Isabelle Huppert y Miou Miou: Entre Nosotras,/ Entrevista a Diane Kurys por Maruja Torres, El País, España, 1 de Mayo de 1984

Diane Kurys, directora de 'Entre nosotras', presenta su filme sobre una relación "mucho más que homosexual" / entrevista de Maruja Torres, El País (España), 1 de mayo de 1984

Entre nosotras es la historia de dos mujeres que no pueden vivir la una sin la otra y de sus separaciones matrimoniales. Y la del testimonio de una niña que presencia vaga, pero dolorosamente, el drama. Esa niña ha crecido, tiene hoy 34 años, se llama Diane Kurys y ha dirigido la película. "El amor entre estas dos mujeres es una relación mucho más que homosexual", dice la directora francesa, cuya película fue estrenada anoche en Madrid.Esta tercera película de Kurys le ha valido el Premio Georges Sadoul, el Premio de la Crítica del último festival de San Sebastián y la designación para el Oscar al mejor filme extranjero. A su madre, la mujer con la que vivió, y a su padre, a quien no volvió a ver jamás, dedica Diane Kurys su película. Diane posee una de esas raras bellezas serenas que parecen tener su raíz en algún escondrijo secreto del corazón. Durante nueve años fue actriz, y lo dejó.

"Ocurrió que sólo me daban papeles de criadita, de jovencita sin importancia. No había forma de prosperar, y me di cuenta de que había otras cosas que hacer. Supongo que escribir guiones me fue fácil, porque yo ya estaba metida en el mundo de la comedia, y como estaba acostumbrada a decir diálogos, me fue sencillo escribirlos. Lo demás, el sentido del ritmo, todo eso, debe ser como la música, cuestión de estar dotada o no".

El peso de la culpa

Antes de Coup de foudre -título original, Flechazo, que resume muy bien lo que ocurre entre Lena y Madelaine, las protagonistas- pensaba hacer una película sobre niños. Pero un día, el de su 32º aniversario, empezó a hablar con su madre -Lena- de sí misma, de su infancia, de lo que ocurrió. Y decidió hacer el filme."Al principio no sabía por qué la estaba haciendo. Ahora que está terminada, puedo analizarla. Alguien me dijo que, a menudo, los hijos de padres divorciados llevan el peso de la culpabilidad. Probablemente hice la película para desembarazarme de ese peso, para decir: así erais los adultos, esto es lo que hicisteis, cómo actuasteis, y no fue culpa mía. La segunda explicación, propia, es que durante años, después del divorcio, soñé con que volveríamos a ser una familia normal; pero eso nunca ocurrió, y de alguna manera he vuelto a poner a mis padres juntos, en imágenes, realizando el sueño de mi infancia".

Isabelle Huppert da vida a Lena, la burguesita de Lyon a quien resulta más difícil romper las convenciones. La gran Miou-Miou es quien da vida a Madelaine, una mujer que se adelanta a su tiempo.

Diane Kurys, Isabelle Huppert , Miou Miou

Dos miradas

Entre las dos surge algo que sólo los simples calificarán de lesbianismo; surge amor, o amistad más fuerte que el amor: "Tengo que creer en sentimientos como el que narro en mi película, porque es completamente cierto que existió. Yo lo viví. Madelaine compartió nuestra vida hasta su muerte, hace tres años. Mire, suele decirse que la amistad es el amor que dura, y puede que sea cierto. Pienso que el amor entre Madelaine y Lena no era una pasión homosexual... Era mucho más que eso. Durante el rodaje lo he entendido, y debo decir que con Isabelle Huppert jugábamos un poco a ello, jugábamos a Lena y Madelaine mientras filmábamos y después de acabar la película. Pero no es lo mismo"."Encontrar un reparto tan idóneo ha sido mi trabajo, es el trabajo del director. ¿Sabe?, si una misma se convence de algo, acaba por convencer al mundo entero. En cuanto a mi labor con ellos, cuanto mejores son menos tengo que dirigirles. Se trata de conducirles a un estado de disponibilidad y de peligro, y luego estar con los ojos y los oídos bien atentos. Hay entre un director y sus actores relaciones de seducción, sean hombres o mujeres. Entonces, esa mirada de Miou-Miou, que dice usted que marca al personaje, es el resultado de mi mirada hacia ella, el resultado de mi deseo, y eso vale igual para los otros intérpretes".

Le pregunto si se da cuenta que le será difícil hurtar su película a la etiqueta de feminista. "No he querido hacer un filme feminista en el sentido de combate, de las mujeres hemos hecho esto y lo otro. No, y me defiendo mucho de esa calificación. Sí; es posible que los hombres de mi película sean más débiles, sean como niños; pero que quede claro que he descrito a los hombres de una época determinada".

"Yo soy un producto de los años cincuenta. En tanto que tal mi personaje preferido es Madelaine. Ella es Ia activa, la mujer que se libera, la mujer artista, la mujer bohemia, que rechaza las convenciones; una mujer que rechaza las convenciones incluso cuando viste. Y es, al mismo tiempo, un ser frágil que se rompe, que se resquebraja. Soporta desde su juventud el drama de que le mataran al marido, y eso la hace vulnerable, pero al mismo tiempo vive aires de libertad. A Madelaine yo le debo el placer de la música, de la pintura, del arte... El placer, en definitiva".

