siempre habló de una obra de arte completa, bueno: ahí está Bergman. Me
conmovió tanto que llevé conmigo ese deseo en mi corazón, hasta 1977, en
que realicé mi primer film... Necesité mucho tiempo para realizar ese
sueño.
¿Fue muy difícil imponerse en ese medio masculino?
–Claro... inconscientemente comencé como actriz, haciendo un rodeo..., pero desde el momento en que comencé a dirigir dejé inmediatamente la actuación, es decir, que para mí fue el camino para llegar adonde yo quería. Y no era una mala actriz, pero yo quería dirigir. Lo mío era la dirección, la escritura del guión, el film de autoría, que va desde la concepción hasta la realización. Y quería plasmar mi conocimiento femenino, mi acercamiento al mundo, todo eso quería expresar y expresarme a través del film.
¿Se puede decir que hay una mirada de mujer en los films?
–Seguro que sí..., comenzando por el hecho de que hago films de
mujeres, lo que se me suele reprochar desde el mundo masculino... Cuando
era más joven y me preguntaban por qué siempre hacía films sobre
mujeres, les respondía: “¿Alguna vez le preguntaron a Wim Wenders por
qué hace films sobre hombres? ¿No? Entonces no tienen ningún derecho a
preguntarme a mí”.
Por Esther Andradi
Fuente: Página 12
Buenos Aires 12 de febrero de 2013 |
| Hannah Arendt (Barbara Sukowa) habla con su mejor amiga, Mary McCarthy (Jannet McTeer). Copyright Veronique Kolber |
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