El Juego de Mariela Romero: texto dramático y montaje, por Susana D. Castillo / Latin American Theatre Review FALL 1980

The separation between the analytic theatre

and the plastic world seems to us a stupidity.

One does not separate the mind from the body

nor the senses from the intelligence, especially

in a domain where the endlessly renewed fatigue

of the organs requires intense and sudden shocks

to revive our understanding.

Antonin Artaud1

Desde los años sesenta, cuando el auge del teatro latinoamericano se hizo perceptible fuera de los límites de América Latina, fue la tendencia de la protesta explícita y de fuerte compromiso político la que tuvo mayor difusión. Figuras como Augusto Boal y Enrique Buenaventura (posteriormente, Santiago García y María Escudero) llamaron la atención tanto como teóricos como propulsores de un teatro popular, llámese de creación colectiva o teatro periódico. Todos ellos proponían además—con el ejemplo de sus grupos de clara conciencia política y estrecha solidaridad—otra manera de ser más comprometida para el profesionaldel teatro. Sus obras, de corte eminentemente didáctico, denunciaban la realidad social apoyándose en la revisión de datos históricos o documentándose en hechos actuales y presentando, a fin de cuentas, todo un friso socio-político. El enfoque era predominantemente panorámico y el personaje principal era el mismo, un personaje colectivo: el pueblo, la clase oprimida. A nivel de dramaturgia individual sucedía lo mismo. Dentro del marco venezolano, que ahora enjuiciamos, se podría nombrar a autores como César Rengifo (Las torres y el viento, Lo que dejó la tempestad entre otras muchas) y Rodolfo Santana (Barbarroja, Tarántula)? Pasó algo desapercibida, otra tendencia que simultáneamente venía desarrollándose y que parece cobrar mayor vigencia con el pasar del tiempo.3 Se trata de un teatro físico y de impacto visceral en el cual los rituales son parte esencial. La acción se localiza en un espacio indeterminado y atemporal, generalmente un recinto cerrado, donde se escudriña sin concesiones la conducta de unos pocos personajes. La palabra adquiere un papel reducido, complementándose con elementos concretos, extralingüísticos, para crear un espectáculo superdimensional, total, que logra impactar de raíz la sensibilidad del espectador. Aunque estas obras reflejan cierta influencia del teatro del absurdo—en especial el de Pinter y Genet—deben ser enjuiciadas, con mayor precisión, dentro de la corriente del Theatre de la Cruauté postulado por Antonin Artaud.

Vale destacar, además, que en estas obras se revela un fuerte compromiso social. En este aspecto, su intencionalidad se equipara al teatro de base histórica -documental. Cambia, eso sí, su enfoque. Ahora se enjuicia a la sociedad partiendo del individuo. De ahí su énfasis sicológico y la emergencia de un nuevo personaje, un ser—sin pasado ni futuro—cuyas reacciones emotivas y actitudes cotidianas dejan entrever la opresión, la violencia y la injusticia del sistema en el que se encuentra atrapado. La noche de los asesinos de José Triana, Crónica de un secuestro de Mario Diament, El campo de Griselda Gámbaro, El animador del ya mencionado Rodolfo Santana, El señor Galíndez de Eduardo Pavlovsky y El juego de la joven escritora venezolana Mariela Romero—obra que nos ocupa y nos preocupa en el presente estudio—son claros exponentes de un teatro sicosociológico. Obras todas concisas, febriles, taladrantes que desentrañan los signos de la violencia a través de atrevidos "close-ups" en personajes que resultan ingenuos y crueles, soñadores y cínicos a la vez. Textos abiertos a la interpretación porque sus apretados parlamentos generan multiplicidad de significantes y conllevan toda una gama de matices expresivos. Obras, en fin, que al proyectar aspectos impactantes por identificables llegan visceralmente al hombre de cualquier latitud.

El juego* obra que desde 1976 viene haciéndose nombre en el ámbito internacional, está estructurada en dos actos en los que se proyecta "una típica relación de dependencia" entre Ana I y Ana II, dos seres del lumpen que desarrollan una serie de juegos, no exentos ni de crueldad ni de ternura, para sobrevivir la abyecta situación de explotación a la que han sido reducidas por "él," personaje presente por ausencia. En contraposición con el teatro de Pintero Beckett, "él," el exterior hostil, no es una fuerza misteriosa ni ambivalente. Representa el abuso del poder económico que arrasa con toda posibilidad de realización individual y desconoce la dignidad humana. Con cruel deleite, las dos Anas—que bien podrían ser niñas o mujeres—recrean situaciones en las que se humillan, se enternecen, se aborrecen, se complementan intercambiando alternativamente los papeles de opresora/oprimida, reina/esclava. A estos personajes se podría aplicar la interpretación de Sartre sobre Las criadas de Genet: su cambiante personalidad resulta del hecho de que no existen en realidad como individuos. Deben representar el papel de sirvientes, complacientes o dignas según la ocasión, delante del amo, y cuando están solas tratan de imitar la conducta del mismo.5 Ana I, en el primer acto, será la ingenua que sueña encontrar el amor de un príncipe azul en un parque verde, húmedo y sugestivo. Ana II se encargará de instruirla "en el arte de la supervivencia" recordándole brutalmente la violación sufrida por ella.

ANA II: Y el tal príncipe resultó ser un borracho, delincuente y sifilítico ue te acorraló en el matorral y que te miraba con esa mirada sucia de sádico hambriento.

ANA I: ¡No!

ANA II: ¡Eso fue lo que pasó! Y no podías huir . . . ¡claro! No pudiste salir corriendo porque eres una idiota paralítica . . . ni siquiera tuviste tiempo de pedir auxilio porque te quedaste muda de terror.

ANA I: ¡Eres una desquiciada!

ANA II: Y antes de que te dieras cuenta ya el borracho te tenía contra el suelo, con las piernas bien abiertas, revolcándose sobre tu inválidocuerpecito, manoseándote con sus asquerosas manos y clavándote su enorme miembro podrido una y otra vez. . . . (p. 28)

Transformada en reina—gracias a un vulgar y llamativo vestido dos tallas más grandes—Ana II empieza un nuevo juego, pero indignada ante el sueño recurrente de Ana I inicia una atrevida escena de seducción.

ANA II: No tengas miedo. Cierra los ojos y piensa que soy tu príncipe.

ANA I: ¡Suéltame!

ANA II: ¿Pero qué te pasa, cosita rica? ¿No decías que te gustaba?

ANA I: ¡Déjame!

ANA II: Todas las putas son lesbianas y yo no soy precisamente la excepción.Además, yo sé que a ti te gusta . . . ¡bésame!

ANA I: ¡No! ¡Suéltame!

ANA II: ¡Que me beses, cono! (Le agarra la cabeza y la besa en la boca) ¿Te gustó?

ANA I: ¡Me das asco!

ANA II: Pero te gustó.

ANA I: (Pausa) ¿Por qué tenías que hacer eso? ¿Por qué? (p. 35)

Pasada la violencia de cada juego, la atmósfera recobra luz, humor y ligereza para establecer nuevamente otro juego. Esta vez Ana I, convertida en dictadora, terminará ordenando la pena de muerte para Ana II, ahora transformada en heroína que pide morir fusilada en aras de la causa. Es la escena que conlleva mayores enjuiciamientos políticos.

ANA II: ¡Ya es muy tarde para arrepentimientos! Tu hora ha llegado, alteza.

ANA I: No te entiendo.

ANA II: Ya estoy harta . . . estamos hartos de soportar tu maternalismo despiadado y cruel. No podrás mantenernos bajo tu dominio por mucho tiempo.