Se alimentó de cine desde pequeña. Es una espectadora entregada, incondicional, que no entiende a la gente que no ve películas. Y no se queja del trabajo que tiene. "Dirigir cine... Cuando uno hace algo que le gusta, es muy difícil y muy fácil al mismo tiempo. En cuanto a la misoginia de la profesión, sé que existe, sé que la tradición antifeminista tiene un peso enorme; es cierto, pero debo decir que no la he sentido especialmente sobre mí. Yo actúo como si ese peso no existiese: es mi forma de luchar".

Maruja Torres

Madrid, 1 de Mayo de 1984

El País

Fuente: El País (España)

Entrevista a Marina Nemat, por Jana Beris, La Nación, marzo 2011

"En Irán hay una dictadura brutal que debe terminar"

Marina Nemat, una ex prisionera del régimen islámico, contó su experiencia en dos libros

JERUSALEN.- Después de décadas de vivir en un estado que califica de "negación total", Marina Nemat decidió dejar de huir del dramático pasado que marcó su vida y brindar testimonio. Lo hizo a través de dos libros que resumen su calvario de dos años en una prisión de Irán, poco después de la revolución islámica del ayatollah Khomeini.

Nemat, que era estudiante cuando estalló esa revolución, afirma que las lecciones del pasado deben servir ahora, en momentos en que el mundo islámico se encuentra en plena convulsión. "El pueblo de Irán necesita saber que miles de jóvenes fueron y siguen siendo masacrados por la República Islámica, y que hay que hacer algo. Tendríamos que haber terminado con esto hace 30 años y no lo hicimos. Hay que hacerlo ahora", señala Nemat, que acaba de presentar sus dos libros: La prisionera de Teherán (2007) y Después de Teherán: mi nueva vida (2010), en la Feria Internacional del Libro de Israel.

Marina nació en el seno de una familia cristiana de Teherán. Fue detenida a los 16 años por la Guardia Revolucionaria y declarada enemiga de la revolución. Había escrito artículos en el diario mural de su escuela secundaria, en los que describió una manifestación contra el régimen, durante la cual hubo disparos a mansalva contra los participantes. En sus artículos también cuestionaba la enseñanza continua de la "ideología" en lugar de las materias regulares.

La llevaron a la prisión de Evin, la más temida de Teherán. Estuvo allí dos años. Uno de los guardias, Ali Moosavi, que afirmaba amarla, le propuso casarse con él. Y aclaró que, de lo contrario, sus padres y su novio serían detenidos. Marina aceptó y tuvo que convertirse al islam. Ali había logrado que la sentencia de muerte de ella fuera cambiada a prisión perpetua. Tiempo después, su esposo fue asesinado durante un enfrentamiento entre facciones rivales en Evin. Antes de morir, les pidió a sus padres que devolvieran a su esposa a su familia. El padre de Ali accedió, se reunió incluso con Khomeini, a quien conocía, y logró la liberación de Marina. Tiempo después, la joven contrajo matrimonio con André Nemat, al que había conocido años atrás en la Iglesia católica de Teherán. En 1991 ambos viajaron a Canadá para iniciar una nueva vida. Hoy tienen dos hijos, de 18 y 21 años.

Tras permanecer 20 años "quebrada" anímicamente, se animó a contar su historia en dos libros, "en honor" a las amigas suyas que murieron en aquella época. Esta es una síntesis del diálogo.

-¿Cómo comenzó todo?

-Cuando estalló la revolución islámica, mi vida era la de cualquier adolescente en una sociedad muy occidentalizada; anhelaba ir a la universidad. Vivía divirtiéndome con mis amigos, bailando, yendo a la playa de bikini, escuchando música. Y entonces, llegó la revolución. La gente quería libertad y democracia. Yo ni sabía qué significaba eso; ni tenía idea de quién era Khomeini. En la calle había mucha energía, mucho entusiasmo. La gente quería una vida mejor.

-Y al principio pensaba que eso se lograría?

-Así es. Pero en determinado momento, todo se volvió caótico. Mi refugio era la iglesia, donde todavía podía ser libre, sentirme cómoda, rezar. Mi abuela era de origen ruso, de la Iglesia ortodoxa, pero como en Teherán no tenían sacerdote, me acerqué a la Iglesia católica.

-La situación ya era compleja, ¿verdad?

-Todo empezó con la revolución cultural. Cerraron universidades para reestructurarlas, sacar profesores y traer nuevos, básicamente para integrar la ideología en el sistema e introducir el islam. Los docentes en los secundarios fueron reemplazados por fanáticos representantes de la Guardia Revolucionaria. Todo era propaganda, religión. Protestamos, pero nadie nos vio protestar. Ya no habían quedado periodistas extranjeros en Irán. No había YouTube, Facebook ni Twitter, y era difícil sacar información. Fue como si un muro muy alto hubiese sido construido alrededor del país. Rápidamente, vestir el hijab fue declarado obligatorio.

-La vida cambió.

-Todo estaba prohibido: bailar, cantar. André y yo no podíamos salir. Si un hombre y una mujer iban juntos por la calle, preguntaban si eran hermanos, marido y mujer, familiares y si la respuesta era no a todo, ibas a prisión.

-Y de las listas negras, se pasó a las detenciones?

