la rebelión consiste en mirar una rosa

hasta pulverizarse los ojos


Alejandra Pizarnik





Julio Cortázar y Aurora Bernárdez juegan "Rayuela" en el cielo: adiós a la cuidadora del Gran Cronopio/ El País (España), La Nación y Clarín (Argentina) 8-9 noviembre 2014


Aurora Bernárdez 2005 / Foto Ricardo Gutiérrez

Muere Aurora Bernárdez, viuda de Cortázar y clave en su vida literaria

por Juan Cruz, El País, 8 de noviembre de 2014


Se encargó de revitalizar toda la obra del gran autor con su amiga Carmen Balcells




Aurora Bernárdez, viuda de Julio Cortázar, traductora literaria de Camus, Sartre, Durrell , murió esta mañana a los 94 años en un hospital de París. Había sufrido una caída el pasado viernes, al salir de una vista médica, como consecuencia de un accidente cerebrovascular. Estuvo casada con Cortázar desde los años 50, fue relevante en la escritura de sus primeros libros más importantes, incluyendo Rayuela; aparece en otros, como compañera fiel, como una memoria inteligente e infatigable. Tras su separación, en los años setenta, él vivió con otras compañeras, la agente Ugné Kurvelis y la fotógrafa y escritora Carol Dunlop; a la muerte de esta, en 1983, Cortázar enfermó gravemente. Fue Aurora Bernández quien lo cuidó hasta el final. Después del fallecimiento del autor de Todos los fuegos el fuego, fue Aurora Bernárdez, con su amiga Carmen Balcells, la que se encargó de revitalizar la obra del gran cronopio, que sigue siendo leído en todo el mundo de habla española como si nunca hubiera desaparecido. Esta y sus admirables traducciones (de William Faulkner, por ejemplo) son sus mejores obras, así como su capacidad para recordar y para contar con todo detalle lo que vivió junto a Cortázar y junto a otros grandes escritores del siglo XX.
Aurora Bernárdez fue la inteligente alegría, la fuerza de una memoria prodigiosa; ella hizo publicar las cartas de Cortázar, memorable empeño editorial, que ahora es un tesoro, sobre la vida del autor de Rayuela; de ella fue también la mano que siguió hasta el último instante la revitalización necesaria de la obra de este escritor capital en la vocación literaria iberoamericana de nuestros días.

Todo lo que pasó con Julio Cortázar como autor, tras la muerte triste en 1984, tiene que ver con esta mujer menuda y sonriente, que dejaba de sonreír cuando a su alrededor se decían majaderías o inexactitudes. Persiguió con sensatez la verdad sobre Julio, en contra de quienes alimentaron, con buena intención a veces, falsedades que ella consideró poco afortunadas. Quería que la gente supiera de veras quién fue Julio, desde que lo conoció en los años 50 del siglo pasado hasta que se separaron, sorpresivamente, y hasta que luego, en los últimos tiempos del autor de Rayuela, regresó a su lado para cuidarle después de que él perdiera a su ultima mujer, Carol Dunlop, y de que además perdiera la salud.
En todo ese tránsito a ella no se le escuchó ninguna palabra más alta que otra sobre su convivencia con Julio, y de manera milagrosa recordó no sólo los periodos que se mantuvo a su lado sino que tenía viva constancia de cosas que le ocurrieron a Cortázar cuando ya no estaban juntos. Con una constancia que se debe al amor, nunca interrumpido, ella retomó (con Carmen Balcells), en los años 90, la presencia de Cortázar en las librerías, abordó reediciones de libros que volvieron a tener vida y rescató del olvido (por ejemplo, el libro sobre Yeats) manuscritos perdidos o ediciones que se hicieron inencontrables cuando en España y en el mundo la mala memoria literaria había arrinconado a Cortázar a ser, únicamente, el autor de aquella famosa novela.
Simbólicamente, ella acompañó a muchos jóvenes escritores y lectores, en Madrid, en torno a 1994, cuando Alfaguara abordó esas reediciones de rescate, que pusieron otra vez a Cortázar al alcance de todos los gustos y de toda la gente. En los últimos tiempos, de la mano de Carles Álvarez y de sus amigos del Centro de Arte Moderno de Madrid, esa obra pasada y presente ha tomado una actualidad extraordinaria; en la Casa del Lector, del Matadero madrileño, se puede ver una exposición que expresa la vida de Cortázar como lector, montada por el citado centro de Arte Moderno; ahí está Cortázar leyendo y escribiendo, y viviendo después de haber sido declarado, estúpidamente, muerto para la actualidad literaria.
La persona que hizo posible ese rescate que dura hasta hoy y que perdura es Aurora Bernárdez, la inteligencia alegre que contaba sin perder jamás ni un punto y coma la vida de Julio. Cuando se recuperó a Cortázar, después de los años de olvido tras su muerte, se divulgó un eslogan, Queremos tanto a Julio; a la cabeza de ese pelotón numeroso e inasible estaba Aurora Bernárdez.

8 de noviembre de 2014
El País, España / Fuente: El País

Nota del blog: Aurora Bernárdez no era la viuda de Cortázar sino su primera esposa, amiga y albacea. La última esposa de Cortázar fue Carol Dunlop, que murió antes que él. 




Aurora 

por Julia Saltzmann, El País, 8 noviembre 2014


Julia Saltzmann, editora de Alfaguara en Argentina, y amiga personal de Aurora, refleja la personalidad de esta mujer.


No hay duda de que editar la obra de Cortázar es un privilegio, y una de las satisfacciones más grandes que me deparó el trabajo. Y ese privilegio tuvo una añadidura que no olvidaré: conocer y tratar a Aurora Bernárdez.

Veníamos comunicándonos formal y cordialmente por fax durante los primeros tiempos hasta que nos vimos en Buenos Aires en 2004. La primera impresión que tuve de ella es la que se mantuvo en el tiempo (y es que siempre supo ser muy ella, hasta el final): conversadora, curiosa, expresiva… y rigurosa. Sin duda sabía el valor de las palabras: todas las que decía tenían su razón de ser y esperaba lo mismo de su interlocutor.

Pequeña y activa, en su casa de París se movía de un cuarto al otro, de una planta a otra para atender a las visitas, para buscar un libro o mostrar una foto. Todos los días daba largos paseos, leía mucho y cumplía con su trabajo: el cuidado de la obra de Cortázar. Con Aurora, Carles Álvarez Garriga y Gabriela Franco editamos las últimas obras inéditas de Cortázar: Papeles inesperados, los cinco tomos de correspondencia, Clases de literatura y finalmenteCortázar de la A a la Z. Tuvimos en común la contracción al trabajo, el amor por la obra de Cortázar, la consideración del detalle, y aun a la distancia la manía de dar lo mejor. También puedo decir que nos divertimos en esa cofradía de cuatro.

La vi por última vez en el último marzo. Entusiasta como era, estaba empeñada en preparar una antología del poeta argentino Francisco Luis Bernárdez, su medio hermano, y quería también salvar su biblioteca. Como siempre, esta mujer, que nunca usurpó protagonismo, tenía sus propios planes. Quien quiera conocerla mejor, asomarse a su vida, que ya es pasado, lea Cartas a los Jonquieres, o busque en Cortázar de la A a la Z la A de Aurora, y encontrará a la joven lectora, a la muchacha enamorada, a la mujer que supo jugar y supo cumplir. Un carácter. Una vida.


El País, 8 noviembre 2014

Fuente: El País





Adiós a Aurora Bernárdez, ángel guardián de Cortázar

por   | LA NACION, 9 de noviembre de 2014

La primera esposa y albacea del escritor, además de traductora, murió ayer a los 94 años en París, donde estaba internada desde el miércoles por un accidente cerebrovascular