ANA I: ¿Mantenernos? ¿A quiénes? ¿De qué hablas?

ANA II: De nosotros . . . del pueblo. De ese pueblo oprimido y asfixiado por la injusticia y la tiranía de tu régimen.

ANA I: ¡Panfletária! (p. 41)

En el segundo acto hay derroche de humor e ironía cuando Ana II—ahora una distinguida dama de mantilla—entrena a Ana I en el arte de pedir limosna al as puertas de una iglesia.

ANA II: Lo primero es poner cara de hambre . . . eso no te costará mucho.. . . Anda . . . pon cara de hambre. ¡Así no! Inclina un poco más la cabeza . . . tienes que sentir hambre de verdad . . . hambre de años . . . no cierres tanto los ojos. Se supone que eres paralítica, no ciega . . . Cuando yo pase me detienes y me pides limosna. No importa lo que yo te conteste, tienes que convencerme que te dé plata. No importa cuánto . . . tienes que convencerme, (p. 49)

ANA I: ¡Una limosnita por el amor de Dios!

ANA II: ¡Que barbaridad! ¡Una limosnita por el amor de Dios! En este país ya ni siquiera se puede ir a misa tranquilamente. A cada paso se encuentra uno con un vagabundo pidiendo real . . . debe ser que creen que los reales caen del cielo . . . ¿por qué no se pone a trabajar? (p. 50)

ANA I: Mire, señora, yo tengo que hacer esto porque mi hermana . . . mi única hermana está presa y ella era quien me ayudaba . . . quien me mantenía, ¿comprende? Ahora estoy sola y desamparada. Yo tengo que vivir de algo, por favor, señora.

ANA II: ¿ Así que tiene una hermana presa?

ANA I: No vaya a pensar nada malo. Ella no es ninguna ladrona . . . ¡Eso no! Es una idealista.

ANA II: ¿Una qué?

ANA I: Una idealista ¿entiende?

ANA II: ¡Claro que entiendo . . . una comunista! (p. 53)

Los juegos, que podrían multiplicarse ad infinitum, terminan cuando Ana II, ante el miedo del castigo físico que "él" le impondrá por no haber conseguido dinero ese día, decide huir. Ana I trata de retenerla y ella se violentará al punto de arrojarla bruscamente contra el suelo. De inmediato, arrepentida, regresará para consolarla en su regazo llamándole tiernamente "mi pequeña" al mismo tiempo que un fuerte portazo anuncia la llegada del viejo y con él, la imposibilidad del escape. Hasta aquí la anécdota de El juego.

En cuanto a su técnica, el recurso principal utilizado es la repetición sistemáticade los juegos en los que los dos únicos personajes alternan su papel de poderío en una lucha sin tregua por obtener el control de cada una de las situaciones vivenciales que—en secuencia arbitraria y sin ninguna preparación— se despliega frente al espectador. La violencia física y verbal permea todas las escenas y los toques de ternura emergen sólo de cuando en cuando como grotescas muecas conciliatorias. La incapacidad de expresar amor—a la que se encuentran reducidos todos los personajes de Romero—denuncian acaso una sociedad antropofágica en la que los sentimientos no tienen cabida. Podría pensarse asimismo, que la repetición de los juegos dentro de El juego está en función de representar una situación estática fácilmente asociable con un sistema en el que no se dan mayores cambios. De ahí que el intento de liberación de Ana II—o Ana I, ya que al fin de cuentas se complementan en un solo personaje—aunque frustrado es altamente significativo: la búsqueda de la libertad individual puede equipararse con la colectiva, en un plano político.

Probablemente la debilidad de la obra radica en abordar tantos problemas complejos a la vez. Sus parlamentos—ágiles y concisos—apuntan a enjuiciamientos morales, sociales y políticos en profusión, que caen en la superficialidad en algunas escenas. En cambio, hay que destacar el tratamiento especial que Mariela Romero da a sus personajes femeninos. Podría asegurarse, sin temor a equivocación, que pocas veces en el teatro latinoamericano estos personajes han sido concebidos con tanta afinidad y tan acorde al sentir de la mujer de hoy. La autora—que rehusa ser encasillada en ninguna categoría—probablemente rechazaría la intención feminista de sus obras.6 Pero hay en su creación un cierto desenfado y una falta de justificación para el fracaso de sus criaturas—no sólo en esta obra sino también en su última aún inédita, El inevitable destino de Rosa de la Noche, que transmite una comprensión tácita entre dolorida y desafiante de la condición de las mismas. El romance con el príncipe azul de Ana y el vestido de novia de la prostituta, Rosa, son recursos necesarios para superar la violación brutal y la muerte inesperada del amante, respectivamente. Son, a fin de cuentas, la sublimación de sueños truncos de vidas no realizadas.

Sin alardes de liberación, Mariela Romero explora los rescoldos de sus desafiantes creaciones, concediéndoles—con certero y sensitivo entendimiento—su derecho a ser conflictivas, contradictorias, pero participantes, al fin, de esa pequeña gran lucha que libran las mujeres en esta etapa transicional para expresarse con una voz muy suya dentro de una sociedad prejuiciada desde siempre. No por casualidad Rosa es una prostituta y las dos Anas, las explotadas, son mujeres. Se confirma en esta autora un especial tratamiento de los personajes femeninos que ha venido dándose consistentemente en el teatro venezolano y que merece estudio aparte.7

Obras donde el texto juega un papel limitado constituyen un serio reto para cualquier director. Igualmente constituyen un desafío para el crítico que se verá precisado a hablar de los montajes para comunicar una idea más precisa e integral de la obra. Debido a ello, los próximos párrafos del presente estudio enfocarán dos producciones de El juego—una, a nivel profesional y otra, a nivel estudiantil—en un afán de incorporar elementos extralingüísticos empleados en su conceptualización escénica.

Como se ha mencionado, la palabra escrita en esta obra tiene un papel poco común: las acotaciones son breves y poco frecuentes. Los parlamentos, concisos: sugieren más que dicen. Las acciones parecen emerger generadas por la fuerza de la palabra misma. Afortunadamente, el primer montaje de El juego8 estuvo en manos de un director de la sensibilidad e imaginación de Armando Gota.

Con casi veinte años en el quehacer teatral y teniendo a su haber sólidos éxitos (Un hombre es un hombre, El testimonio del perro y sobretodo, Resistencia que le ganara justo reconocimiento internacional)9, Gota resultó el director indicado para enriquecer la interpretación de la obra. Aunque este director se considera en deuda con Brecht, su mise en scene se acerca más a esa "hechicería animada" o "magia objetivizada" de la que hablara Artaud. Su montaje es un despliegue de explosivas proyecciones en el que se funden gestos, sonidos, palabras, y música, produciendo imágenes cargadas de significantes que continuamente sorprenden, deleitan e impactan al espectador. La palabra escrita, bajo la dirección de Gota, toma un valor espacial y significativo en el mundo concreto, o como decía Artaud, es manipulada "como objeto sólido, en el que se invierten y se perturban cosas, en el aire primero y luego en una área infinitamente más misteriosa y secreta pero que admite transmitirse, que podría identificarse por un lado con la anarquía y por otro, con una creación formal continuada."10