-Sí, empezaron los arrestos, siempre en medio de la noche. Si llegaban a tu casa y no estabas, se llevaban a tu madre, tu padre, algún hermano. No importaba. En mi caso, llegaron una noche; yo estaba en el baño; mi madre me llamó y cuando abrí la puerta vi dos rifles apuntando a mi cara. Me llevaron con los ojos tapados; llegamos a la prisión de Evin, donde había mucha gente. Me preguntaron sobre la escuela, los estudios, los artículos que había escrito, sobre las protestas, y también por una chica de la que ni me acordaba. Luego recordé que me había ofrecido sumarme a un grupo marxista, pero yo no acepté. La verdad es que yo no sabía dónde estaba.

-Pero no le creyeron.

-Me ataron a una cama; me sacaron los zapatos y las medias, y otro hombre, Hamed, me dio un latigazo en los pies con un cable. No puedo describir el dolor. Fue mucho peor que dar a luz o sufrir la rotura de un hueso. Recuerdo la impotencia. Creo que habría traicionado a mi propia madre para pararlo, o vendido mi alma al diablo. Creo que ellos sabían que yo ignoraba dónde estaba esa chica.

-El mundo árabe está en ebullición. ¿Cómo ve este cambio?

-Una parte de mí dice: "Dios mío, va a suceder de nuevo. La gente luchará por la democracia, pero recibirá una nueva dictadura". En una revolución hay mucha energía. Ningún analista puede decir con certeza qué pasará. Es bueno que estén cambiando, pero también sé que hay motivos de preocupación, porque hay gente en las sombras que está esperando para controlar esa energía. Hay que estar alerta.

-¿Para no repetir la historia?

-Claro. En Irán, el 95% de la población votó en aquel momento y dio el sí a la revolución islámica, a la imposición de la sharia . No sabía; no entendía qué sucedía cuando la sharia gobierna un país. Si uno quiere saber qué pasa, que mire a Irán, a Afganistán, lo que los talibanes han hecho a su gente. Una dictadura secular es algo malo. Una dictadura religiosa es peor aún.

-¿Cree que su misión es, entonces, alertar para que no pase?

-Exactamente. Sé lo que está pasando hoy en Irán. Allí funciona una dictadura brutal que hace sentir a cada ciudadano que tiene un rifle apuntando a su cabeza. Pensemos en las madres. Viven con temor por sus hijos, sabiendo que pueden, por nada, ser arrestados, torturados, ejecutados. A pesar de eso, la gente ha salido a la calle a protestar. O sea que hay quien osa hacerlo, y eso significa que lo harán de nuevo.

-¿Está segura de que en Irán, 30 años después, hay gente que sufre lo mismo que usted sufrió?

-Sin duda. Lo sé; me consta. Eso tiene que terminar. Hoy mismo, en la cárcel en la que yo estuve hay 6000 presos políticos. Eso tiene que terminar.

© Jana Beris 

La Nación, Argentina

27 marzo 2011

Fuente: http://www.lanacion.com.ar/1360639-en-iran-hay-una-dictadura-brutal-que-debe-terminar

When night is falling/Cuando cae la noche, película de Patricia Rozema

Links:

Patricia Rozema: web oficial

When Night is Falling, 1995, 95 minutes
Director: Patricia Rozema 
Script: Patricia Rozema
Cinematography: Douglas Koch
Principle Cast: Pascale Bussières, Rachael Crawford & Henry Czerny
Original Score: Lesley Barber
Producer: Barbara Tranter

Camille, a professor at a Protestant College, is engaged to Martin, a sympathetic minister and fellow professor.  As "career Christians," they are urged to get married and to become co-chaplains of the New College of Faith.  But Camille is vaguely unhappy with Martin and her life, and when her beloved dog dies suddenly, she begins to lose her grip.

On the same day, in a laundromat, Camille meets Petra, a flamboyant circus performer, and is inexplicably attracted to her.  Petra flirts brazenly with Camille.  She draws her into the seductive world of the "modern primitive" circus.  The two become friends, then more.  For the first time in her proper and very intellectual life, Camille's desire comes rushing forward.  She is shocked to find that she is infatuated with Petra.  Soon, she believes that she is in love.

But all is not well with the circus.  Hounded by creditors, the circus must leave town, threatening to tear the new lovers apart.  Meanwhile, part of Camille is still deeply attached to Martin, as he is to her.           

Terrified at the prospect of radical change, Camille is compelled to make a choice between the woman she wants and a man that she has loved.  For Camille, the true duty of the soul is desire.

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"Araya" de Margot Benacerraf

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ARAYA

Entrevista al pintor Francis Bacon, por Marguerite Duras, París 1971

La Quizaine Literaire, 1971

http://www.quinzaine-litteraire.presse.fr/

“No dibujo. Empiezo haciendo todo tipo de manchas. Espero lo que llamo “el accidente”: la mancha desde la cual saldrá el cuadro. La mancha es el accidente. Pero si uno se para en el accidente, si uno cree que comprende el accidente, hará una vez más ilustración, pues la mancha se parece siempre a algo.

No se puede comprender el accidente. Si se pudiera comprender, se comprendería también el modo en que se va a actuar. Ahora bien, este modo en el que se va a actuar, es lo imprevisto, no se lo puede comprender jamás: It's basically the technical imagination: “la imaginación técnica.”

Entiende usted, el tema es siempre el mismo. Es el cambio de la imaginación técnica lo que puede “dar la vuelta al tema”, el sistema nervioso personal.