París.-Aurora Bernárdez, la primera esposa de Julio Cortázar y su albacea literaria, además de notable traductora, falleció ayer a las 8.25 de la mañana hora de París, en el hospital Sainte-Anne, ubicado en el distrito XIV, donde estaba internada desde el miércoles, después de ser víctima de un accidente cerebrovascular.
"Cuando sucedió, se quedó como dormida y nunca se despertó. Se puede decir que se fue apaciblemente", dijo a LA NACION uno de los diplomáticos de la embajada argentina en París.
El funcionario fue a visitarla anteanoche, acompañado por la flamante agregada cultural en París, la cantante Susana Rinaldi.
En ese momento, ya había llegado al hospital su sobrina, Alejandra, hija de un hermano de Bernárdez, que vive en Barcelona y solía viajar con frecuencia a París. Anoche, junto con el abogado de la primera esposa del autor de Rayuela, era ella quien comenzó a tomar las primeras disposiciones sobre la inhumación y los procedimientos testamentarios.
Según Alejandra Bernárdez, a los 94 años Aurora se movía sola sin problemas, acompañada por el mismo chofer de taxi que la llevaba a todas partes. "El miércoles fueron al dentista. Fue al salir que se produjo el ACV. Fue el mismo conductor que la llevó hasta el hospital", relató la sobrina de la traductora y albacea.
Aurora vivía en un edificio de cinco pisos ubicado en la Plaza del General Beuret, en el animado distrito XV de París, en el mismo sitio en que había convivido con Cortázar antes de separarse. Sin familia en Francia, hacía tiempo que una dama de compañía compartía su departamento.
Hasta anoche, se ignoraban las disposiciones tomadas por la familia, que dio instrucciones a la Agencia Carmen Balcells -representante literaria de Bernárdez y Cortázar- de dar la información de su fallecimiento a través de un comunicado hecho público en Madrid.
"Lamentablemente confirmamos la noticia. Aurora Bernárdez ha muerto esta mañana a las 8.25 en París", afirmó el director de la agencia, Guillem d'Efak Fullana Ferré, en un comunicado difundido ayer por la mañana.
Algunas fuentes allegadas a la desaparecida traductora afirmaban en las últimas horas, sin embargo, que Aurora Bernárdez será inhumada en el cementerio de Montparnasse, donde está precisamente enterrado su ex esposo, Julio Cortázar. Ése es el sitio donde el personaje de Horacio arroja un papelito en el último capítulo de Rayuela.
"A la altura del cementerio de Montparnasse, después de hacer una bolita, Oliveira calculó atentamente y mandó a las adivinas a juntarse con Baudelaire del otro lado de la tapia, con Devéria, con Aloysius Bertrand, con gentes dignas de que las videntes les miraran las manos", escribió su autor.
Por la intensa actividad que desarrolló durante medio siglo como traductora de los principales autores europeos y por su estrecha amistad con los escritores del boom, Aurora -como la conocía y la llamaba todo el mundo- se había convertido con el tiempo en un emblema de la colonia literaria latinoamericana de Francia.
Hija de padres gallegos -Francisco Bernárdez y Dolores Novoa-, vivió una parte de su niñez en Lugo, pero su familia regresó rápidamente a la Argentina, donde la joven estudió Letras en la Universidad de Buenos Aires y se graduó de licenciada en Literatura. Fue hermana del poeta Francisco Luis Bernárdez.
Aurora Bernárdez estuvo casada durante 14 años con el autor de Rayuela. La pareja de separó en 1967, pero su relación amistosa e intelectual perduró hasta la muerte de Cortázar, en 1984.
Después del fallecimiento de la segunda esposa de Cortázar, la escritora estadounidense Carol Dunlop, Bernárdez asistió a su ex marido durante su enfermedad, una vez que le diagnosticaran leucemia.
Aunque nunca tuvo una actividad literaria destacada al margen de la traducción, su conocimiento y sus opiniones tuvieron una enorme gravitación en la generación del boom. Además de formar una "pareja amorosa que sabía enriquecer constantemente su complicidad", como reconoció el director literario de Editorial Sudamericana, Francisco "Paco'' Porrúa, Cortázar la consideraba siempre como su lectora más exigente y aceptaba disciplinadamente los comentarios que formulaba sobre sus manuscritos. Nunca los entregaba a su editor hasta que no obtenía el imprimátur de Aurora.
El mismo Porrúa cuenta que, al terminar Rayuela, Cortázar le escribió: "El libro tiene un solo lector: Aurora". Luego, sin ningún pudor, le confesó que cuando ella "llegó al final se echó a llorar". Para él, sin necesidad de escuchar el menor comentario, fue la señal de que podía enviarlo al editor. 
9 de noviembre de 2014
Buenos Aires,La Nación
Fuente: La Nación




Murió en París Aurora Bernárdez, la primera esposa de Cortázar

Tenía 94 años.
Estaba internada en una sala de Neurología, tras haberse desvanecido en plena calle. Era custodia de la obra del genial escritor. 
Una pareja literaria. Cortázar y Aurora Bernárdez, en la juventud.

Aurora Bernárdez, la primera esposa y albácea de Julio Cortázar, murió hoy a los 94 años en París, donde estaba internada desde el jueves luego de sufrir un accidente cerebrovascular.
La muerte de Aurora se produjo a las 8.00 de París y fue dada por la editorial Pengüin Random House, que publica la obra de Cortázar. La mujer, que se encontraba internada en el servicio de neurología del hospital Sainte Anne, en la capital francesa.
La mujer fue hallada inconsciente en la calle y trasladada a ese centro de salud, que queda cerca de la casa que habitaba. Una sobrina había viajado desde España para cuidarla.
Aurora residía en la última casa donde vivió con Cortázar en París antes de separarse, en 1968. Es una casa de varias plantas que tiene muchas escaleras. En el último tiempo hizo instalar una silla mecánica que le permitía subir y bajar sin riesgo.
Aunque después de separarse de ella Cortázar vivió con la lituana Ugné Karvelis y más tarde con la estadounidense Carol Dunlop, Aurora Bernárdez y el escritor fueron amigos durante casi toda la vida. Ella lo acompañó cuando Dunlop se enfermó y hasta su muerte, en 1982. Luego, vivió con él desde que Cortázar se enfermó hasta que murió, en 1984. Por voluntad del autor, Bernárdez quedó como la única heredera de su obra publicada, dueña de su biblioteca –salvo los miles de libros donados a la Biblioteca Nacional de Nicaragua–, y con poder sobre sus documentos personales y manuscritos
Aurora supo darle valor a este legado. En colaboración con editores como Carles Alvarez Garriga, en 2009 editó en 2009 Papeles inesperados. Se trataba de eso, papeles hallados en su mayoría en una cómoda: cuentos desconocidos y otras versiones de relatos publicados, historias inéditas de cronopios y de famas, nuevos episodios de Lucas, un capítulo del Libro de Manuel, discursos, prólogos, artículos sobre arte y literatura, crónicas de viaje, retratos de personalidades, notas políticas, autoentrevistas y poemas, entre otras muchas páginas.
En 2000, Aurora preparó una edición de la correspondencia de Cortázar, que en 2012 ampliaría a cinco tomos. Y luego trabajó en  Cortázar de la A a la Z, un diccionario  biográfico ilustrado.
Aurora Bernárdez nació en Buenos Aires y se desempeñó como traductora. Tradujo, entre otras, obras de Gustave Flaubert, Italo Calvino, Vladimir Nabokov, Albert Camus, Jean-Paul Sartre y William Faulkner. Conoció a Julio Cortázar en 1948, en el café Boston.
Vargas Llosa los vio juntos en 1967 y escribió: “La perfecta complicidad, la secreta inteligencia que parecía unirlos era algo que yo admiraba y envidiaba en la pareja tanto como su simpatía, su compromiso con la literatura y su generosidad para con todo el mundo y, sobre todo, los aprendices como yo. Era difícil determinar quién había leído más y mejor, y cuál de los dos decía cosas más agudas e inesperadas sobre libros y autores.”

Fuente: Clarín




Julio Cortázar: "El niño de los cien años" artìculo de Juan Cruz, / Foto Sara Facio / El País, 26 agosto 2014