La concepción de un dispositivo escénico en redondo, consistente en un parque de recreaciones infantiles, va a servir de pauta para una serie de situaciones sugerentes entre las dos Anas (vestidas de volantes, "a lo Shirley Temple") que empezarán informalmente el espectáculo mezclándose entre el público,repartiendo dulces, al compás de suaves voces que entonan cantos de niños. Sorpresivamente los juegos empiezan a tornarse cada vez más crueles. El continuo desplazamiento de las actrices, ya sea en la silla de ruedas o utilizando los toboganes y resbaladeras del parque, la inversión sorpresiva de los personajes, la constante agresividad que amenaza cada escena logran proyectar una atmósfera alucinante. El impacto sensorial se completa con la acertada utilización de la iluminación. El cambio de luces no solo marca el principio y fin de los juegos sino que logra resolver exitosamente escenas riesgosas. Así, la luz azul que envuelve a Ana II mientras se desnuda, subraya el énfasis del mundo poético de sus esperanzados sueños. De la misma manera, un cenital rojo contribuirá a formar el clima de violencia en una escena de agresividad física. Aunque en realidad los dos personajes no llegan a tocarse, una Ana dará vueltas frenéticamente a la rueda central del parque donde está la otra Ana—la torturada, por asociación—bañada por una luz roja. Al evitarse en ambas escenas el tratamiento realista, se ha realzado el nivel poético y sugestivo de la obra en una rara fusión entre la riqueza expresiva de un texto dramático y la creatividad de un director.

El desplazamiento de las actrices en el área del público es también utilizado acertadamente por Gota. La escena de seducción de Ana II es realizada entre y con los espectadores mientras que Ana I se mantiene en el centro del espacio teatral bajo un haz de luz. Varias de las escenas de Ana I se dan directamente al público desde la cambiante e impredecible situación de una silla de ruedas. Por la efectividad de los recursos sensoriales de este montaje profesional es fácil explicar el éxito del espectáculo en lugares como Polonia, Italia y Francia, donde el público no podía compartir la fuerza del texto dramático. Recientemente, un segundo montaje de El juego fue realizado por el mismo director en una universidad americana, con elenco estrictamente estudiantil.11

Por las limitaciones del medio se recurrió a la concepción realista que la autora indica en su acotación primera. Ahora, en lugar del parque, las dos Anas están localizadas en la habitación deteriorada de un "rancho" cualquiera. Un colchón viejo, juguetes semi-destruídos, cajas de cartón, papeles y lápices para colorear conforman el marco inicial. Una silla de ruedas, tirada en el suelo y un baúl desvencijado que contiene trapos y vestidos usados completan la visión de una atmósfera sórdida. Las dos Anas aparecen descalzas y en grises batas de casa. El cabello en trenzas.

El dinamismo e impacto del espectáculo, presentado otra vez en un solo acto para la creación de una atmósfera de "realismo exasperado," fue conseguido nuevamente con éxito. La experimentación mayor se efectuó a nivel de lenguaje: por carecer de actrices con suficiente fluencia en español, Ana I practicó su papel continuamente en inglés y finalmente se decidió fijarlo en ese idioma. Por otra parte, Ana II, que estuvo representada por una estudiante hispanoparlante, lo mantuvo en español. Por la sistemática repetición de los juegos y el formato reiterativo de algunos parlamentos, la combinación accidental de ambos idiomas resultó una agradable sorpresa y amplió la posibilidad de representar la obra ante el público anglosajón. He aquí una muestra de dicha adaptación.

ANA II: ¿Comenzamos de nuevo ?

ANA I: I can't.

ANA II: Tienes que poder. Es absolutamente indispensable.

ANA I: Indispensable, for what?

ANA II: Para lo que me dé la gana. ¿Es suficiente con eso?

ANA I: Please, let me rest a little.

ANA II: Está bien. Voy a hacerte una concesión . . . pero sólo por esta vez. Y no creas que lo hago por complacerte.

ANA I: I know it's not for that. You pity me, right?

ANAII: ¿Lástima? ¿Has dicho lástima? No, mi querida niña, ese es un sentimiento que yo jamás me permitiría a mí misma.

ANA I: Then, why are you so nice to me all of a sudden?

ANA II: Debe ser porque yo también me encuentro un poco cansada.

ANA I: I don't believe you.

ANA II: Me importa un carajo si me crees o no.

ANA I: Sorry.

ANA II: Yo también me canso a veces, no lo sabías.

ANA I: It just seemed strange, that's all.

ANA II: ¿Qué tiene de extraño? . ..

Obviamente el montaje y el texto representacional se complementan peligrosamente en obras donde no predomina la palabra, como en el caso de El juego.12 Se interrogó al director Gota sobre este particular—¿es este tipo de montaje una creación sobre una creación? ¿Hasta qué punto el éxito se debe al director y no precisamente al autor?—ya que éste es el segundo montaje bajo su dirección que consagra a un novel escritor.13 En dicha entrevista, Gota confirmó la importancia del texto como punto de partida:

. . . Pienso que ambos montajes han sido importantes en la medida que han dado a conocer dos autores nuevos. Por otra parte pienso que el texto dramático era indispensable para la creación de los espectáculos. Sin ellos yo no hubiera podido realizarlos.14

El juego es un buen ejemplo de la madurez a la que ha llegado la tendencia sico-sociológica en el teatro latinoamericano. En ella huelga la visión panorámicay la explicación histórica porque se denuncia un presente lleno de urgencias. El recinto cerrado es un sórdido microcosmos desde el cual se enjuician todas las instituciones sociales. Los personajes, manipulados y limitados por fuerzas socio-económicas, sobreviven en los rituales violentos de los juegos y las recreaciones. De ahí que su pequeña lucha—por muy fútil y desigual que parezca—es la única posibilidad de ruptura del círculo opresor.

Dra. Susana D. Castillo

University of California—Los Angeles

Latin American Theatre Review

Fall 1980

Notas

1. The Theater and its Double (New York: Grove Press, 1958), p. 86.

2. Datos bio-bibliográficos de los autores venezolanos aquí mencionados (a excepción de Mariela Romero y Edilio Peña) son citados por Carlos Miguel Suárez Radillo en Trece autores del nuevo teatro venezolano (Caracas: Monte Avila, 1971).

3. Después de la redacción del presente artículo han aparecido dos interesantes estudios que confirman este punto en el número 13/1 de Latin American Theatre Review, 13/1 (Fall 1979). El primer artículo por George O. Schanzer, "El teatro vanguardista de Eduardo Pavlovsky," define la corriente sico-sociológica y el segundo, "La ritualización de la violencia en cuatro obras teatrales hispanoamericanas," por Nora Eidelberg, especifica el nexo de estas obras con el Teatro de la Crueldad.

4. Todas las citas de esta obra están tomadas de la versión publicada por Monte Avila (Caracas), 1977. Introducción por Isaac Chocrón. La obra fue ganadora del Concurso de Teatro de la Prevención del Delito del Ministerio de Justicia, 1976.

5. Citado por George E. Wellwarth en The Theater of Protest and Paradox (New York: New York University Press, 1967), p. 116. Traducción libre.

6. Ver Félix Canale, "La actitud biográfica de Mariela Romero," Escena (Caracas), 9, Coñac (agosto 1979), p. 21.

7. Elizabeth Schõn, dentro del marco del Simbolismo, incursiona a fines del cincuenta con un teatro que bien ha sido llamado precursor del teatro del absurdo. En Intervalo, Ella es el personaje que vive en otra dimensión porque el resto del mundo no alcanza a comprender su aparente falta de lógica y coherencia. Y en Lo importante es que nos miramos, Ella recreará siete encuentros—¿pasados o futuros?—para proseguir su cotidiano vivir. En La aldea intentará encontrar una armonía cósmica rompiendo la barrera del tiempo. Por otra parte, Elisa Lerner nos ha dado impactantes creaciones de desolados personajes femeninos. Ahora la búsqueda no es a nivel metafísico sino a nivel socio-político y el discurso se vuelve fustigador, sagaz, irónico. La bella de inteligencia, El país odontológico, recientemente Vida con mamá (donde los personajes femeninos también juegan juegos pero esta vez para recobrar un pasado reciente perdido en la memoria), y La mujer del periódico de la tarde consituyen una galería de retratos feministas. En Mariela Romero, el tratamiento tiene algo de altanería y desenfado, tal vez acorde al ímpetu de su juventud.