Imagine escenas extraordinarias, esto carece de todo interés, desde el punto de vista de la pintura, esto no es imaginación. La verdadera imaginación está construida por la imaginación técnica. El resto es la imaginación imaginaria, y esto no lleva a ninguna parte.

No puedo leer a Sade por este motivo. No me asquea del todo, pero me aburre. También hay escritores mundialmente conocidos que tampoco puedo leer. Escriben cosas que son historias sensacionales, sólo esto. But they have not technical sensation.

Es siempre por medio de los técnicos, como se encuentran las verdaderas aperturas. La imaginación técnica es el instinto que trabaja fuera de las leyes, para volver al tema sobre el sistema nervioso con la fuerza de la naturaleza.

Hay jóvenes pintores que excavan la tierra, tomar la tierra y luego exponen esta tierra en una galería de pintura. Es tonto, y prueba la falta de imaginación técnica. Es interesante que tengan ganas de cambiar de tema, hasta el punto de llegar a esto: arrancar un pedazo de tierra, y ponerla sobre un pedestal. Pero, lo importante sería que la “fuerza”, con la cual arrancan la tierra, “regresara”. Que el pedazo de tierra sea arrancado, sí, pero que sea arrancado a su sistema personal y hecho con su imaginación técnica.”

 - La noción de progreso en la pintura, ¿es una falsa noción?

- Es una falsa noción. Tome la pintura paleolítica del Norte de España, no me acuerdo del nombre de la gruta. Ahí se encuentran, en las figuras, movimientos que nunca han sido mejor captados. El futurismo está “completamente” allí. Es la escenografía perfecta del movimiento.

- La noción del progreso personal, ¿es falsa también?

- Menos falsa. Se trabaja sobre uno mismo para obligarse a desarrollar las cosas de forma cada vez más aguda.

- ¿Qué es el peligro?

- La sistematización. Y la creencia en la importancia del tema. El tema no tiene ninguna importancia. El talento puede regresar, marcharse. Las excepciones de la historia son Miguel Ángel, Ticiano, Velásquez, Goya, Rembrandt: nunca regresión.

- Se progresa ¿cómo? - Work. Work makes work . ¿Está usted de acuerdo?

- No. Es necesario un punto de partida. Sin esto, es inútil trabajar. Cuando leo ciertos libros, encuentro que escribir de un determinado modo es aún escribir menos, que no escribir en absoluto. Que leer de determinada manera es aún leer menos que no leer en absoluto, etc.

En pintura es parecido. Pero no se sabe nunca con la imaginación técnica, ésta puede dormir y un buen día despertarse. Lo principal es que esté allí.

- Volvamos a las manchas de color.

Sí. Espero siempre que llegue una mancha sobre la que construiré “la apariencia”.

- ¿Siempre son las manchas las primeras en salir?

- Casi siempre. Son los “acontecimientos que me suceden”, pero que suceden a merced de mí, por mi sistema nervioso que ha sido creado en el momento de mi concepción.

- ¿La “felicidad de pintar” es acaso una noción tan tonta como la de “la felicidad de escribir”?

- Igual de tonta.

-  ¿ Se siente usted en peligro de muerte cuando pinta?

- Me pongo muy nervioso. Sabe usted, Ingres lloraba durante horas antes de empezar un cuadro. Sobre todo un retrato.

- Goya es sobrenatural.

- Quizá no. Pero es fabuloso. Conjugó las formas con el aire. Parece que sus pinturas están hechas de la materia del aire. Es extraordinario, fabuloso. El mayor Goya, para mí, está en el museo de Castres y es La Junta de Filipinas.

- A qué ha llegado la pintura en el mundo?

- A un momento muy malo. Debido a que el tema era tan difícil, fuimos hacia lo abstracto. Y, lógicamente, éste parecía ser el medio hacia el que tenía que ir la pintura. Pero, como en el arte abstracto se puede hacer cualquier cosa, se llega simplemente a la decoración. Entonces, parece que el tema vuelve a ser necesario, pues sólo el tema hace trabajar a todos los instintos y buscar y encontrar los medios de expresarlo a él, el tema. Ve usted, volvemos a la técnica.

- ¿No había pintado nunca antes de los treinta años?

- No. Antes yo era un drifter, ¿cómo lo traduce usted?

-El que va a la deriva.

- Siempre miré la pintura. Y en un momento dado me dije: quizá yo mismo.. Tardé quince años en llegar a algo. Empecé a hacer algo a los cuarenta y cinco años. La suerte que tuve fue no aprender nunca la pintura con profesores.

-¿La crítica respecto a su trabajo?

- Siempre estuvo contra mí. “Siempre” y “todos”. Desde hace algún tiempo los hay que dicen que soy un genio, y otras cosas así. Pero, esto no cuenta. Me habré muerto antes de saber quién soy, porque para saberlo, el tiempo tiene que pasar. Sólo con el tiempo se empieza a ver el valor.

- Con frecuencia hemos hablado juntos del “accidente”.

- No puedo definirlo. Sólo se puede hablar “en torno”. En sus cartas, Van Gogh tampoco ha hecho otra cosa que hablar “en torno” a la pintura. Sus ¡toques”, al final de su vida, la fuerza de sus toques, no requieren de ninguna explicación.