El niño. Le dijo a Elena Poniatowska, en una de las cuatro entrevistas que tuvieron, que se sintió mal de niño: “Sí, yo creo que fui un animalito metafísico desde los seis o siete años. Recuerdo muy bien que mi madre y mis tías —mi padre nos dejó muy pequeños a mi hermana y a mi—, en fin, la gente que me veía crecer, se inquietaba por mi distracción o ensoñación. Yo estaba perpetuamente en las nubes. La realidad que me rodeaba no tenía interés para mi. Yo veía los huecos, digamos, el espacio que hay entre dos sillas, si puedo usar esa imagen. Y por eso, desde muy niño, me atrajo la literatura fantástica”.
La gente. Su primer libro importante, o ambicioso, Los premios (1960), está lleno de gente que se va en un barco, de Buenos Aires a Europa. Gente vulgar, todo tipo de gente. Tiene esta admonición de Dostoievski, nada más empezar: “¿Qué hace un autor con la gente vulgar, absolutamente vulgar, cómo ponerla ante sus lectores y cómo volverla interesante? Es imposible dejarla siempre fuera de la ficción, pues la gente vulgar es en todos los momentos la llave y el punto esencial en la cadena de asuntos humanos; si la suprimimos se pierde toda probabilidad de verdad”. Para sintetizar a Dostoievski, así empieza Los premios: “La marquesa salió a las cinco —pensó Carlos López—. ¿Dónde diablos he leído eso?”. Estaban en el London, la cafetería de Buenos Aires, en Perú y Avenida, y a partir de esa pregunta en la que intervienen los diablos, esa gente empieza a desvariar. El resultado es la locura, que es la razón envuelta en el misterio.
La noche. Ese desvarío de Cortázar y de su gente de ficción alcanza su cima en Rayuela (1964), que fue leída (que es leída) como un breviario de la soledad y la noche, un monumento literario al amor, a la extrañeza y al tiempo. Lo preside el juego, pues Cortázar quiere que lo leas como te dé la gana, pero si le quitas a esta inmensa cebolla literaria toda esa pasión lúdica que se le atribuye a Julio lo verás solo, despojado, hablando solo y de noche, en París pero también en Buenos Aires. Como si Rayuela hubiera sido escrita ante el espejo de un hombre solitario que convoca (como dice Dostoievski) a muchísima gente que, en este caso, se pregunta cuánto durará un niño. El niño se llama Rocamadour; los lectores de Rayuela solíamos vernos en esa criatura indefensa. Y en el niño no era difícil ver también la metáfora que Cortázar le atribuía a la infancia.
Momias. La recepción de Rayuela asombró a Cortázar, a su editor (y amigo) Paco Porrúa, porque entonces (son palabras de Juan Carlos Onetti) por el mundo literario había (no se han marchado) “infinitas momias”. Cuando Félix Grande le dedicó a Julio un número especial de Cuadernos Hispanoamericanos (octubre-diciembre de 1980) Onetti se lo dijo en una carta: “(… sin previo aviso, apareció Rayuela. Ahí Cortázar se descolocaba y colocaba. Se descolocaba de la tradición novelística de nuestros países, aceptada o robada de lo que se escribía en España o Francia. Su actitud resultó escandalosa para infinitas momias, rechazo que no lo conmovió porque deliberadamente se trataba de provocarlo”. Quien no se asombró fue Luis Harss, el gran escritor argentino que provocó (con Los nuestros) el conocimiento de todos los que, alrededor de Cortázar, hicieron boom.
Jóvenes. Seguía Onetti con su entusiasmo secreto y veterano: “Y el autor se colocaba, sin buscarlo, sin buscar nada más o menos que un entendimiento consigo mismo, al frente de una juventud ansiosa de apartar de sí tantos plomos, de respirar un poco más de oxígeno, de entregarse con felicidad a la zona lúdica y sin respuesta satisfactoria de su propia personalidad”. Esos jóvenes se pusieron en fila entonces. Pero luego, treinta años después, cuando Cortázar volvió a reinar en las librerías españolas, tras un interregno que inauguró su muerte (en 1984), otros jóvenes dieron varias veces la vuelta a la Fundación March de Madrid para escuchar jazz y palabras en honor de Julio Cortázar; para ese acontecimiento vino su viuda, Aurora Bernárdez, y el pintorEduardo Arroyo dibujó el capítulo 7 de Rayuela, que fue como un banderín de enganche de la ternura que hay dentro de ese libro de gente perdida en la noche. Ahora de esto hace veinte años, y Rayuelasigue como el papel fresco.
Usted. El editor que creyó en él, que lo condujo, fue Paco Porrúa, que desde hace rato vive en Barcelona. Estaban trabajando en la revisión deLos premios, era marzo de 1960, y él trataba a su editor todavía de usted. Y casi jugando llega a otro libro, que le ofrece. “Hace un par de semanas terminé la revisión de Los premios, que mandé ya a Sudamericana. Me acordé entonces de lo que me había dicho usted sobre los cronopios, y me puse a buscar esos papeles que andaban bastante desparramados por toda la casa, como corresponde a cosas de cronopios. Pero finalmente aparecieron, algunos salpicados de sopa y otros con evidentes huellas de taco de goma (…) Ahora que junté todos esos pequeños textos, y los estuvimos leyendo y criticando con Aurora, tengo la impresión de que no se excluyen de ninguna manera, aunque reflejan distintas épocas e intenciones. (…) Si sigue usted con ganas de publicar esas cosas, será cuestión de que primero me escriba diciendo con su franqueza habitual (y que es la razón (una de las razones) de mi simpatía por usted) los méritos y deméritos del bicharraco”.
Risa. Así se iban haciendo los libros; ante Plinio Apuleyo Mendoza (el escritor colombiano) se asombraba en París, cuando ya tenía 64 años y seguía pareciendo un niño de dientes separados, de la cantidad de libros que había publicado; tenía la certeza, decía, de que eso debía constituir un error, “no son míos”. Los iba haciendo así, como si fueran bicharracos pintados desde dentro pero con risa. Así hizo La vuelta al día en ochenta mundos (1967); con la ayuda de su amigo el pintor Julio Silva (que hizo la portada, los interiores) no sólo lo escribió sino que lo construyó, como quien dibuja una rayuela. Todo lo que tocaba o recortaba, todo lo que veía viajando o sentado, todo lo que le inspiraba el exterior, se convirtió en literatura. Como si el niño que siempre fue le llevara la mano y le hiciera recortables. Así hizo también, con las fotos tremendas de Antonio Gálvez, Prosa del observatorio(1972). En esos dos libros están sus descubrimientos y la gente, miradas para que permanecieran aún siendo vulgares, o extraordinarias.
Fin. El fin vino después de varias tristezas, la muerte de Carol Dunlop, su propia enfermedad. Mario Muchnik, su amigo y editor, lo invitó a su molino de Segovia. Cortázar podía ser circunspecto o alegre, pero en ambas actitudes conservaba la mirada del niño que fue, asustado o curioso. Aquí, sin embargo, en su último viaje español, su mirada era esencialmente la de la tristeza. Muchnik lo retrató en una fotografía inolvidable en la que Julio aparece escribiendo sin decir cómo le habían sobrevenido el tiempo con su noche. Aquel niño que fue siguió con él, un animalito metafísico buscando el hueco.

26 de agosto de 2014
El País / Fuente: El País

Cinco cartas inéditas de Cortázar a Ariel Dorfman por Andrea Aguilar, 22 de agosto de 2014, El País



Dorfman mantiene una nutrida correspondencia con el escritor desde que se conocieron



El "azar de alguna mudanza" hizo temer a Julio Cortázar por el paradero de un ensayo sobre Rayuela titulado Omenaje que Ariel Dorfman le dio cuando apenas se conocían. Lo encontró, y se lo contó en una cariñosa carta que le escribió en junio de 1980 en la que le animaba a publicarlo —“hay allí tantas cosas vivas, tantos hallazgos bellísimos en todos los planos, que me apena que siga inédito”—. Esa misma epístola es una de las cinco que, más de tres décadas después de haber sido escritas, se ha encontrado el dramaturgo, escritor, poeta y profesor Dorfman “traspapelada en alguna caja escondida” en otra mudanza, esta vez en EE UU. El círculo o juego azaroso de mudanzas e inéditos encaja bien en el universo del autor de La casa tomada.
Se llevaban 30 años. Cortázar nació en Bruselas en 1914 con pasaporte argentino y Dorfman en Buenos Aires en 1942 aunque marchó de niño a Estados Unidos y más adelante a Chile. Y fue en ese país, en la toma de posesión de Salvador Allende donde se vieron por primera vez. Uno era invitado de honor, reverenciado escritor que triunfaba en todo el mundo; el otro, joven asesor para temas culturales del nuevo presidente cuyo Gobierno llenaba de esperanza a los intelectuales. El golpe de Pinochet truncó violentamente aquel sueño y llevó a Dorfman a París, donde frecuentó a Cortázar y arrancó una amistad que, como todas las que forjaba el autor deÚltimo round, dejó un largo rastro de cartas.
Ariel Dorfman en 2009. / ULY MARTÍN
Tantas fueron las que escribió a sus amigos Cortázar, a ser posible con un cigarrillo en la mano y escuchando jazz —"yo me siento a la máquina y dejo correr el vasto río de los pensamientos y los afectos"—, que ocuparon cinco volúmenes en la edición ampliada y corregida de 2012 de Alfaguara. La mayoría de las que mandó al autor de La muerte y la doncella quedaron incluidas en la antología, excepto estas cinco de 1980, 1982 y 1983. En ellas Cortázar habla de unas vacaciones planeadas con Ariel y su familia en México, después de que ambos participaran en el jurado de un concurso literario en Cocoyoc junto a García Márquez —"… pienso que nos sentiremos tan bien en nuestros bungalows que imagino un poco como los de las novelas de Conrad, aunque desde luego serán totalmente distintos…"—; se queja de la publicación de un texto suyo en Mercurio —"le avisé a la agencia Efe que si no desmienten o cesan de enviar textos a esos canallas yo dejo de colaborar con ella"—; le hace partícipe de su pesar tras la muerte de Carol —“vivo mal, hueco y perdido”—, y le agradece el contacto con The New York Times para publicar sobre Nicaragua. En estos últimos años crecía su compromiso político con los sandinistas. “Era muy modesto, al no contar que, además de crónicas sobre la causa de los Nicas escribió bellísimos cuentos en ese periodo”, recuerda Dorfman. “Nunca pude decirle adiós personalmente, darle ese abrazo que aún me falta. Pero cada vez que leo sus obras, él me da la bienvenida y me despide, sonriente y gigantesco y genial, y ese aliento tiene que ser inevitablemente suficiente”.

