la rebelión consiste en mirar una rosa

hasta pulverizarse los ojos


Alejandra Pizarnik








¡Bravo, Carlos Giménez! Entrevista a Rubén Monasterios, profesor y crítico de teatro: (Carlos era) “un ángel furibundo” / entrevista de viviana marcela iriart, San Francisco, 9 de mayo de 2015






«El propio presidente determina el rito sobre la violencia, la muerte y la miseria. Con ello queremos recordar el sentido de la libertad y desenmascarar la represión sofísticada.»

Carlos Giménez, El País, Madrid, octubre 1978







¡Bravo, Carlos Giménez! Porque Carlos (Argentina 1946-Venezuela 1993) en apenas 30 años de carrera dirigió más de 60 obras de teatro en Argentina, Venezuela y en Estados Unidos, donde fue invitado por el mítico Joseph Papp y creó ocho instituciones culturales de gran importancia.

¡Bravo, Carlos Giménez! Porqué creó  el Festival Internacional de Teatro de Caracas, junto a la entrañable y talentosa María Teresa Castillo; el IUDET (Instituto Universitario de Teatro), el Grupo Rajatabla, el Taller Nacional de Teatro (TNT), el Teatro Nacional Juvenil de Venezuela (TNJV), el Centro de Directores para el Nuevo Teatro (CDNT), ASITEJ (Asociación Internacional de Teatro para la Juventud), Rajatabla Danza y, en Córdoba,  el grupo El Juglar cuando todavía era adolescente.

¡Bravo, Carlos Giménez! Porque cuando Gabriel García Márquez, Premio Nobel de Literatura,  vio el “El Coronel no tiene quien le escriba” adaptada y dirigida por ti dijo de sus personajes: “No los reconozco, los conozco. No los había conocido, los conocí ahora. Yo me imaginaba cómo eran, pero nunca los había visto. Ahora los vi.”

¡Bravo, Carlos Giménez! Por haber llevado a Venezuela lo mejor del teatro del mundo, permitiendo que tomáramos talleres con los grandes Maestros y Maestras y ver sus espectáculos a precios populares: Tadeusz Kantor, Berliner EnsemblePeter Brook, Giorgio StrehlerPeter SteinLindsay KempPina BauschNorma AleandroVanessa RedgraveKazuo OhnoTomaz PandurEva BergmanEugenio BarbaYves LebretonPeter Schumann,   Antunes FilhoGilles MaheuSantiago GarcíaDarío FoEls JoglarsFranca RameEllen StewartJosehp Papp,  Andrezj WajdaDacia Mariani

¡Bravo, Carlos Giménez! Por hitos como “Señor Presidente” de Miguel Ángel Asturias,  “Bolívar” y “La Muerte de García Lorca” de José Antonio Rial, “Martí, La Palabra” de Ethel Dahbar, “La Honesta Persona de Sechuan” de Brecht, “Tu país está feliz” de Antonio Miranda, “El Campo” de Griselda Gambaro, “La señorita Julia” de Strindberg, “Peer Gynt” de Ibsen, “El Coronel no tiene quien le escriba” de Gabriel García Márquez…  Porque sus obras fueron ovacionadas en Europa, Estados Unidos y América Latina.  Porque su talento como director y gerente cultural fue único, extraordinario, irrepetible en la escena latinoamericana.

¡Bravo, Carlos Giménez! Porque a los 19 años gana sus primeros premios internacionales en los festivales de teatro de Cracovia y Varsovia (Polonia), uno de ellos otorgado por el 
Instituto Internacional de Teatro-Unesco (ITI)  y participa en el Primer Festival de Teatro de Nancy (Francia).

¡Bravo, Carlos Giménez! 
Porque a los 22 años recorre América Latina por tierra haciendo teatro para las hijas y los hijos de los mineros, los pescadores, las campesinas, los olvidados y olvidadas de la tierra y nunca dejó de hacerlo.

¡Bravo, Carlos Giménez! Porque fue generoso, amable, humilde y agradecido, aunque a veces la leyenda diga lo contrario. Un ser humano con todas las virtudes, defectos y contradicciones de los seres humanos.

¡Bravo, Carlos Giménez! 
Porque fue un genio.
Y me haces mucha falta.





“(Carlos) No se ensoberbeció con su poder;  lo gozó, que es otra cosa, y lo usó con fines altruistas. Siempre reconoció que sin sus compañeros no habría logrado nada y agradeció a las personalidades que lo apadrinaron (…)”







Rubén, ¿en qué año, en qué ciudad y en qué circunstancias conociste a Carlos?
         
          Hasta donde me ayuda la memoria, fue por los 60 en Manizales, en un festival de teatro que se realizaba (o todavía se realiza) en esa ciudad colombiana; dirigía El Juglar, grupo de jóvenes argentinos, y participó en el evento con  un montaje experimental y políticamente inconformista de una obra del absurdo; creo que fue Pic-nic en el campo de batalla, de Arrabal. Me impresionó mucho su trabajo; lo anticipe señalado para hacer cosas importantes; después se vino  con su gente a Caracas.
         