- Inténtelo, desde el exterior.

-Pues si tomáramos materia y la lanzáramos contra un muro o sobre una tela, se hallarían enseguida rasgos del personaje que quisiéramos retener. Esto se habría hecho sin voluntad. Se llegaría a un estado inmediato del personaje, y fuera de la ilustración del sujeto. Cuando los pintores pintan un piso hacen manchas en la pared, antes de empezar su trabajo, se trata del mismo modo de conseguir un estado inmediato de la materia. Los expresionistas abstractos americanos han intentado pintar de esta manera, pero con la fuerza de la materia.

No es suficiente. Sigue siendo decoración.

La fuerza no debe ser, no está en la fuerza de lanzar la materia. La fuerza debe estar completamente congelada en el tema. La materia lanzada sobre el muro, quizás el accidente, sabe. Lo que sucede después es la imaginación técnica.

- ¿Duchamp?

- Se ha cargado la pintura americana para cien años. Todo viene de él, y todos. Lo que es curioso, muy curioso, es que él hacía la pintura más estética del siglo XX. Pero su trazo era muy firme, y su inteligencia era muy firme.

- Podemos llamar al accidente, la suerte o el azar?

-Sí, estas palabras son todas las mismas.

- Cómo es el momento privilegiado, cómo se define?

-Es cuando los “músculos” trabajan bien. Entonces las manchas parecen tener más sentido, más fuerza.

- Todo es concreto.

-Todo. Yo no entiendo mis cuadros mejor que los demás. Los veo como válvulas de mi imaginación técnica en distintos niveles. No hay nadie a quién se pueda enseñar un cuadro, y que sea capaz de ver qué hay de nuevo en este cuadro.

- Dice usted no comprender, y sus cuadros estallan de inteligencia.

- ¿Es posible esto?

- Lo creo. Conocí a una niña que preguntaba: ¿qué es el calor, cuando no hay nadie que tenga calor? Yo le pregunto:¿qué es la inteligencia cuando el pensamiento está ausente de ella? ¿Qué es la inteligencia cuando nadie experimenta o nadie utiliza esta inteligencia con fines críticos, juicios, etc.? ¿No estamos muy cerca de lo que usted llama instinto?

- Estoy de acuerdo. Quisiera hacer retratos, y todas mis pinturas, con el mismo choque que usted recibe en la vida ante la “naturaleza”.

- Y, por esto, cree en este trabajo dentro de la imbecilidad?

- Absolutamente, completamente. A veces el sentido crítico aparece, el cuadro se hace visible durante un instante, luego se va.

- Cuando trabaja usted?

-  Por la mañana, con la luz. Por la tarde, voy a los bares o a las salas de juego. A veces, veo amigos. Para trabajar tengo que estar completamente solo. Nadie en la casa. Mi instinto no puede trabajar si los demás están ahí, y cuando uno los ama es peor- sólo puede trabajar con la libertad.

© Marguerite Duras

La Quizaine literaire, 1971

http://www.quinzaine-litteraire.presse.fr

Traducción: Zona Erógena, Nº 12 (1992)

Biografía: http://www.imageandart.com/tutoriales/biografias/bacon/index.html

  

"Hojas de Hierba", de Walt Whitman

Retoza conmigo sobre la hierba, quita

el freno de tu garganta,

no quiero palabras, ni música,

ni rimas, no quiero costumbres

ni discursos, ni aún los mejores,

sólo quiero la calma, el arrullo de tu

velada voz.

©Walt Whitman

Hojas de Hierba

foto: viviana marcela iriart 

Entrevista a Emilio Rodrigué, por María Esther Gilio

– ¿Cómo se acercó al psicoanálisis, a través de libros, de amigos?
–A través de mi padre –contesta Emilio Rodrigué. Mi padre era hombre de ocio, que le gustaba leer, leía vidas de santos. Y un día empezó a leer a Freud.
–No es algo tan fácil.
–No, pero era un hombre muy inteligente. Después me fue pasando los libros y empezamos a discutir.
–Usted tendría unos 20 años.
–Sí... pero no fue Freud quien me convenció de seguir en ese camino sino La mujer frígida.
–De Stekel. Recuerdo una anécdota que leí allí y nunca olvidé. En la noche de bodas un hombre dice a su esposa: “Qué piernas tan gruesas tienes”. Ella nunca más sintió nada.
–Yo recuerdo otra. Ella tenía un problema de incontinencia urinaria, él una fijación con la uretra: a partir de esto la incontinencia de ella lo excitaba.
–Así fueron muy felices.
–Yo creo que Stekel era un poco mentiroso. Sus historias son demasiado buenas para ser ciertas. Creo que se dejaba llevar un poco por la fantasía. Seguí luego con la lectura de Freud y en un momento entré al grupo de psicoanalistas argentinos.
–Donde ya estaría Raskovsky.
–Sí, él fue mi primer analista. Estaba también Ángel Garma, PichónRivière y Mary Langer.
–Su carrera empezó entonces con lecturas y con su psicoanálisis. ¿Era tan bueno como se decía, Raskovsky?
–Pienso que sí, aunque yo me peleé con él, porque yo estaba muy metido con la cosa inglesa.
–Melanie Klein.
–Sí, y él era freudiano a muerte. O mejor freudiano americano.
– ¿Qué quiere decir?
–Que estaba muy vinculado a lo que en Estados Unidos se llama Psicología del Yo.
– ¿Se peleaban hasta qué extremo?
–Hasta el de cortar la relación. Un día me dijo: “Rodrigué, si no te gusta jodete”. Y bueno, yo me fui y no volví. Más aún. No podía hacer análisis didáctico con nadie. Había una regla en la APA según la cual si un candidato se peleaba con su analista didáctico ningún otro podía tomarlo.
–Qué cosa tan disparatada.
–Draconiana. Fui a verla a Mimí Langer que era un encanto de persona y me dijo “Lo tomaría encantada, pero no puedo”. Pichón-Rivière lo mismo. Entonces me fui a Londres donde me acerqué a Melanie Klein y a una alumna de ella, Paula Heimann. Después de un tiempo en Londres volví a Buenos Aires con la intención de dedicarme al análisis didáctico. Pero en Londres había aprendido bastante, sobre todo con Bion, sobre técnicas grupales, que se habían puesto en práctica durante la guerra. En Buenos Aires empezó a trabajarme la idea de que podía, antes de dedicarme al análisis didáctico, profundizar en las terapias grupales.
– ¿Alguien practicaba ya esta técnica en Buenos Aires?
–Lo hacía Pichón-Rivière.
–Quien acuñó la frase “Los divanes al paredón”.
–Linda frase. No la conocía. La cosa fue que decidí tirarme un lance, la última cana antes de ser obispo.
–O sea antes de ser analista didáctico. ¿En qué consistía el lance?
–Me iría a Estados Unidos a estudiar comunidad terapéutica.
– ¿Era el momento en que Laing y Cooper empezaban?