22 de agosto de 2014, 
El País / Fuente: El País




Mariana Rondón continúa triunfando con “Pelo Malo”: “En mi infancia creía que el cine era una sola película, El Submarino Amarillo”/ entrevista de viviana marcela iriart, Buenos Aires, 22 de octubre de 2014



Mariana Rondón Foto: Javier Etxezarreta /Efe


 “…yo entendí que lo que pasaba era que la película estaba viendo al espectador, que las reacciones del espectador dependían de su  experiencia personal”



 





·        Jurado en el Festival de San Sebastián (donde el año pasado ganó la Concha de Oro) junto a  Nastassja KinskiOleg SentsovReinhold VorschneiderFernando BovairaVlad IvanovEric Khoo y    Marjane Satrapi, y donde  compartió con estrellas como Denzel Washington, Pedro Almodóvar, Antonio Banderas, Charlotte Gainsbourg, François Ozon … Mariana Rondón llegó a Buenos Aires para recibir el Premio Argentores, dar conferencias y estrenar Pelo Malo (30 de octubre).

·         “Pelo Malo”, dirigida y escrita por ella y  producida por Marité Ugás,  ya  ganó  13 premios internacionales desde su estreno el año pasado: San Sebastián, Cannes,  Montreal, Torino,  Argentina, Viña del Mar, Puerto Rico, Grecia, Marruecos, y  se vendió en 32 países. Está protagonizada por  Samantha Castillo y Samuel Lange.

·        Mariana Rondón es directora, productora, guionista y artista plástica. Estudió Cine en Francia y Cuba. “Pelo Malo” es su tercera película después de “Calle 22” (cortometraje), “A la medianoche y media (2000), co-dirigido con Marité Ugás, y “Postales de Leningrado” (2007). En total ha recibido más de 60 premios internacionales.  

·         Como artista plástica realizó Llegaste con la Brisa presentado en diferentes ciudades del mundo y en las Olimpiadas de Beijing (2008). Como productora fundó, junto a Marité Ugás, Sudaca Films y produjo “El Chico que Miente (2011), dirigida por Ugás, y prepara “Contactado”, de Marité Ugás, para el 2015.


“No soy ni una persona ni una artista de las certezas”






Son las cuatro y media de la tarde y Mariana Rondón está dando entrevistas, desde la mañana, a los medios más importantes de Argentina: impresos, televisivos, radiales. Raro, y qué bueno,  que una película latinoamericana convoque tanta prensa. Algo tiene ese “Pelo Malo”. A la hora de mi entrevista Mariana está con un periodista. Se acerca Erica Denmond, amabilísima encargada de prensa de la distribuidora de la película en Argentina, a disculparse por la demora. Después de mí la esperan otras entrevistas y una función privada con debate  a las 8:30 p.m.



Marité Ugás, productora, y Mariana Rondón, directora-guionista,   San Sebastián 2013




Mariana es de una sencillez, simpatía y alegría arrolladora. Durante la hora que duró la entrevista pasamos de la risa a la carcajada y viceversa. Sólo unos segundos su rostro se nubló un poco.  Creo que la risa de Mariana es su escudo y detrás de él podemos ver un dolor que la atraviesa de punta a punta, como el Guaire a Caracas, profundo y nauseabundo.  Y ella, como una alquimista, logra que veamos al río cristalino y perfumado como cuando nuestras abuelas se bañaban en él y hacían picnics en sus orillas.
Pero el dolor sigue allí.
Porque Mariana es una sobreviviente.
Y esta es su historia, la de sus películas, la de su arte.
Y es también un poco la historia de América Latina.




Samuel Lange, Samantha Castillo y Mariana Rondón


 “Nada está perdido si tenemos el valor de reconocer que todo está perdido y que hay que empezar de nuevo.” Julio Cortázar