8. Grupo Rajatablas, Ateneo de Caracas, julio de 1976. Recientemente un grupo del interior de Venezuela ha realizado su montaje. Asimismo la autora ha recibido propuestas desde Brasil y Polonia para nuevos montajes.

9. Ver "Aniversario del Teatro Universitario de Maracay," Escena, 9 (agosto 1979), 37-38, donde se destaca la labor de Gota tanto en Caracas como con grupos del interior.

10. Artaud, p. 78. Traducción libre.

11. El montaje bilingüe se realizó en Scripps College durante el mes de octubre de 1979. Las presentaciones se ofrecieron los días 6 y 7 de diciembre del mismo año. En los papeles de Ana I y Ana II actuaron Eileen Márquez y Maite Arango, del citado plantel.

12. Basta citar el caso de El campo de Griselda Gámbaro, presentada en el Festival Internacional de Teatro en Caracas (1974). El desdoblamiento del personaje principal en varias Emmas y el tratamiento realista de un campo de concentración, además de la lentitud del espectáculo, echaron por tierra todas las posibilidades de impacto y sugerencia de tan importante texto.

13. La primera ocasión se trató de Resistencia del joven escritor Edilio Peña. El montaje fue invitado a participar en el Festival de Nancy, Francia, en 1974.

14. Entrevista por Susana D. Castillo. Video-cassette, Latin American Studies Center, UCLA (diciembre 1979).

(Nuestro agradecimiento al Comité Teatral de soccis y el CELCIT por haber hecho posible la visita del director Armando Gota al Centro de Estudios Latinoamericanos de UCLA y a Scripps College de Claremont durante el otoño de 1979.)

Truman, versión teatral del cuento "Vueltas Nocturnas..." de Capote, realizada por Leonardo Losardo y viviana marcela iriart

 

Versión Teatral del cuento “Vueltas Nocturnas o sugerencias sexuales dedos gemelos siameses”, del libro “Música para camaleones”, de Truman Capote, y de entrevistas que le realizaron.


PERSONAJES
Truman 1 /Escritor joven, alrededor de 30 años, irreverente, alegre, fresco, atractivo, exitoso.
Truman 2 /El “otro yo” de Truman 1.
Truman 3/ El mismo personaje con 60 años. Está destruido, amargado, feo, solo.


Se escucha el sonido de una puerta cerrándose. Taconeo de pasos de mujer alejándose. Un suave llanto de niño. Janis Joplin canta “Cry baby” (Llora nena). Un cenital azul ilumina a Truman 1-2 hamacándose suavemente en una vieja mecedora. Se escuchan sonidos de la noche: grillos, viento, sirenas, uno que otro carro.


TRUMAN 1: ¡Coño! ¡Otra vez despiertos! ¡Pero bueno! No hemos dormido ni un minuto. ¿Cuánto tiempo nos ha durado la siesta, cariño?

TRUMAN 2: Ya son las dos. Tratamos de dormirnos a eso de medianoche, pero estábamos demasiado tensos. Así que dijiste que por qué no nos masturbábamos, y te contesté que sí, que eso nos relajaría, normalmente surte efecto, de manera que nos masturbamos y nos dormimos enseguida. A veces me pregunto: ¿qué haríamos sin Madre Puño y sus Cinco Hijas? En todos estos años han sido muy buenas con nosotros. Verdaderas amigas.

TRUMAN 1: Dos horas asquerosas. Dios sabe cuándo volveremos a pegar ojo. Y no se puede hacer nada. Un traguito de algo no da resultado. No, no. Y una pastillita para dormir, tampoco.

TRUMAN 2: Vamos, acabemos con el numerito de los payasos. No me siento con ánimo esta noche.

TRUMAN 1: Nunca estás humor. Ni siquiera querías masturbarte.

TRUMAN 2: Sé justo. ¿Alguna vez te he negado eso? Cuando quieres masturbarte, siempre me tumbo y te dejo.

TRUMAN 1: Porque no tienes más remedio, por eso.

TRUMAN 2: Prefiero, con mucho, la satisfacción solitaria a algunos palurdos que me obligas a soportar.

TRUMAN 1: Si de ti dependiera, nunca tendríamos actividad sexual con nadie, salvo el uno con el otro.

TRUMAN 2: Sí, pero piensa en todas las molestias que eso nos habría evitado.

TRUMAN 1: Pero entonces no nos habríamos enamorado de nadie aparte de nosotros.

TRUMAN 2: Qué odioso estás esta noche. (Pausa.) ¿Te han contado más chistes últimamente?

TRUMAN 1: A los 24 años publiqué una novela: “Otras voces, otros ámbitos”. Bien recibida por la crítica, fue un éxito de ventas y alcancé cierta notoriedad. Algunos críticos dijeron: “Es sorprendente que alguien tan joven pueda escribir tan bien” ¿Sorprendente? ¡Sólo había estado escribiendo día tras día durante catorce años!

TRUMAN 2: Eso no era un chiste.

TRUMAN 1: Pero lo parecía. ¿Acaso la vida no es un chiste? Te contaré otro. Un día, una importante productora de Broadway llamó por teléfono a casa cuando yo no estaba.

TRUMAN 2: ¿Te refieres a la hermosa Cherly Crawford?

TRUMAN 1: Exactamente. El llamado lo atendió mi madre y Cherly, que tenía una preciosa voz grave que la hacía confundirse con un hombre, dijo:
-“Dígale que la Señorita Crawford lo ha llamado”. Y mi madre, indignada, le contestó:
- “Mire señor, no me importa lo que usted haga con su vida, pero me parece demasiado que se llame a usted mismo señorita”. Y le colgó

TRUMAN 2: (Ríe.) ¡Y Cherly ni siquiera era lesbiana! Pero cuéntame un chiste verdadero.

TRUMAN 1: Te voy a contar un chiste que me hizo reír. Algo que D.D.Ryan dijo a Greta Garbo.

TRUMAN 2: Ah, sí. Viven en el mismo edificio.

TRUMAN 1: Desde hace más de veinte años. Es una lástima que no sean buenas amigas, se gustan la una a la otra. Ambas tienen carácter y sentido del humor, pero sólo han cambiado algunas frases y nada más. 
Hace unas semanas, D.D. tomó el ascensor y se encontró sola con Greta Garbo. D.D. iba muy elegante, como de costumbre, y Garbo, como si nunca lo hubiese notado hasta entonces, dijo:

-“¡Vaya, señora Ryan! Está usted preciosa”. Y D.D., divertida, pero realmente emocionada, contestó: - “Mira quien habla”.

TRUMAN 2: ¿Eso es todo?

TRUMAN 1: C’est tout.

TRUMAN 2: Me parece un poco absurdo.

TRUMAN 1: Mira, olvídalo. No tiene importancia. Vamos a prender la luz y a sacar pluma y papel. Hay que hacer ese artículo para la revista. No tiene sentido quedarse aquí tumbado charlando con un zoquete como tú. Más nos valdría tratar de ganarnos los dólares.