–Era el momento en que esas técnicas empezaban a florecer. Pasé cuatro años en un sitio que se llamaba Stock Bridge. Allí trabajé con Erikson y Rapaport. Finalmente volví a Buenos Aires donde empecé el trabajo con grupos, fui nombrado analista didáctico, y un tiempo después presidente de la APA.
–No por mucho tiempo, porque por esa época nace Plataforma y todos los que adhirieron se fueron de la APA.
–Exactamente.
– ¿Qué es lo que ustedes consideraban que no funcionaba en el análisis ortodoxo cuando empezaron a pensar en cambios? Habría algo ético en la base del cambio, pienso.
–Claro, ético y político. Era a fines de la década del 70. Estaba el mayo francés, estaba Woodstock. Fue un movimiento contestatario. Ciertas reglas de la APA nos resultaban aburridas, anticuadas.
–Ocurría, no sé si es erróneo, que durante el análisis no se tocaba nada político. Nada de la angustia que podía generar en el paciente una situación política. ¿Había desprecio por lo político?
–Había ceguera política.

–Se dice a menudo que la gran difusión del psicoanálisis en el Río de la Plata tuvo que ver con el porcentaje relativamente alto de judíos que llegaron sobre todo a Buenos Aires perseguidos por el nazismo. ¿Usted piensa que hay alguna relación entre el psicoanálisis y la cultura judía o tal vez con la historia vivida por los judíos?
–Creo que eso que dice es en parte posible. Pero además está el hecho de que la gente que llegó pertenecía a una élite muy culta. Yo... ¿sabe de qué me acabo de enterar? De que soy marrano. Un francés que no conozco, y no sé cómo supo de mi existencia, me mandó un e-mail diciéndomelo.
– ¿Cuál era la idea central de Plataforma?
Rodrigué piensa largamente.
–No sé porqué esa frase me viene en portugués: Fogo quente. Es decir, la idea era llevar el psicoanálisis al fuego... quente. Fuego caliente.
–Querrá decir meterlo en la vida.
–Hacerlo más real, más vivo. Algo así como llevarlo a la barricada.
– ¿Piensa que le sale en portugués porque tradujo todos esos principios al portugués?
–No sé por qué. No sé.
–En su libro El anti yo-yo, el peronismo aparece como la ideología de una clase media acomodada, intelectual. Los más esclarecidos abrazan al peronismo con entusiasmo. ¿Qué era para ustedes el peronismo en ese momento?
–Yo tampoco –dice riendo–. Para nosotros había varios peronismos, el del caudillo refractario y el de la juventud peronista. En la juventud había figuras muy interesantes. John William Cooke, por ejemplo. El peronismo fue una ilusión. Nunca tuve un berretín político tan fuerte –dice como si tal pensamiento lo sorprendiera.
–Usted fue uno de los más entusiastas promotores del análisis de grupo. ¿Este apoyo tenía más que ver con lo económico o con lo científico?
–Más con lo económico, más con lo asistencial. Pero también me interesaba lo que se producía en el grupo, sobre todo cuando se trataba de una comunidad terapéutica.
–Usted se refiere a esos tratamientos en que los pacientes pasan muchas horas juntos, no sólo el tiempo concreto de la terapia...
–Algo así. La comunidad en que yo estaba era de neuróticos graves. En la comunidad nadie era más que otro. Todos eran ciudadanos con los mismos derechos. Allí todos éramos iguales. Y es lo más apto para crear ideas.
–Usted dice “apto para crear ideas”. Se refiere al analista. Para él es una experiencia enriquecedora. ¿Qué pasa con los pacientes?
–Yo creo que este método es muy interesante para ambas partes. Se trata de un grupo de ciudadanos que juntos buscan sus caminos. A mí me abrió las orejas.
–Muéstrenos alguna diferencia de esta forma de terapia y la individual. Por ejemplo la relación entre paciente y analista.
–Vamos a suponer que estoy en casa y un paciente de grupo me llama: “Emilio ¿querés jugar al tenis?” “Macanudo, tenía ganas de jugar”.
– ¿Si hubiera sido un paciente de diván qué habría dicho?
–Si hubiera sido un paciente de diván no se la habría ocurrido jugar al tenis ni a él ni a mí ni a nadie. Yo frente al primero pensaría: “Juan quiere jugar tenis conmigo”.
–Nunca “este paciente”. Ahora, si el que lo llama es un paciente de diván, ¿usted qué haría? ¿Qué haría hoy?
–Habría dicho “no”, antes, y diría “no” hoy.
– ¿Cómo lo explicaría?
–Antes de la primera llamada hay una historia. Para que esa persona invite hubo antes una red de comunicaciones, de cosas dichas, una especie de amistad que hace natural que él me invite y que yo diga: “Sí”. En el caso del diván no existe esa relación. Hay una transferencia, una necesidad de que uno siga siendo pasivo.
–El analista.
–Sí. Y el otro activo, el analizado.
–Este no debe perder la posibilidad de cargarlo con sus frustraciones, furias, etcétera.
–Claro. Yo creo que en esta terapia debe haber una especie de asimetría. Uno es detentor del saber y el otro quien hace uso de ese saber. Volviendo al tenis, podría suceder que yendo a ver un partido me encontrara con el segundo paciente. Ahí no tendría el menor inconveniente en sentarme a su lado y comentar el partido.
–En El Anti yo-yo la protagonista se pregunta si el afecto que con frecuencia sienten entre sí los miembros del grupo es artificioso. ¿Usted qué cree?
–Yo no hablaría de artificio. Lo cierto es que después de un laboratorio social se crea un vínculo muy fuerte, donde todos se sienten muy unidos con todos. El grupo genera un clima de mutualidad, de armonía. Y eso no dura, evidentemente, pero no es artificial. Nace naturalmente ahí.
–Hay otra cosa que dice sobre el psicodrama en el mismo libro: “No se dramatiza calcando la realidad, sino siguiendo una escena que ilumina la realidad”. ¿Podríamos ver un ejemplo?
–Vamos a suponer que un paciente tiene pavor a los fantasmas. Lo lógico es que no se dramatice haciendo una escena de fantasmas, sino una escena en que el miedo es producido por otra cosa.
–No hay que revivir el hecho tal cual es.
–Hay que dar vida a una situación de miedo, pero diferente.
–Podría ser miedo a un examen. A mí los exámenes me aterraban.
–Bueno, en ese caso teatralizaríamos miedo, no a los exámenes, sino a los fantasmas.
–En uno de sus libros usted propone el “amor abierto”. ¿Qué significa exactamente “amor abierto”?
–Eso está en el libro que escribí con Marta Berlín, que era mi mujer. En ese momento era una propuesta de apertura sexual. Sería poder tener relaciones fuera del matrimonio.
– ¿Hablándolo con el otro?
–Claro.
–Esto lo pensaba usted hace 25 años, ¿qué piensa hoy?