Marité Ugás y Mariana Rondón recibiendo la Concha de Oro, San Sebastián 2013




Para empezar, Mariana, quiero decirte que no quiero preguntarte sobre la situación política de Venezuela, aunque me duela tanto, porque no quiero que la política tape al arte. Y tampoco quiero preguntarte porqué siempre filmas con las mismas mujeres ni porqué tu productora está integrada sólo por mujeres, porque si fueras hombre nadie te haría preguntas tan estúpidas. Dicho esto, comencemos. Acabas de ganar el premio Argentores en Argentina y el año pasado ganaste la Concha de Oro en San Sebastián, además de muchos otros premios importantes. ¿Cómo te sientes?
Bien, súper bonito. ¿Sabes qué? El reconocimiento como que hace falta (se ríe), uno lo agradece, uno lo quiere. Ahora, también me ha pasado una cosa con la película y es que a veces los premios van peleados con el público, no necesariamente responden a lo que pasa con la película y el público. Pero en este caso está pasando también con el público, entonces esa sensación de poder encontrarte de verdad y sentir como el público está afectado, está conmovido, está impresionado por la película también es maravilloso, ¿sabes?
Me contó Erica que ayer tuviste una función muy emocionante, que la gente no dejaba de lloraba.
Súper emocionante. Estaba repleta la sala, la gente se estaba yendo ya y prendieron la luz y dijeron que yo estaba allí y fue muy cómico porque todo el mundo se quedó parado. Entonces fue una conversación de 600 personas  pero todos parados, y  unos me hablaban sin micrófono, otros pedían el micrófono, otro me hablaba desde lejísimo. Pero fue súper bonito porque además me preguntaban cosas importantes de la película.
¿Qué les impactó tanto?
Les impactaba el dolor que había en la película. Y me decían por qué tanto dolor y yo les dije que en parte era el dolor que yo estaba sintiendo cuando hice la película. Yo sentía y siento, ahora te explico por qué, un agobio de ver cómo los seres humanos somos tan torpes y avanzamos hacia las imposibilidades.
Mariana, no vi tu película y no me queda claro leyendo la sinopsis, viendo el tráiler, escuchando tu discurso cuando ganaste en San Sebastián, de qué va la película: si es contra el racismo, contra la discriminación sexual o contra nada,  (Mariana se ríe) ¿de qué va la película?
Mira, te voy a contestar con lo que dije ayer en el foro. Yo pensaba que estaba haciendo una película sobre Venezuela y no desde  el lugar de acusar, reivindicar, no, sino diciendo: a mí lo que me está pasando es esto, más allá de la verdad de todo el mundo. Lo concreto es que hay un dolor aquí y no logro conseguirle un lugar donde vea esperanza. Entonces lo que me pasó mostrando la película por el mundo, es que me di cuenta de que no es un problema solamente venezolano. Resulta que el mundo está así, entonces ahora tengo un poquito más de angustia que cuando comencé la película (se ríe).
Pero niña, tú no eres Dios, tampoco tienes que andar cargando con el dolor del mundo sobre tus espaldas.
(Ríe) No, no, ojo tampoco me voy a hacer la víctima, la estoy pasando bien pero también ha sido confrontar y ver que el mundo está lleno de fracturas. Y la película por eso va de muchas cosas, por eso la película hace eco. Porque cuando yo decidí hacer la película era sobre la absoluta y urgente necesidad de respetar las diferencias, de respetar al que piensa distinto, al que cree distinto, al que es distinto.
¿El que el niño sea afro-venezolano es una circunstancia o estás haciendo una denuncia del racismo en Venezuela?
No, fíjate que no es una denuncia.
¿Lo elegiste por casualidad?
No, por casualidad no, porque también tú sabes que el “pelo malo” no es una casualidad en Venezuela, la gran mayoría tiene el pelo malo aunque no sea negro, que es además la combinación más interesante de Venezuela. Cuando yo me meto a hacer Pelo Malo no es porque estoy hablando sólo de los negros, estoy hablando del gran mestizaje que tenemos. Y si estamos tan mestizos, si estamos tan complejamente mezclados, ¿por qué no respetar las mezclas? Pero al mismo tiempo, por ejemplo, en la película la mamá no acepta que el niño quiera alisarse el pelo y eso también es un no respeto, no permitir que te alises el pelo. Tampoco hay que respetar todas las tradiciones. Yo creo que hay que respetar las necesidades individuales, creo mucho en la construcción de la identidad que puede ser la de un país, pero también la individual. También las necesidades de cada individuo son importantes. Y entonces como no le hago juicio a mis personajes y dejo espacios abiertos para que cada espectador se pueda parar ante la película y verla desde su experiencia personal, es que la película va de muchas cosas, y depende un poco del lugar en que se encuentre el espectador cuando la ve.
A mí me ha pasado en Washington, en una sala llena de negros, que la película para ellos es sobre el racismo. Pero si la sala está llena de gays es sobre la homofobia. Pero si la sala está en Estambul es sobre religión, política y fundamentalismo. Y si es en Francia se arma una pelea entre hombres y mujeres por si las mujeres son o no así, si una madre puede ser así o no. Entones lo que para mí es fascinante del trabajo que hicimos es cómo el abanico se abrió y está hablando de las diferencias y del respeto, pero para todo el mundo.
¿Y tú imaginabas esto cuando comenzaste a escribir el guión?
Yo me propuse eso, pero  me sentía completamente incapaz de lograrlo (se ríe) .
¿Y cuando terminaste el guión también sentiste que eras incapaz?
Sí,sí, para mí fue una gran sorpresa lo que pasó cuando proyecté la película por primera vez en Francia, sin terminar, en un festival de Cine en Construcción que se hace para conseguir dinero para terminar las películas. Y eran unas 5 películas que habían escogido, pasaba una película y decían: “bueno, tienes que mejorar el montaje, pon la música…” Y yo estaba muy nerviosa porque estaba yendo con un corte menos elaborado que las otras películas,  estaba muy lejos de estar lista, no tenía maqueta de nada, estaba muy cruda.  Y dije: aquí muero, me van a matar. Y pasan la película y se arma una discusión brutal, pero la gente estaba hablando de su mamá, de su tío, de su primo. Yo decía: ¿qué está pasando aquí? esto está muy mal, esto está grave.   Porque además las peleas en la sala era violentísimas, salían todas las diferencias entre las personas y eran todas personas de la industria del cine de muchos países, acostumbrados a ver cine. Yo no entendí lo que estaba pasando y salí de la sala y me persiguió una persona que trabaja en un festival muy importante y me dice:  “Eh, Mariana, no estás mal ¿no? ¿sabes lo que acaba de pasar?” Y dije: no, bueno, súper complejo, súper conflictivo esto. Y él me dice: “No, tú no entendiste lo que pasó. Y yo: ¿Qué pasó? Y él me dice: “Que triunfaste, que la gente está hablando de sus problemas personales y si una película pone a la industria a hablar de sus problemas personales es que acabas de hacer una película muy buena, así que vamos, no te deprimas y vete a tomar unos vinos que esto está muy bien. Y si antes de que llegue mi festival no estás en otro, en el mío estás, ¿ok?” (ríe)
Qué divino.
Claro, él me dijo eso y te juro que yo seguía sin entender sus palabras, porque es un momento muy perturbador cuando muestras una película que no está lista y se arma aquel caos. Yo seguía sin entender lo que había pasado pero empecé a tener alguna idea, porque inmediatamente recibí 5 ofertas muy importantes de agentes de venta y la película no estaba terminada. Entonces me regresé a  mi casa y seguí haciendo mi trabajo igual que lo había hecho hasta ese momento, porque en el festival nadie me había dicho que modificara nada. Cuando la estrené en el Festival de Toronto fui más consciente de lo que estaba pasando, porque ya el primer día varios distribuidores la tomaron. Y en este momento la película se ha estrenado en 32 países,  en Francia salió con 50 copias, en Brasil le fue buenísimo, en Italia…
Yo me enteré del éxito de tu película por mi amigo  Luis Sedgwick Baez,  crítico que cubre el festival de Toronto, porque tú sabes que en América Latina nos cuesta mucho ver nuestro cine  e incluso  tener noticias de él.
Sí, es más difícil, aunque lo estamos logrando, traer la película a América Latina que al resto del mundo. Hay una distribuidora que se llama Aura Cine que decidió tomar la película, pero sin embargo es un camino siempre muy difícil, muy complejo estrenar en Latinoamérica. Estoy hablando de un cine de autor, claro.
Mariana, me da la impresión de que “Pelo Malo” es un pelo muy bueno para ti, como si fuera tu consagración internacional. Porque te vi en la Televisora Española como jurado del Festival de San Sebastián y me dio una alegría enorme y dije: ay, esta niñita que  yo conocí con sus primeros cortos (Mariana ríe) ¡está al lado de Nastassja Kinski, un ícono de mi generación!