TRUMAN 2: ¿Te refieres a esa especie de entrevista contigo mismo, en la que tienes que hacerte preguntas y contestarlas?

TRUMAN 1: Ajá. Pero ¿por qué no te quedas tranquilamente ahí tumbado mientras lo hago? Estoy harto de tu perversa frivolidad.

TRUMAN 2: De acuerdo, escoria.

TRUMAN 1: Pues ahí va.

(…)



©Leonardo Losardo y viviana marcela iriart
Truman
(fragmento)
City Bell-Caracas
1997

Truman Capote  nació en Nueva Orleáns en 1924 y murió en Los Ángeles en 1984. A los 18 años se muda a Nueva York y colabora con “New Yorker”. En 1948, a los 24 años, publica “Otras voces, otros ámbitos” e inicia una brillante carrera que lo convertirá en millonario y famoso: “El arpa de hierba”, “ Desayuno en Tiffany’s”, “A sangre fría”, “El invitado de Acción de Gracias”, “Plegarias atendidas”, “Un árbol de noche”, “Color local”, “Música para camaleones”. Fue guionista de cine y actor circunstancial.

Elizabeth Schon: "Luto en la escena venezolana", por Susana D. Castillo

“Con mi teatro trato de expresar– de una manera muy profunda
y muy verdadera- cómo se me da la vida:
a mí se me da como una inconexión…”

Elizabeth Schon

Los medios de comunicación en Venezuela muestran de manera inequívoca la consternación causada en los círculos artísticos por la muerte de la poeta, dramaturga y ensayista Elizabeth Schon (1921-2007) acaecida en Caracas el 16 de mayo del año en curso. Elizabeth, amante y estudiosa de la Filosofía y la Literatura, escogió la interiorización del ser como puente para salvar “la inconexión” que se le daba en su diario vivir. No es casual que sus personajes fueran entes en ansiosa búsqueda de raíces esenciales. De ahí que no es de extrañarse tampoco que sus trabajos primerizos en el teatro le trajeran el titulo de la “Ionesco venezolana,” hecho este que sorprendía a la autora ya que ella no había leído al dramaturgo del Absurdo para entonces. Asimismo, sus primeros libros de poesía - como EN EL ALLA DISPARADO DESDE NINGUN COMIENZO que ella misma describía como “un extraño y pequeño libro pero plenamente sincero” - contenían en profundidad sus reflexiones existenciales, poesía críptica que fue decantando hasta convertirla en diáfanas y cristalinas metáforas en la prosa poética de EL ABUELO, LA CESTA Y EL MAR, y mas recientemente en sus poemarios VISIONES EXTRAORDINARIAS y EL BESO, LA FLOR Y EL ALMA, entre otras creaciones.



Además de su exploración existencial, Elizabeth manifestó en su teatro una preocupación germinal sobre la condición de ser mujer en un entorno social específico. En la breve obra AL UNISONO, donde una pareja en el banco de un parque decide su futuro, es el personaje masculino el que tiene la palabra mientras que su “ella” se limita a decir el monosílabo “Si!” en diferentes tonalidades, como eco complaciente a las decisiones tomadas a priori. Esta misma actitud se recrea amplificada en EL INTERVALO, Y JAMAS ME MIRO, LA ALDEA y LO IMPORTANTE ES QUE NOS MIRAMOS. MELISA Y EL YO. En ellas, la escritora hace uso también de la simultaneidad de los estados de conciencia y el fluir ininterrumpido del tiempo acorde a teorías bergsonianas. Sin embargo, los homenajes póstumos en los medios de comunicación realzan no solo a la creadora sino a su presencia placida y calida, su sonrisa acogedora y transparente, su mirada azul y su expresión lucida, su asombro ante cada instante de la vida. Los que tuvimos la suerte de conocerla y los que recibimos su apoyo anchuroso -ya que nos abrió la puerta de su afecto, de su “Quinta Ely” y de Venezuela - nos sentimos afectados de raíz con su desaparición.

Susana D. Castillo
San Diego State University
Latin American Theatre Review
Fall 2007

Hace 70 años llegó el Caribia al Puerto, por Laura González Loaiza

Foto Kevys Aponte

Espacio Anna Frank los recordará con una plaza

-->

-->El Espacio Anna Frank desea que

la historia se conozca y se recuerde

-->

Miembros de la asociación civil sin fines de lucro “Espacio Anna Frank” visitaron la Ciudad Cordial de Venezuela para conseguir a través de la Alcaldía un espacio frente al mar para erigir una plaza que recuerde que hace 70 años fue recibido un barco cargado de judíos condenados a muerte durante la Segunda Guerra Mundial.

Así lo informó Ilana Becker, directora del Espacio Ana Frank, “nosotros venimos a Puerto Cabello buscando un espacio cerca del puerto o frente al mar para llevar a cabo un proyecto de edificar una plaza estilo monumento que pueda ser recorrido por la gente y donde se cuente la historia que hace 70 años se vivió en esta ciudad cuando se recibió un barco llamado Caribia de bandera alemana y que había recorrido varias islas del Caribe buscando asilo para aquellos refugiados que sabían que si volvían a Alemania encontrarían la muerte”.

Becker recordó que” esa era justamente la época exactamente antes de ser iniciada la Segunda Guerra Mundial y Hitler ya era un dictador sumamente poderoso que a nivel internacional la gente le tenía mucho miedo y por esa razón no eran recibidos en ninguna parte aunque ellos no habían cometido ningún delito sino, simplemente por haber nacido judíos o con tendencias políticas distintas iban a ser enviados a los campos de concentración”.

Durante la época aquí en Venezuela se organizó todo un movimiento primeramente social y luego político, porque sin la firma de Eleazar López Contreras que en ese momento era el presidente de la república hubiese sido imposible permitir la entrada de esos refugiados a Venezuela, reseñó la directora del Espacio Ana Frank.

“Nosotros traemos un documental que se realizó cuando este evento cumplió 60 años que cuenta la historia a través de entrevistas de algunos muchachos que llegaron en esos barcos y de historiadores de la época y que cuentan la historia, pero lo más bonito que ellos hablan es que después de haber venido de lo que ellos sentían como el infierno, no solamente tocaron el piso del paraíso, sino que se consiguieron con unas personas que jamás imaginaron que podían existir”.

Destacó Becker, que “por eso es que nosotros, aunque yo no soy descendiente de ninguno de ellos, sentimos agradecimiento a Venezuela y a Puerto Cabello por haber sido tan cordial y con esta plaza queremos destacar el gentilicio venezolano, más que recordar la historia”.

Becker apunó que el Espacio Anna Frank tiene una agenda bastante apretada porque este es el año en que se cumplen los setenta años y quieren lograr que la construcción de la plaza se realice este mismo año, para lo que quiere realizar un concurso público a nivel nacional, para que realmente tengamos opción de hacer el mejor proyecto y que en todo el país se conozca esta historia.

De igual forma Rebeca Lustgarten, miembro del espacio Anna Frank destacó que “yo creo que es un evento sin precedentes porque hubo otros barcos que trataron de entrar en otras islas, como el Saint Louis que regresó a Europa y la mayoría de los tripulantes fueron asesinados en los campos de concentración, porque no los dejaron entrar, y si bien uno puede decir que aunque fue el gobierno y quien les dio la oportunidad de ingresar al país, todos sabemos que el gobierno es producto del pueblo y los venezolanos han tratado a sus inmigrantes de una manera muy especial, cosa que no ocurre en la mayoría de los otros países”.