–Pienso que es un divertimento.
– ¿Un divertimento que ataca o no la solidez de la pareja?
–Bueno, actualmente no sé porque ya hace mucho que no estoy en eso. Pero me imagino que si uno tiene un amor profundo y serio no abre mano para algo así.
–Usted en una de las páginas de Ondina supertramp dice: “Yo no sé conservar las cosas”. Se refiere al amor, no a los objetos.
–Usted me ha leído demasiado.
–Usted escribió mucho.
–Yo creo que, como persona, soy un hombre amoroso, cariñoso, cuando la persona está cerca. Cuando la persona se aleja me olvido. Como decía Vinicius, “el amor es eterno mientras dura”.
–Qué suerte tiene. ¿Y si ella se va con otro también?
–También. Pero esta mala mujer que escribió la contratapa de mi último libro, El libro de las separaciones, dice que soy machista y Don Juan. Eso no es verdad.
–Simplemente no llora por el bien perdido. Eso debe ser sano.
–Hubo una vez, la primera, en que lloré hasta agotar toda la provisión de lágrimas. Yo de mi primera mujer tuve celos violentos, hasta que fui elaborando ese duelo. Después de esa vez fui muy poco celoso.
–Por ahí, no recuerdo dónde, también dice: “Hay que reformular la monogamia”.
–Y sí, yo creo que sí, que es absurdo creer en la monogamia total e irrestricta. Evidentemente hay, tanto en la mujer como en el hombre un deseo de renovación. ¿Y usted qué dice de esto?
–Yo no digo nada, ¿a quién puede importarle lo que diga? Yo pregunto.
–Lo cual no es muy justo.
–Usted vino a un encuentro sobre escritura y psicoanálisis.
–Yo creo que escritura y psicoanálisis están muy cerca uno del otro.
–Podríamos decir que la palabra escrita está muy cerca de la palabra hablada, salvo por le hecho de que en aquella hay otros filtros.
–Sí, pero, además, es un hecho que todos los analistas, en el fondo, quieren ser escritores.
–Usted realizó ese deseo. Frente a su biografía de Sigmund Freud, El siglo del psicoanálisis, me pregunté por qué la habría escrito y pensé que había una razón: ninguna de las dos más famosas biografías anteriores, la de Ernest Jones y la de Peter Gay, lo satisfacían. Si por lo menos una le hubiera gustado, no habría escrito una tercera. De mil páginas, además.
–La de Jones me pareció una especie de monumento faraónico, definitivo, donde estaba todo dicho. Dicho de primera mano, ya que Jones fue su discípulo.
–Usted le dijo a Eduardo Muller, en La Nación, que Jones había pintado a Freud con “los colores de los ángeles”.
–Sí, y Freud no era un ángel, era un hombre complicado, un neurótico. Que durante diez años tomó cocaína, una droga erótica. Entonces, ¿cómo podemos pensar que llegó virgen al matrimonio, como dice Jones? ¡Tenía 30 años!
– ¿Jones pertenecía a la primera generación de analistas?
–Claro. Yo sentía que me habría encantado escribir, pero me parecía que no podía. Aparece la biografía de Gay, la leo y me doy cuenta de que es mucho más legible que la de Jones, aunque tiene unas cuantas lagunas serias. Ahí pensé: yo puedo hacer algo mejor.
–Por su doble calidad de psicoanalista y escritor.
–En una reseña que hicieron a mi libro en Le Monde, el comentarista dice: “Rodrigué es un escritor, que Jones no es. Y es un analista, que Gay no es”.