Y de la mía también, porque yo soy una de las adoradoras de París-Texas.
Entonces cuando te vi ahí dije: Mariana triunfó,  ¿lo sientes así?
Sí, conocer a la protagonista de París-Texas es cerrar un ciclo en la vida. (Reímos a carcajadas).
¿Sientes que has llegado ya?
No, no, imagínate.
¿No? ¿No sientes que a partir de ahora va a ser más fácil filmar?
No, no creo que vaya a ser más fácil.
¿No se te abrió ninguna puerta cuando ganaste San Sebastián?
Sí, sí, claro que sí, claro que hay más respeto, gente que antes seguía de largo ahora te pregunta que proyectos tienes (ríe), pero yo creo que el tipo de cine que yo hago es un trabajo de hormiguitas y que se sigue haciendo en lo íntimo, en lo privado y austeramente. Porque lo otro es creer que hay un estado superior de esto. No, acá hay  una industria que está muy lejos de mí, con unos mecanismos industriales muy grandes y  por el otro lado estamos los directores que tratamos  de construir poco a poco un proyecto.
¿No se te abrió o tú no quieres abrirte a la industria?
No, no  (se ríe) yo estoy abierta a lo que sea. Pero yo creo que el punto fundamental es que una tiene además que contar con su espacio propio, con su  país y eso  no sé cuán abierto esté (ríe).
Es decir que tú sientes que si no cuentas con el apoyo de Venezuela no puedes filmar.
Siento que es muy complejo, claro, muy complejo.
Conseguir dinero en el resto del mundo es muy difícil.
Es muy difícil, sí, porque el resto del mundo lo necesita también.
¿Incluso después de ganar San Sebastián y tantos otros premios?
Sí, hay más respeto, claro, y yo imagino que cualquier proyecto que yo presente ahorita va a tener una atención mucho más grande que la que tenía antes pero no es: ya, llegaste. No.
No es que ahorita te ofrecen 10 millones de dólares.
No, nadie, nadie, ¿dónde están? ¡Avísame por favor! (ríe a carcajadas).
Y en Venezuela cuando la estrenaste, ¿qué pasó?
Fue muy interesante. La película estuvo 5 meses en cartelera, y para una película como esta eso es muy difícil, al final quedó en  3 cines pequeños y la gente no dejaba de ir. Hicimos un poquito más de 240 mil espectadores, que también es un buen número. Claro, estaba en simultaneo con una película comercial que hizo 2 millones de espectadores, entonces mis 240 mil suenan chiquitos, pero son dos universos completamente distintos, eso yo lo tengo claro, a lo mejor la gente no lo tiene muy claro pero yo sí  y me parecen buenísimos los números que hicimos. Pero sobretodo me pareció buenísimo lo que ha pasado con la película desde dos lugares, por un lado están los críticos de cine que escriben y ya, y  por el otro el público. Y lo que pasó con Pelo Malo es que desde una ama de casa hasta un historiador, un filósofo, un sicólogo, sobre todo los sicólogos, se dedicaron a escribir sobre “Pelo Malo”. Hubo muchísimos artículos en Venezuela, también hubo una crítica internacional enorme, pero lo mágico es que en Venezuela tanta gente se ha dado a la tarea de escribir y reflexionar sobre “Pelo Malo”.
¿Y el público?
Ahí voy, por otro lado en las salas de cine parece que no  había función que no terminara sin pelea, sin conflictos, “¡yo no soy así!”, “¡claro que eres así!” (ríe). La polémica interna de lo que es reconocerse, de la identidad, de a qué te pareces, a qué no te pareces, cómo te comportas…
¿Te gusta que pase eso?
Claro que me gusta, me gusta mucho y me llaman mucho la atención algunas reacciones del público. Me pasó a mí, le pasó a la actriz, que nos encontramos con alguien que nos decía con mucha bronca: “no me gustó, esa película es mala”. Y yo decía: “Ok, no te gustó, está bien, es mala, cuéntame porqué es mala”. Y las respuestas: “¡es que es uno termina muy triste!”  “no hay esperanza, a mí no me dicen qué van a hacer”  “yo no me pude terminar de comer las cotufas” (reímos). Entonces, cuando comienzas a analizar a la gente que dice “no me gustó”, descubres que esa gente  lo que estaba era profundamente dolida, que no le gustaba haber sufrido. A mí me cambiaron la perspectiva esos comentarios. O gente que me decía: “yo no entiendo por qué dicen que “Pelo Malo” es violenta, eso no es violento nada, además no pasa nada en esa película”. Eso habla de unas personas que viven en unos contextos donde han asumido y han decidido que esa violencia es natural, entonces eso es muy fuerte. Empezar a ver esos signos, empezar a descubrir esas cosas ha sido increíble.
Me pasó de ir a un foro donde había muchos sicólogos y la gente se paraba y decía: “yo que la he visto por tercera vez”… guau, “yo que la he visto por cuarta vez”, ¿qué pasa aquí? Al fin dije: “miren señores la próxima ronda va por mi cuenta, se los suplico, yo se las enseño, yo se las regalo, pero no la vean 4 o 5 veces porque eso me pone muy nerviosa” (reímos a carcajadas).  Y pasó algo muy bonito que me ayudó a entender la película. Una sicóloga se paró y empezó a hablar, primero muy normal y después empezó a sacar una furia dentro de ella y se descubrió como homofóbica, se descubrió como racista, estaba diciendo todo eso y toda la sala estaba como súper espantada y yo pensaba: “¿qué  hago?” Porque a ella le estaba pasando algo  personal con la película, estaba sacando sus problemas personales bien grandes, porque ella no me estaba contando a mí la película, ella me estaba contando a mí sus problemas. Cuando ella terminó lo único que se me ocurrió decirle fue: “mira, aparte de tú ver la película la película te estaba viendo a ti.”
Qué lindo.
Cuando yo le dije eso la mujer se derrumbó y después tuve que consolarla durante horas y yo entendí que eso era verdad, que lo que pasaba era que la película estaba viendo al espectador, que las reacciones del espectador dependían de su  experiencia personal.
Mariana, ¿y no te agota eso?
Sí, no sabes cómo… pero me hizo reflexionar y entender mucho el sentido ético de esto. De que hay que cuidar mucho el trabajo que haces, porque además tienes que contener al espectador y no siempre vas estar ahí para poder atenderlo tú.
Pero esa no es tu obligación.
Claro que no, pero sí hay que reflexionar sobre el sentido ético del cineasta y cuando haces una película,  de saber cuidar…. No tienes que dejar de contar lo que tienes que contar ni cómo lo tienes que contar pero… En “Pelo Malo” hay una secuencia final que para mí es muy importante,  que yo no la quería y que la editora dijo: “o la pones o yo renuncio”. Y como era la productora también me estaba poniendo en un problema grave. “Si tú no pones esa imagen yo no sigo en la película porque es fundamental, porque tú tienes que darle una posibilidad al espectador cuando esta película termina de que respire”. Yo no quería. Al final pactamos y la escena quedó ahí  y ahora todos los días yo se lo agradezco, porque hay muchos espectadores que de lo único que se pueden agarrar para levantarse es de esa imagen del final.
Mira Mariana, ¿y no se ocurrió escribir un artículo explicando “Pelo Malo” para que los espectadores y espectadoras  no tengan que ir a llorar a ti o decirte “¡no me gustó!” y todas esas cosas?
(Se ríe) Mira, llevo dos días pensándolo, de que me oficio es el oficio  del abismo, de la duda, de la incertidumbre, de trabajar con el dolor y con el alma …Y ahora entiendo la dimensión de cada palabra. Pero yo soy una artista que necesita la duda, las contradicciones, poder sobrevivir yo con mis contradicciones y un día sentir una cosa y otro día sentir otra, pero no soy ni una persona ni una artista de las certezas. No. No las tengo. Y de repente terminas envuelta en universos y mundos donde….
Donde tú caíste por casualidad.
¡Sí! Y tú dices: pero si yo mañana te voy a decir todo lo contrario de lo que te dije hoy y va a estar bien y tiene que estar bien, porque así soy yo como ser humano y de eso se trata mi obra.
Mariana, ¿por qué elegiste ser cineasta? ¿Elegiste tú al cine o el cine te eligió a ti?
No, yo lo elegí y también el abandono del cine lo he elegido yo. Pero no es dejarlo sino saber que hay cosas del cine que no me gustan tanto.
¿Qué?
A mí no me gusta del cine, y mira mi contradicción, su excesivo amor por las certezas, por las técnicas, por su verdades únicas. Pero entonces lo que hago para escapar del cine es que soy artística electrónico ¡y hago robots! (ambas reímos). Y cuando hablo con los ingenieros ellos son dogmáticos con los tornillos, y es que con los tornillos tienes que ser dogmático porque si no están derechos no entran en la tuerca. Entonces es cuando dices: mira, pero el dogmatismo tiene una razón de ser y un sentido en un espacio, ¡pero no en todos!
Ok. Pero eso no me dice por qué elegiste el cine.
Yo elegí el cine porque había gente en mi familia cercana al cine pero sobre todo lo elegí por la vida que me tocó llevar y cada diez minutos yo pensaba: “pero es que esto podría ser una película.” Y era una vida con mis padres que… yo no sé si tú pudiste ver  “Postales de Leningrado”….
No, pero me interesa mucho que me hables de esa película.