Así mismo, “Kiko” García manifestó que “con este acto agradecemos que se esté rememorando este hecho, es importante resaltar la calidad del pueblo porteño y que no es casuísticamente que se le haya nombrado la Ciudad Cordial de Venezuela. Yo creo que tenemos que poner todo nuestro entusiasmo y cariño y llamar la atención de la empresa navieras de la ciudad porque con eso se exalta a los barcos del ayer, así como también a la Cámara de Comercio y por supuesto al burgomaestre quien tiene la última palabra para aceptar algunas proposiciones”

La historia

Dos barcos de bandera alemana emergieron del horizonte en febrero de 1939 con una inesperada carga de condenados a muerte, venían de una desesperada ronda sin que ningún gobierno aceptara otorgarles refugio y con ello la única oportunidad de salvación.

Los barcos Caribia y Koenigstein habían salido del puerto Hamburgo con intenciones de atracar en Trinidad y Barbados, sin imaginar que el destino los llevaría a orillas venezolanas.

El barco Koenigstein, según cuenta la historia partió de Hamburgo en enero de 1939, cargando en su vientre un nutrido grupo de judíos. Llegaron a Barbados y después de tres días de esfuerzos del capitán y los representantes de la comunidad de la isla caribeña, fueron echados de nuevo a las aguas. Lo mismo ocurrió en la Guyana Inglesa. El capitán, junto al representante de la Gestapo que acompaño la travesía, anunció que debían regresar a Alemania, sin embargo sugirieron comunicarse con New York, desde donde los dirigieron al puerto venezolano de La Guaira. Era marzo, la comunidad judía local agilizó los trámites y gracias al humanitarismo del general López Contreras, fue otorgada una visa general a todos los viajeros

Sin embargo, la historia del Caribia llegó a ser mucho más dramática, subrayada por el hecho de que los pasajeros cruzaron el océano sobre la cubierta del vapor, sometidos a las inclemencias del clima y la falta de alimentos. Tras recorrer Brasil y la Guyana en busca de refugio, el Caribia no pudo atracar en La Guaira y por razones técnicas fue movilizado a Puerto Cabello, donde los pobladores de la zona, en un gesto solidario con aquellos viajeros famélicos, lanzaban frutas tropicales a la cubierta. El buque tenía autorización de permanecer en puerto sólo hasta las ocho de la noche, hora que el reloj marcó tajante sin que el permiso del presidente hubiera sido recibido.

El Caribia partió entonces de regreso a Hamburgo, bajo la mirada atónita de los carabobeños y sosteniendo la desesperanza de quienes se sabían condenados a muerte. Sin embargo, dos horas después de surcar alta mar, la autorización de López Contreras llegó a Puerto Cabello y una señal de radio comunicó las buenas nuevas. Los pasajeros debieron suplicar al capitán del barco que regresara a puerto, a sabiendas de que un expediente le esperaba allende los mares, tal como ocurrió.

Había una madrugada profunda cuando el Caribia se acercó de nuevo a las costas venezolanas. Cuentan que en Puerto Cabello no había luz suficiente para que un barco de esa magnitud atracara, por lo que fueran encendidas las bombillas de cada una de las casas del pueblo y de cuanto camión y automóvil fue posible. Esa noche los agotados y resurrectos viajeros fueron cobijados por casas del pueblo. Dicen que hasta fiesta con cuatro y maracas hubo.

La primera embarcación logró fondear en Puerto Cabello el tres de febrero de 1939 y la segunda tras un peregrinaje más angustioso lo hizo en el puerto de La Guaira el ocho de marzo del mismo año.

Bienvenidos

El 28 de marzo la prensa publicó una lista con los nombres, edades, estado civil, ocupación, leguas de todos los refugiados en Mampote, propiedad del Dr. Aza Sánchez, a fin que la obra humanitaria verificada por la nación días antes, se completara mediante la contratación de esa gente.

Como citó el diario “La Esfera”: “Es la voluntad de la Nación, es el sentir del pueblo, de ese pueblo que los recibió entusiasmadamente en La Guaira y que los visita continuamente en su refugio de Mampote. Venezuela necesita gente laboriosa y honrada (…). Pues que se queden, en buena hora compartiendo nuestra tierra y nuestro cielo, comiendo nuestro pan y disfrutando del afecto nacional. Ellos devolverán todo eso con creces en el producto de su trabajo y en sus hijos, futuros defensores de la nacionalidad”

Publicado en: www.diariolacosta.com/?conte=informacion&id=32077

Entrevista a Luisa Richter, por viviana marcela iriart, marzo 2004 /

“LA CREATIVIDAD ES ENIGMATICA. LA VIDA ES ENIGMATICA”

-->

Luisa Richter es una artista polifacética pero una la asocia siempre con la luz: la luz del trópico que descubrió cuando arribó a Caracas en 1955 desde su Alemania natal: “Cuando llegué sentí inmediatamente un gran cariño por los aromas, los colores, la luz, la gente. Nunca sentí el impacto de la diferencia con mi país. Yo pertenezco a este lugar, como también pertenezco a Alemania”.

Ganadora dos veces del Premio Nacional de Artes Plásticas de Venezuela (1963, 1982), Luisa Richter estudió en la Escuela Independiente de Arte y en la Academia Nacional de Artes Plásticas, en Stuttgart, Alemania, donde conoció al que fue su maestro, el artista Wili Baumeister, quien venía del Bauhaus. En 1958 realizó su primera exposición en Caracas. Desde entonces ha expuesto casi todos los años, tanto en Venezuela como en otros países, y ha recibido varios reconocimientos. Pero a ella, exposiciones y premios no le interesan: lo único que le interesa es pintar.

Su obra se pasea por varios caminos: retratos, ilustraciones, pintura figurativa, pintura abstracta, collage, pasteles, en pequeño y gran formato. Es un reflejo de su propia vida, abierta a todas las vivencias: “Mi vida es una aventura y cada cuadro es una aventura”.

El jardín de los senderos que se bifurcan. 1998

-Luisa ¿qué le dio Venezuela a tu arte y que le diste tú a Venezuela?

- Fue en Caracas donde comenzó para mí la posibilidad de descubrimiento, invento, construcción y lenguaje. Me gusta mucho la luz que hay aquí y la espontaneidad de Venezuela. Lo que yo le di fue el Informalismo, que llegó conmigo, porque en Caracas los pintores eran Constructivistas. En 1955, cuando llegué, yo pintaba los cortes de la tierra de las calles recién construídas.

-¿Cuándo comenzaste a pintar?

- Pinto desde los tres años, porque mi padre, que era un intelectual y un hombre de más de 40 años, no tenía paciencia y entonces para que yo me quedara tranquila y lo dejara hacer sus cosas, me regaló tres lápices. Ahí empezó todo.

-¿Qué te ha dado la pintura?

Pintar ha sido y sigue siendo el andamio que construí para mí, al que siempre podré sujetarme y sobre el cual continuo balanceándome hasta el día de hoy. Cuanto más cerca se contempla uno, más se esfuman los contornos de este policromo, intrincado, laberíntico, incoherente, refulgente y fluyente Yo. Que, descrito en sus contradicciones, significa pintar un cuadro. El collage es un ordenamiento de escombros: un todo de fragmentos.

-¿Pintar es una pasión?