–Apareció hace poco un libro de Elizabeth Roudinesco donde ella se pregunta qué pasará con el psicoanálisis si la ciencia sigue descubriendo fórmulas que mejoren tales o cuales problemas del alma. Depresión, ansiedad, angustia, etcétera. ¿Qué piensa usted sobre esta invasión de medicamentos eficaces?
–Dos cosas. En primer término, los psicoanalistas nos sentimos amenazados por esa eficacia.
– ¿Amenazados en qué lugar? ¿En el bolsillo?
–Sí, en el bolsillo. Y eso no puede negarse. Es evidente que el Viagra equivale a...
– ¿Tres años de análisis?
–Sí. A veces más.-dice riendo–. Ahí perdemos una enorme cantidad de pacientes.
– ¿Tantos?
–Sí, tantos. Viagra es muy eficaz. ¡Gracias a Dios! En verdad a partir de los medicamentos muchos males serán mejorados. De cualquier modo no se puede decir que la terapia será reemplazada totalmente. Hay que tener presente que la persona que se analiza experimenta un enriquecimiento que no parece posible a partir del medicamento. Esto no significa que los medicamentos no sean indicados en muchos casos.
– ¿Usted cree que la depresión, por ejemplo, puede superarse sólo con análisis?
–Con el análisis yo diría que no se va, pero sí que se mejora. Hay un fondo que queda. Hay también en esto un problema ético. Creo que el análisis permitirá reconocer y reconstruir mejor la propia espiritualidad. Creo además, que debemos admitir una cierta tristeza legítima. Si el día de mañana aparece un psicofármaco que cancela totalmente la tristeza, perderemos una dimensión humana. La de sentir, sufrir, estar tristes. El asunto es que no se nos vaya la mano. Podemos transformarnos en robots.
–No hemos hablado nada de Lacan. ¿Hubo en usted alguna vuelta hacia él?
–Lacan me enriqueció. Pero me costó mucho leerlo.
– ¿Porque era dificilísimo o por qué?
–Yo creo que Lacan es más fácilmente leído por los jóvenes menos estructurados por largos años de ideas propias. ¿Sabe qué decía Cortázar? “Para amar a Lacan hay que ser un lector hembra”.
– ¿Pensaba que las mujeres accedían a sus teorías desde otro lugar?
–Posiblemente. Ya que me acerqué a Lacan cuando tenía 40 y pico no podía ser lector hembra. Tenía ya demasiado bagaje.
– ¿Cuáles son hoy sus proyectos?
–Tengo ganas de tirar al aire la última cana.
–Casi no me animo a preguntarle qué piensa hacer.
–Puede preguntar, se trata de trabajo. Mi idea es dar una vuelta al mundo haciendo tratamientos individuales.
– ¿En qué lugares?
–Río, Montevideo, Buenos Aires, Valencia, Madrid, México y Montreal.
– ¿En qué consistirá su trabajo?
–Pienso hacer talleres sobre algún tema.
– ¿Está hablando de enseñar?
–No, no enseñar, sino trabajar con pacientes a partir de un tema. También hacer sesiones prolongadas, unas tres horas, usando todas las técnicas. Psicodramáticas y analíticas.
–Estas serían con una persona.
–O dos, si es una pareja.
– ¿Qué piensa conseguir a partir de esta modalidad?
–La finalidad sería resolver un problema puntual. Y sólo tendrían cabida personas que ya se han analizado. Y se me acaba de ocurrir, después de las últimas experiencias en México, hacerlo en la casa del analizado. La casa es un mundo, un mundo que habla de nosotros.

©María Esther Gilio

Cuando los que escuchan hablan, conversaciones con grandes psicoanalistas 

de María Esther Gilio.

Libros del Zorzal

Fuente: http://www.elpsicoanalisis.net/index.php?option=com_content&view=article&id=91:homenaje-a-emilio-rodrigue-por-maria-esther-gilio&catid=42:numero-31&Itemid=147