“…es un comic porque si mi única referencia era el Submarino Amarillo, ¿cómo más la iba a hacer? Con El Submarino Amarillo y con la canción que más me gustaba a mí que era la de Batman, porque la única canción que yo escuché hasta que crecí  (...) era “Hasta siempre Comandante” ...”





Bueno, esa película comienza como empezó mi vida. Mi mamá está en las guerrillas de Lara, baja a Barquisimeto a dar a luz, llega al hospital, nazco y resulta que fui el primer bebé que nació un día de las Madres en Barquisimeto. Y como allí no pasaba nada más importante que eso nos han sacado en primera plana del periódico a mi mamá y a mí, en una foto (sonríe) . Bueno, desde ese día empezamos a huir. Desde ahí hasta los 6 años más o menos que vino la Pacificación con Caldera…
¿Tu mamá se fue a la montaña?
No, estaba en la ciudad todo el tiempo conmigo… no había casa, nos movíamos de un lado al otro, siempre en la clandestinidad, con  nombres falsos…
¿Tú eras consiente de lo que estaba sucediendo?
Sí, bastante consiente. El otro día yo conté una barbaridad, que cuando yo me peleaba con mi papa  lo amenazaba diciéndole  que iba a decir su nombre de verdad en la tintorería, o sea  ¡lo amenazaba con delatarlo! (reímos). Y de eso trata la película, de cómo construir una identidad falsa.
¿Y cuándo pasaste a ser Mariana Rondón?
Cuando la Pacificación.
¿Y trabajaste en terapia esa infancia tan dolorosa?
No, por eso un muy buen amigo cuando hice “Postales de Leningrado” me dijo: “Mariana, era más barato ir para terapia, porque gastaste un dineral haciendo esa película”, aunque realidad fue poco.
¿Y cuándo comenzaste con la idea de escribirla?
Desde chiquita, porque uno de los pocos lugares de escape que tenía, de intimidad, era cuando nos dejaban a mí y a mis primos en la Cinemateca, para que nos entretuviéramos un rato. Pero siempre se equivocaban y nos llevaban a ver la misma película, entonces vimos Submarino Amarillo, no sé, unas 200 veces. Por eso en mi infancia creía que el cine era una sola película, El Submarino Amarillo,   y la primera vez que entré y no estaban pasando el Submarino Amarillo yo dije: ¡no, esto no es cine, vámonos que esto no es cine! (carcajadas de ambas). Entonces, claro, al ver el Submarino Amarillo yo siempre pensaba, después, un poquito más grande, y mis primos también, que teníamos que hacer una película y empecé a ver que cada historia podía ser una película y durante mucho tiempo yo dije: no, yo no estoy preparada para hacer esa película, porque tenía todavía una idea pomposa de los fundamentalismos heroicos guerrilleros (sonríe). Hasta que un amigo me dijo: “Mira, Mariana, esa película nunca te va a funcionar, nunca te va a salir y por supuesto nunca vas a estar preparada si no te metes tú dentro de ella, si no eres un personaje de la película”. Y eso me cambió completamente la perspectiva. Y la película es un desmadre total, porque no está contando la historia de ninguna guerrilla sino que  está contando una historia de cómo reconstruir la memoria y es una historia sobre el miedo, de cómo se aprende el miedo. (Una sombra de tristeza cruza por un instante el rostro siempre alegre de Mariana)
¿Fue doloroso escribir el guion?
No, pero un día recordé una escena cuando vino la Pacificación y dijeron: “todos van a quedar libres”  y mi mamá dijo: “yo no porque yo me fugué”. Porque antes de que yo naciera mi mamá cayó presa y se fugó. Entonces mi mamá dijo: “a mí no me va a llegar la Pacificación, yo voy a tener que cumplir la condena anterior y después voy a salir”. Entonces hizo una maleta y nos fuimos, ella se entregó y nos metieron en un cuartico durante horas…
¡¿Tu mamá se entregó?!
Bueno sí, se entregó porque era el momento de la Pacificación y le dijeron: “tú estás absuelta de estos cargos pero tienes que cumplir la condena anterior, tienes que estar en la cárcel, ir a juicio”… Era un proceso casi que rutinario, ¿no? Ella lo hizo y nunca se separó de mí. Yo tenía unos 5 o 6 años. En ese cuarto nos tuvieron horas y horas y después nos llevaron a la cárcel de Los Teques, era de madrugada, nos hicieron esperar en la puerta a que abrieran y entráramos. Ese instante de esperar en la puerta…. cuando recordé ese instante que yo no lo recordaba dije: ah, yo de lo que estoy hablando es del miedo. Esa escena no está en la película, esa es mía, es la que yo me guardo, pero ahí supe que una de las cosas de las que yo quería hablar era del miedo. Claro, la película es absolutamente juguetona porque mis padres son absolutamente juguetones y me enseñaron a jugar con todo (sonríe), y esa es una marca mía, yo juego, construyo juguetes, me dedico a los juguetes.
Pero perdóname, ¿y tu mamá quedó presa?
Sí, quedó presa y yo estuve un tiempo con ella, a veces salía con mi papá, a veces volvía con ella. Las presas políticas podían tener a sus hijos y los podían tener en su propia celda.
¡¿Estuviste presa de niña?!
Sí, sí, por eso yo a los 12 años me retiré de todas las militancias, después de ese expediente ya me podía retirar (se ríe y me hace reír). Ayer me preguntaban y yo decía que no me interesa ninguna militancia, yo no creo en eso.
A pesar de la tragedia  leí que hiciste la película como un comic.
Sí, es un comic porque si mi única referencia era el Submarino Amarillo, ¿cómo más la iba a hacer? Con El Submarino Amarillo y con la canción que más me gustaba a mí que era la de Batman, porque la única canción que yo escuché hasta que crecí y me pude comprar mis discos, era “Hasta siempre Comandante” de Carlos Puebla. Si yo no estaba adoctrinada, nadie más iba a estar adoctrinada. Entonces le dije al músico de la película que me hiciera una versión de “Hasta siempre Comandante” pero con la música de Batman (reímos). El tipo se me quedó viendo así (pone cara de incrédula) y me dijo: “Mariana, ¿te sirve el Avispón Verde? Porque yo a Batman no le llego”. Y yo: ¡dale, Avispón Verde! (carcajadas de ambas).  Y después se nos unieron un montón de rockeros mexicanos e hicieron una versión maravillosa.  Entonces para mí  fue buenísimo porque fue cerrar con cariño y con displicencia, sin pomposidad, esa relación con todo ese mundo y con todo ese universo, con absoluto amor y crítica.
¿Y tu mamá y tu papá vieron la película?
Sí, la adoran. Mi mamá la había visto como 15 veces  y vuelve a verla y hay una escena, y esto es genial, donde la niñita le pregunta a su mamá: “Mamá, ¿y si a ti te matan qué hago yo?”.  Y  mi mamá se da vuelta y me dice: “¿Tú sabes que tú me preguntabas a mí eso?”  y  yo dije: esta no ha visto nada, esta entra en la película y quien sabe que le pasa. Entonces le dije: ¿y qué te pasa mamá con la película? Y ella me dice: “es que cuando nombran a mi mamá”, es decir a mi abuela, “yo ya no la veo más, yo ya no me doy cuenta que más está pasando.” Imagínate (ríe). Entonces todos mis actores me dicen que yo soy medio sicóloga.  De repente la vida te pone en situaciones donde aprendes a descubrir y … mi papá era jefe de inteligencia de las guerrillas y yo creo que él simplemente me transfirió esos mecanismos que hay que tener para protegerse, que es observar al otro y saber cómo se mueve el otro y tal. Y durante muchos años yo me he dedicado a bloquear esos mecanismos para no estar cuidándome  de nadie y por eso termino haciendo tonterías y diciendo barbaridades a la prensa, porque no me quiero cuidar, no me quiero cuidar más, yo quiero decir lo que me de la gana y equivocarme, y si me equivoqué me equivoqué y si no me equivoqué y eso es un problema, bueno, es un problema, pero eso no tendría por qué ser grave.
¿Y cómo recibió el público “Postales de Leningrado”? Porque no recuerdo que haya muchas películas en Venezuela sobre la guerrilla.
No, no hay y en ese momento, 2007, no teníamos las posibilidades que tenemos ahora con la Ley del Cine, sin embargo la vio mucha gente, unas 40 mil personas, que en esa época era muchísimo. Era una película muy extraña para Venezuela en ese momento. Después se hicieron otras películas, no con el tema pero sí como que copiaron  la forma en que se hizo la película.
¿No hubo polémica como con “Pelo Malo”?
No, con “Postales de Leningrado” la gente fue muy respetuosa.
¿De tu dolor?
Respetuosa del universo. Yo creo que también había un reconocer que estábamos hablando de un espacio de la memoria y creo además que yo hice la película  con mucho respeto, aunque también “Pelo Malo” la hice así  y no han sido tan respetuosos. Pero el público en general fue muy generoso.
¿Escribir una novela de “Postales” no te gustaría?
¡Ay no! Ahí sí que te voy a contestar como me contestó  mi mamá cuando le dije que iba a hacer “Postales de Leningrado”: ¡Ay Mariana, no, que aburrido, quien va a querer hablar de eso!” Y yo seguí adelante. Y cuando estrené “Postales de Leningrado” ese mismo año salieron en todo el continente películas muy parecidas, la mía es una generación como que necesita hablar de ese tema, de lo que le pasó.  A mí me pareció súper interesante hablar de eso, saber si yo quería seguir haciendo cine después de esa película.
¿Y quisiste?
Sí, sí quise seguir haciendo cine… (ríe a carcajadas).





“…la exposición es un laboratorio clandestino donde cada 12 segundos se está tratando de crear a un nuevo ser mitológico, una nueva combinación genética”