La pintura es mi amante. Siempre estoy acompañada. Yo tengo que defender mi soledad. El cuadro es el silencioso escenario donde el vidente expone su pasión. Posiblemente, diría Rilke, las obras de arte han sido siempre solitarias, y la gloria no signifique más que el recaer de un malentendido sobre un nombre nuevo. Las obras de arte tienen la particularidad de ser, por así decirlo, cosas del futuro: el tiempo no las ha tocado todavía. Ese futuro en el que se originan es lejano: son fragmentos venidos de los ultimos siglos, en los que el camino y el progreso se cierran sobre sí en un círculo. Son cosas plenas y contemporáneas de aquella divinidad que venimos vislumbrando desde el principio de los tiempos y que aún no terminamos de vislumbrar. La era industrial abre a lo colectivo una vía ya aparentemente incontrolable, mientras el aliento de estas obras permanece al margen o detrás, resignado y oculto, como melodía coral a la que uno tiene que saber cuándo entregarse y disponer de su armonía para una obra propia: tal es el secreto de la pintura, y del arte en general.

-¿Qué es arte para ti?

El arte es y produce un camino hacia la comprensión. Arte es jugar con la fascinación, un conjunto de cosas no habladas. Se podría decir que la obra de arte es una confesión del ser, que se manifiesta bajo el pretexto de un recuerdo o experiencia, y que al separarse así de su creador, existe sin explicaciones.

-¿Cuáles son tus planes a mediano plazo?

Yo nunca tengo planes. Los planes vienen solos. Así surgieron todas mis exposiciones: sin que yo me lo propusiera. Ahora están preparando una exposición individual de mi obra en Alemania y otra en Caracas, en la Galería de Arte Nacional. Pero yo no hice nada para que esto sucediera, simplemente sucede. Todos los años participo en la FIA (Feria Internacional del Arte) por intermedio de la Galería Medicci, que me representa aquí y en Estados Unidos, pero tampoco lo busqué. Yo simplemente estoy abierta a la vida.

-¿Nunca te propusiste exponer?

No. La pintura es como un amante querido, si se lo muestra o no , no tiene importancia.

Expusiste en Buenos Aires en 1986, ¿cómo fue tu experiencia allí?

Cuando estuve en Buenos Aires me sentí como en París, tengo la sensación de que es la París latinoamericana. Mi obra fue muy bien recibida, tengo excelentes críticas.

-¿Cómo te sientes en medio de la inestabilidad política venezolana?

Pinto, escribo, me organizo en medio del caos. Creo que el mejor aporte que yo puedo darle a la sociedad venezolana, en estos momentos, es mi pintura y la comprensión hacia la nueva generación de artistas.

-¿Puedes vivir de tu arte?

Sí, y eso no es nada fácil, sobre todo cuando una no hace concesiones. Pero yo lo he logrado. Vivo rodeada de 60 orquídeas, un jardín inmenso y tengo la gran suerte de poder tener la casa continuamente llena de amigos... me siento millonaria. (Se ríe)

Luisa Richter es considerada uno de los mejores pintores, hombres y mujeres, del continente. Es también una excelente escritora. En los fragmentos que publicamos a continuación, nos encontramos con una Luisa bohemia, humorística, reflexiva. Una Luisa dificil de imaginar cuando contemplamos el misterio de sus collages.

© viviana marcela iriart

Caracas, Febrero-Marzo 2004

El Mar del Mundo. 1998

 

 “Diario” de Luisa Richter (fragmento)

“Nació mi primer hijo. Poco después llamó a nuestra puerta una india con su niño atado en la espalda, ofreciendo sus servicios. Acepté, y resultó que nuestra tarea favorita consistía en amamantar a los niños mientras los cigarrillos pendían de nuestros labios, y medio dormidas, una al lado de la otra, encontrábamos un bienestar reconfortante. Por ejemplo, si algún objeto se había extraviado, ella recomendaba rezarle a San Antonio, o sino a María Lionza, poniendo a prueba la competencia del culto africano. Podíamos invocar también al benefactor y médico de los pobres, José Gregorio Hernández. No obstante, su mayor confianza estaba depositada en Guaicaipuro, cacique de indios.

(...) Las proporciones de mestizaje entre indios, negros y europeos y la coexistencia de venezolanos que viven en diferentes épocas, según el nivel de su desarrollo cultural, produce una especie de collage, siempre sorprendente. Mientras aquí persisten formas de animismo y prácticas chamánicas, al mismo tiempo circulan los boletines de la Bolsa y revistas de Estados Unidos y Europa informando sobre actualidades mundiales. (...) Es lamentable que la tragedia de tantos indios, relacionada con la llamada civilización, les haga permanecer en un estado de subsistencia sin escape. Proféticamente, Alejo Carpentier escribió sobre la inestabilidad de la América Latina controlada por intereses extranjeros.

(...) Un mar de resplandor inunda las regiones tropicales, siempre más luz y una inmensa luminosidad atmosférica. Algo seductor, irresistible, con un verano permanente durante todo el año, con un calor sofocante que cae sobre los cuerpos como un plomo, y un pesado letargo que paraliza la actividad. De la humedad vaporosa surge una vegetación exuberante. Todo crece en abundancia en esta tierra inagotable y fecunda.

(...) Mi casa tiene paredes altas y a veces la luz es de un blanco chillón, formando un marco para mí y para mis cuadros. Se encuentra en una colina por encima de la ciudad. Cuando el sol caliente ardientemente, se absorben los colores y se percibe sólo una escala de blancos deslumbrantes. Muchas veces observo el deslizar de las capas pesadas de las nubes, la gradación apilada de tonos que se desplazan como bastidores. Se producen sendas hacia horizontes y entre espacios. Cordilleras semejan nubes, la nube se transforma en montaña y entra en la casa como reflejo en el espejo, las ventanas y las paredes”.

© Luisa Richter

Escenario del Tránsito. 1982

-->

 “La cosecha de juegos” por Marta Traba (fragmento)

Publicado en el diario El Nacional,  en el Suplemento Especial dedicado a Luisa Richter, Caracas, diciembre de 1985.

“Las exposiciones de Luisa Richter son radiografías de tórax, pubis, piernas, cabeza, brazos: por eso se mueve y camina como los seres vivos y también inquieta como las radiografías, siempre indescifrables. Luisa pretende, además, sentar una meditación sobre la pintura. Tampoco es eso: le sobra sensualidad y desorden para poder meditar en paz. Lo extraordinario es que piensa con los ovarios y siente con la cabeza, lo cual crea una gran confusión y al mismo tiempo reconduce a la inevitable unidad del ser: entrega al artista unívoco, artista total de la cabeza a los pies, por lo tanto reclamado, en cualquiera de sus funciones vitales, por el imperativo del arte.

Luisa quiere formular un leguaje y hace explotar sin descanso el marco lingüístico, al ser incapaz de estabilizar un sistema. Ni establece relaciones persuasivas o constantes entre los elementos, ni entra, por consiguiente, en el orden de la metáfora. Tampoco es capaz de estipular contigüidades, como lo exigiría una visión sintagmática. Salta por encima de tales propósitos y se zambulle en la emoción. Pero desprecia la emoción insulsa, sin poética sustentadora. Entonces rehace los marcos, responde a un conato de estructuras, y recae, enseguida, en los delirios de la forma despedazada. Curiosamente, no se trata de una obra de combate explícito. Sus contradicciones contraen grandes acuerdos, y la obra camina como un ferrocarril rápido hacia las amplias invocaciones: espíritu, energía vital, naturaleza.

(.….) Para Luisa Richter el arte es un problema que vive más de sus interrogantes que de sus precarias soluciones. Luisa está en la edad y la situación de no temer: ya no le importa conseguir una solución, ni siquiera temporaria, para satisfacer a su público, las galerías o las modas pasajeras. También por ese motivo su obra respira un enorme aliento, una inusual libertad, y nos concede parejas satisfacciones”.