Has hecho pocas películas en 20 años. ¿Es porque no consigues la plata o porque te interesan otras cosas?
Las dos cosas. Hice la primera película y dejó de haber fondos en Venezuela para filmar, fue muy difícil, no se conseguía nada. Cuando hice “Postales de Leningrado” había 3 centavos y me dijeron “tómalos o déjalos”, los tomé y no estafé a todo el mundo pero tuve que pedir ayuda y filmar con tan poco dinero que era casi una estafa, pero si no lo hacía así ya no iba a volver a filmar porque pasó mucho tiempo, pasaron casi 7 años para que yo pudiera volver a filmar. En ese camino, en ese durísimo camino antes de filmar “Postales…” yo me dije: no puedo limitarme al cine, porque para mí hay necesidad de muchos mundos y de muchas maneras de hacer cosas y el dinero no puede ser un inconveniente. Dije: bueno, voy a empezar por robarme cosas, y entonces iba por la calle robándome cosas e hice una instalación que era un policial: Y Yo que la quise tanto.  Era una escena del crimen y tú tenías que encontrar las pistas de cómo había ocurrido ese crimen. Entonces lo que hice fue agarrar el cine y meterlo dentro de una sala de museo, en el Museo de Arte Contemporáneo. Y todos los días me llamaban porque alguien había dañado la obra, entonces yo iba y…. la habitación donde había transcurrido el crimen era muy cutre y  cada vez que yo pasaba por ahí le escribía alguna frase muy obscena en la pared. Entonces el Museo estaba muy nervioso porque estaban dañando la obra  (se ríe), entonces me mandaban a ir todos los días y cuando llegaba era que habían descubierto una de mis frases obscenas (carcajadas de ambas). Pero también pasó que había un momento en que se veía una pareja haciendo el amor y un día yo llego y digo: qué raro que no se descubre la imagen, ¿qué pasa?, voy atrás y descubro que habían puesto un tirro tapando el sexo (no puede dejar de reír) de los personajes.
¿Censura?
Sí. Pero no sabemos si fue el vigilante, si fue la curadora, si fue el jefe del Museo, no sabemos quién fue, fue una censura misteriosa.
¿Y el crimen lo resolvió alguien?
No, pero había fanáticos adolescentes que se quedaban el fin de semana entero.
Guauu, movilizaste a los jóvenes.
Sí, es muy gracioso porque dicen que yo hago cine elitista e instalaciones populares, taquilleras, porque siempre me pasa que las instalaciones se vuelven una emoción muy grande para la gente. Hice  eso y descubrí que tenía un mundo por delante y que si no había plata para hacer cine yo tenía mucho que hacer todavía.
¿Y con eso podías vivir?
Ah no, con ninguna de las cosas que yo hago se puede vivir. Sin embargo yo vivo. Entonces no hay problema (ríe). Esa instalación tenía muchos elementos eléctricos que los resolví yo como a ojo. Entonces me metí a trabajar en un nuevo proyecto y ese proyecto se tomó 10 años. Si una película es trabajosa, con ese proyecto me metí en un terreno que jamás imaginé. Para poder financiarlo comencé a hacer proyectos e iba consiguiendo distintos apoyos. Conseguí una beca en México y estuve un tiempo trabajando en un departamento de robótica. Después, siempre en México,  me pidieron una sinopsis, entregué 10, me pidieron 20, entregué guiones junto con mi socia, Marité Ugás, y  nos contrataron como directoras y estuvimos filmando aquí en Argentina una serie de televisión para Estados Unidos. Se llama Post-Data y yo no sé cuál fue su final, pero pude vivir de mi trabajo y me dejaron escribir los guiones, dirigir, trabajé con actores maravillosos mexicanos y argentinos. Y ahí fue cuando volví a Venezuela y dije: voy a hacer “Postales de Leningrado con lo que exista, y la hice como pude y me volví a ir a México y allí terminé “Postales…” y  filmé otra película para televisión. Entonces  guardé mis cosas en caja y dije: ya vengo, voy a estrenar “Postales de Leningrado”. Pero no volví. Dejé una casa armada porque nos dedicamos a filmar películas en Venezuela con Sudaca.  Marité filmó “El chico que miente” y  le fue muy bien afuera, la estrenamos en Berlín, e inmediatamente mientras estábamos haciendo la ronda de festivales yo empecé a escribir “Pelo Malo” y  la filmé.
¿Y ahorita la cosa está un poquito mejor?
Ahorita estamos preparando la película de Marité, que ella va a dirigir y yo producir.
Están teniendo una pequeña continuidad.
Sí, estamos teniendo una pequeña continuidad después de que tuvimos diez años durísimos para poder filmar otra vez, pero no malos para hacer robots.
¿Cómo son los robots?
Los  puedes ver en la página de Sudaca Films, allí están todos los videos,  o busca en   Vimeo el video “Llegaste con la Brisa”. Los robots se definen por su grado de libertad. Esto (hace un movimiento) es un grado de libertad. Y si un robot  puede hacer eso autónomamente se convierte en robot. Pero además tiene 8 programaciones independientes. Al principio  yo armé un robot con ruedas de bicicleta, de patín y después me busqué un ingeniero y ya al final lo hicieron los ingenieros, pero eso fue después de que hice toda la curva, que supe cómo era, de que aprendí a hacer circuitos. Entonces me fui con una maleta a un laboratorio en la Universidad Simón Bolívar y le dije a un profesor que necesitaba alguien que me ayudara a hacer ese robot pero sólido y él consiguió al profesor más desajustado que había en la Simón Bolívar y a su vez este  buscó a dos tesistas que tenían que terminar su tesis y no sabían qué tesis hacer. Y entonces tuve mis robots y realicé la exposición “Llegaste con la Brisa”, que por lo menos cada seis meses la presentaba en un lugar distinto. La última versión estuvo en las Olimpiadas de Beijing, la actividad cultura de las Olimpiadas fue una exposición de arte electrónico donde estaba toda la gente que se dedicaba a ese tipo de arte y viajé con mis ingenieros, estuvimos quince días, yo que no sé sumar,  restar ni dividir estaba allí y además después de todo esto terminé dando clases en la Simón Bolívar, una materia que se llama “Ingenio”. Y a partir de este proyecto cambiaron un poco la manera de evaluar a los profesores, porque el proyecto era muy práctico y ellos necesitaban datos teóricos pero como también venía acompañado de todo un concepto artístico… la tesis de grado terminó siendo enorme. Cuando la presenté en México la gente creía que yo era artista electrónico, nadie se imaginó que yo hacía cine. También la presenté en Francia, España, muchos países, en sus distintas versiones.
Qué curioso, Mariana, que pases del cine a robots, que es como lo opuesto.
Sí, pero te estoy hablando de la máquina, pero lo que pasa dentro de esa máquina, lo que hace esa máquina es por lo que yo empecé a hacerla. Lo que pasa es que me divertí tanto haciendo la máquina que casi que olvidé lo que pasaba adentro, y lo que pasa adentro es mucho más divertido. El robot  crea una burbuja de jabón de 2 metros de diámetro más o menos y dentro de ella yo proyecto seres transgénicos, combinaciones genéticos entre seres humanos y animales.
¿Y de dónde los sacas?
Los hago. Y para mí la exposición es un laboratorio clandestino donde cada 12 segundos se está tratando de crear a un nuevo ser mitológico, una nueva combinación genética, que para mí son las laboratorios genéticos que existen ahora. Esto no lo inventé yo, esto se lo escuché a una persona de la Comisión de Bioética de la Comunidad Europea, que le estaba contando a su sobrino que tenían que desmantelar laboratorios genéticos caseros donde los genetistas estaban tratando de crear un ser mitológico.
¿Y tus robots crean al ser mitológico o fracasan siempre o no lo puedes contar?
Hay una instancia donde están creados y hay otra, que es la que más me interesa, que es el accidente genético, porque yo creo que en unos años vamos a empezar a ver accidentes genéticos en las calles.
¿A ti te preocupa ese tema?
Ah no, a mí me encanta porque me parece un espacio creativo. ¿Por qué los genetistas están tratando de crear un ser mitológico? Porque lo hicieron los escritores, lo hicieron los pintores, los escultores. Antes fue con la piedra, con la arcilla, con la pintura, ahora es con la genética. (Erica nos pone el video y Mariana continua hablando sobre las imágenes). En esa instalación yo empiezo a jugar con las imágenes y a mezclarlas, a veces el pez tiene un ojo humano y hay un momento que es súper mágico que es cuando la burbuja se revienta y ese ser empieza a desvanecerse.
¿Cómo lo recibió el público?
Esto es totalmente hipnótico. Si yo quiero que la gente me quiera pongo esto. La gente lo único  que me pide es besarme, cosa que ya llega un  momento que es  insoportable (ríe). 
¿Cómo hiciste para hacer las burbujas?
Me tomé 9 meses haciendo la fórmula para que pudiera estirarse de esa manera, eso se llama tensión superficial.
¿Tú estudiaste ingeniería o algo parecido?
No, todo lo hice de guataca como se dice en Venezuela. Y todo pesa 500 kilos.
Mariana, eres guionista, directora, productora y artista plástica, ¿cuál es el medio con el que te expresas mejor?
Depende del momento. Pero hago producción sólo porque se necesita, no porque me guste, pero si yo no tuviera la capacidad de producir no podría hacer esto (se refiere a la instalación robótica).
Mariana, ¿qué te gustaría que pasara con tu vida artística? ¿Cuáles son tus sueños?
Hay tantas cosas que me gustaría hacer que necesitan de una investigación científica, desde ir al espacio… Porque el cine está más claro cómo se hace, en cambio esto es siempre un descubrimiento.
¿Y el cine no? ¿Cada guión no es una cosa nueva? ¿La respuesta del público no es una cosa nueva? Ahora que ganaste San Sebastián ya te aburriste, ¡pero chica! ¿qué es eso?
(Se ríe) No sé, debe ser que me gustan los retos, empezar otra cosa. Yo hice esto porque lo que yo quería era estudiar genética,  ese es el espacio creativo de este momento, la genética, porque es ahí donde vas a crear el futuro, pero dije no, que flojera ponerme a estudiar a esta altura. Y me tardé 10 años en terminar este proyecto, hubiera estudiado genética y estaría haciendo monstruicos yo.
Si crees en los  milagros y se te concediera uno, ¿qué te gustaría que te pasara en tu vida artística?
En lo personal me gustaría vivir sin miedo, de hecho yo decidí hablar del miedo porque sentía que el miedo se estaba aproximando, que el miedo estaba por venir. Pero en lo artístico me gustaría… a mí lo que más me gusta de la vida es tener aventuras, entonces me gustaría que lo nuevo que haga tenga mucho de aventura.  Ahorita estamos en el proyecto de Marité Ugás, del que no puedo hablar mucho porque es su proyecto y yo sólo soy la productora, pero que implica un grado de aventura, es un proyecto al que le hicimos una investigación documental y fue muy emocionante, entonces quiero meterme en esa aventura nueva.
¿Hollywood?
A mí me encantaría ir a hacer efectos especiales, ver cómo hacen los efectos especiales en Hollywood. Dirigir no es que me niegue, no,  pero ese no es mi objetivo fundamental, a menos que se me ocurra un proyecto que su lugar ideal sea Hollywood sí querría, pero como no lo tengo… Lo que pasa es que a mí me gusta la trastienda, me encantaría ver toda la maquinaría del Circo du Soleil, o participar en la creación del espectáculo de inauguración de las olimpiadas.
¿Qué director o directora te influenció?
Tarkovski. Él siempre será un eje. Yo soy más cinéfila que cineasta y  soy fanática de él.  (Piensa) Bergman… los italianos, por supuesto, que vi en mi adolescencia, después renegué de ellos y ahora los estoy apreciando de nuevo. Y además me pasó algo muy bonito  cuando presenté la película en Torino, que los críticos y el público me paraban y me decían: ¡Vero neorrealismo italiano el tuyo! Ok, aquí podría estar, pensé. Fue muy bonito porque me dieron el Premio de Guión de la Escuela Holden y me dijeron: “¿no te gustaría venir a trabajar acá en guiones?” y yo dije: guau, está bueno, suena bien, cuando tenga tiempo lo voy a pensar (ríe).
Mariana, fue una entrevista muy interesante. Muchas gracias.
No, gracias a ti.


Buenos Aires
22 de octubre de 2014