-->

 © Marta Traba

-->

* Marta Traba: Crítica de Arte, escritora, profesora. Nació en Argentina y vivió gran parte de su vida en Colombia, donde fundó el Museo de Arte Moderno de Bogotá. Es considerada una de las mejores críticas de arte del mundo. Murió en un accidente de aviación en 1983.

El lugar donde estamos. 1987

-->

Luisa Richter, trazos de su trayectoria artística

Premios y Distinciones
2010: Premio Honoris Causa, Universidad Simón Bolívar, Caracas.

2010: Premio Asociación Internacional de Críticos de Arte (AICA), Caracas.

2006: Homenaje de la  Feria Iberoamericana de Arte (FIA), Caracas

2000 - Premio II Bienal de Artes Gráficas, Museo de la Estampa y el Diseño “Carlos Cruz Diez”, Caracas, Venezuela.

1993 - Premio Andrés Bello, Bogotá, Colombia
1982 - Premio Nacional de Artes Plásticas, Caracas, Venezuela
1967 - Premio Nacional de Dibujo y Grabado, XXVIII Salón Oficial Anual
de Arte Venezolano, Museo de Bellas Artes, Caracas, Venezuela
1966 - Premio para Grabado y Dibujo de la Universidad Central de
Venezuela, Facultad de Arquitectura, Caracas, Venezuela
1963 - Premio Emil Friedman para Dibujo, XXIV Salón Oficial Anual
de Arte Venezolano, Museo de Bellas Artes, Caracas, Venezuela
1960 - Premio para Dibujo y Estampa de la Universidad Central de
Venezuela, Facultad de Arquitectura, Caracas, Venezuela
1959 - Premio José Loreto Arismendi en el XX Salón Oficial Anual
de Arte Venezolano, Museo de Bellas Artes, Caracas, Venezuela
1952 - Premio de Würtenberg para la Juventud, Stuttgart, Alemania

Afiche exposición. 1985

Exposiciones colectivas
1958: IX Salón Oficial, Caracas.

1971: Segunda Bienal Americana de Artes Gráficas, Cali, Colombia.

1971: Museo de Arte, Lima, Perú.

1971: Universidad de Nebraska, Lincoln, Estados Unidos.

1976: Museo de Bellas Artes, Caracas.

1978: Bienal de Venecia, representando  a Venezuela, Italia.

1980: Exposiciones colectivas en Caracas, Stuttgar y Frankfurt.

2003: Feria Iberoamericana de Arte (FIA (FIA), Caracas.

2003: Asociación Cultural Humboldt, Caracas

2003: Universidad Simón Bolívar, Caracas.

2003: IESA, Caracas

Exposiciones Individuales

1959: Museo de Bellas Artes, Caracas.

1981 - Museo de Arte Contemporáneo - Caracas, Venezuela
1981 - Galería Ruchti - Colonia, Alemania
1982 - Galería Durban - Caracas, Venezuela
1982 - Galería Viva México - Caracas, Venezuela
1983 - Galería Roosenhaus - Hamburgo, Alemania
1983 - Galería Siete Siete - Caracas, Venezuela
1984 - Galería Félix - Caracas, Venezuela
1984 - Centro Colombo Venezolano de Cultura - Bogotá, Colombia
1984 - Museo de Arte Contemporáneo - Montevideo, Uruguay
1985 - Centro Cultural San Martín - Buenos Aires, Argentina
1985 - Galería Roosenhaus - Hamburgo, Alemania
1985 - Centro de Arte Euroamericáno - Caracas, Venezuela
1985 - Ateneo de Caracas - Caracas, Venezuela
1987 - Galería Arte Hoy - Caracas, Venezuela
1988 - Galería Durban - Caracas, Venezuela
1989 - Galería Peter Fischinger - Stuttgart, Alemania
1989 - Galería Gala - Valencia, Venezuela
1990 - Galería Astrid Paredes - Caracas, Venezuela
1991 - Galería Durban - Caracas, Venezuela
1992 - Galería Peter Fischinger - Stuttgart, Alemania
1993 - Galería Durban - Caracas, Venezuela
1994 - Centro de Artes Gráficas - Caracas, Venezuela
1994 - Universidad de Los Andes - Mérida, Venezuela
1994 - Sala Mendoza - Caracas, Venezuela
1994 - Galería Plaza de la Marina - Madrid, España
1995 - Sala Cultural de Colombia - Caracas, Venezuela
1995 - Galería Angelika Harthan - Stuttgart, Alemania
1996 - Kunstverein, Springhornhof Neuenkirchen, in der Lüneburger Heide, Alemania
1997 - Museo de Bellas Artes - Caracas, Venezuela
1998 - Alcaldía de Berlín/Postdam - Berlín, Alemania
1998 - Museo Sindelfinger - Stuttgart, Alemania
1998 - Deutsche Welle - Colonia, Alemania
1999 - Galería Medicci - Caracas, Venezuela
2000 - Universidad de Carabobo - Valencia, Estado Carabobo, Venezuela

2001: Galería Medicci, Caracas.

2001-2002: Museo Cruz-Diez, Caracas.

2002: Instituto Venezolano de Investigaciones Científicas, Caracas.

2004 – Galería Medicci, Caracas.

2009 - Museo Vial A Cielo Abierto, Caracas

Aliento y Arcilla en el Espejo. 1961

Representada en
UNESCO, New York, N.Y, USA

UNESCO, Caracas, Venezuela
Branif Collection, University of Texas, Texas, USA
Galería Nacional, Stuttgart, Alemania
Galería de la Ciudad, Stuttgart, Alemania
Museo de Artes Plásticas y Visuales, Montevideo, Uruguay
Museo de Arte Contemporáneo, Bogotá, Colombia
Museo Bolivariano, Santa Marta, Colombia
Museo de Arte Moderno, Río de Janeiro, Brasil
Museo del Grabado Latinoamericano, San Juan, Puerto Rico
Embajadas de Venezuela en Roma-Madrid-Bruselas-París-La Habana-Bogotá
Centro Colombo-Venezolano de la Cultura, Bogotá, Colombia
Galería Forum, Lima, Perú * Banco Consolidado, Caracas, Venezuela
Colección de la Cancillería de Surinam, Guayana Holandesa
Museo de Arte Contemporáneo de Caracas Sofía Imber, Caracas, Venezuela
Museo de Bellas Artes, Caracas, Venezuela
Museo de Arte Moderno, Mérida, Venezuela
Museo de Ciudad Bolívar, Ciudad Bolívar, Venezuela
Ministerio de Relaciones Exteriores, Caracas, Venezuela
Galería de Arte Nacional, Caracas, Venezuela
Museo Alejandro Otero, Caracas, Venezuela
CONAC, Caracas, Venezuela * Ateneo de Caracas, Caracas, Venezuela
Universidad Central de Venezuela, Caracas, Venezuela
Universidad Simón Bolívar, Caracas, Venezuela
Universidad del Zulia, Maracaibo, Venezuela
Misión de Venezuela ante la Comunidad Europea, Bruselas, Bélgica

Algunas películas sobre su obra:

“Espacios Planos y Reflejos”, Televisión Alemana, 1980;

“Luisa Richter, vida y proceso”, Venezolana de Televisión, 1981;

“Entre Caracas y Hamburgo”, Televisora Alemana, 1993;

“Riesgo del Juego”, documental de Marilyn Binchfield, Alemania, 1986;

 “Fama y Fortuna”, documental de Luca Bentivoglio, 1989-90.