          El acontecimiento fue en el discurrir de lo que podría verse como una primera etapa, que abarca desde su salida de Córdoba (Argentina) acosado por la censura y atropellos de la tiranía castrense, hasta su primera estada en Caracas; son los días de peregrinaje por América, inspirado por el ideal romántico-revolucionario de hacer teatro para campesinos y obreros, con el fin de activar su conciencia y impulsar la protesta. Entonces la estética de la puesta en escena de Carlos es "pobre", en el sentido de ser esquemática, realizada mediante materiales sencillos, con recursos elementales; de algún modo respondía a  aquello de "una tarima, una pasión y  un actor" de Lope de Vega, puesto en función de ideales contestatarios.
         
          Coincidió su llegada con una condición un tanto crítica en   el ambiente teatral de la capital, que favoreció su encaje en el mismo. Horacio Peterson, artista de origen chileno de notable trayectoria como director y maestro en el país, había renunciado a la conducción del Teatro del Ateneo de Caracas, entonces y por décadas la institución de promoción cultural  más importante en Venezuela; se designó a un comité para buscar un sucesor, al cual me convocaron sin ser miembro formal de la institución; directores locales declinaron la responsabilidad; súbitamente aparece Carlos Giménez. Carlos había fascinado, literalmente hablando, a María Teresa Castillo, verídica mater y alma del Ateneo de Caracas y personalidad de poderosa influencia en lo cultural;  fue ella quien  lo propuso para el cargo. Hubo dudas en el seno del comité, por cuanto la tarea a realizar era de envergadura; el último montaje de Peterson (1968) había sido su versión de Marat-Sade de Peter Weiss, una huella difícil de superar. Carlos era apenas algo  más que un muchacho −estaría en sus tempranos veinte años− sin obra conocida en Venezuela;  pero con ese respaldo era difícil rehusarlo. El hecho es que de  un día para otro Carlos figuró presentando una obra de su dirección en el teatro del  Ateneo de Caracas; y ahí se quedó.

Rubén, que interesante lo que me cuentas, porque  la leyenda urbana decía que  Carlos le había serruchado el piso a Horacio Peterson, quien había sufrido horrores por esa “traición”,  y tú, de primera fuente, cuentas todo lo contrario. ¿Cómo era Carlos entonces?
         
          Hablé de "fascinación" y lo vuelvo a repetir. Era  una personalidad con impacto social, como se dice en sociopsicología; de esas que se hacen sentir con sólo ingresar en un ambiente: dinámico, convincente, de excelente oralidad, lúcido, rebelde, bien informado, con el bello aspecto de uno de esos efebos perfilados en los escritos griegos. Una vez, en cierta crónica, lo describí como un ángel furibundo. Reunía todas las características de un líder; era  un "animal político" que intuitivamente sabía vender sus ideas y maniobrar en función de lograr sus objetivos.

¿Crees que Carlos cambió  cuando se hizo famoso y se convirtió casi en el hombre más poderoso de la cultura venezolana?

          El "casi" viene a lugar, porque no faltaban otros con más peso; quienes, por cierto, lo respaldaron; sin el soporte de personalidades como Miguel Otero Silva, por ejemplo, no hubiera podido ocurrir Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui, o le hubiera resultado mucho más difícil. Hasta donde llega mi conocimiento, no cambió en nada. No se ensoberbeció con su poder;  lo gozó, que es otra cosa, y lo usó con fines altruistas. Siempre reconoció que sin sus compañeros no habría logrado nada y agradeció a las personalidades que lo apadrinaron y a instituciones como el periódico El Nacional, el Ateneo y el CONAC.

Carlos era un hombre muy generoso, de ayudar a la gente tanto con dinero como con trabajo. En general tenía un carácter apacible pero cuando se enojaba estallaba como un volcán. Yo, que trabajé con él, lo escuché gritar muchas veces pero nunca sin motivo. ¿Cómo fue tu relación con él?
         
          Yo  no trabajé con él, pero muchas veces lo vi trabajar con otros, y en efecto, a veces erupcionaba; era lo que dice un sujeto temperamental. No obstante, la gente no reaccionaba con ira ante sus estallidos porque, como tú lo dices, eran justos. Carlos disponía de otra característica propia del líder espontáneo, la de hacerse respetar y amar al mismo tiempo por sus colaboradores; y se hacía querer porque trataba a las  personas de su entorno  afectuosamente, reconociendo sus posibilidades y dándoles oportunidades  de demostrarlas, elevando su autoestima; como director de actores, tenía habilidad para hacer brotar lo mejor del intérprete.        

          En lo personal, nuestra relación tuvo una dinámica de amor-y-odio, según la tónica de mis críticas; de ello supe por los chismosos que nunca faltan; públicamente nunca tuvo hacia mí una manifestación de malquerencia; nos tratábamos con civilidad y respeto. Nos hicimos amigos más adelante, en los viajes que hice con Rajatabla. En esas travesías conversamos largo y tendido, aunque sin llegar a la intimidad; en cambio, mi mujer, Lithya, y Carlos, sí llegaron a ser muy próximos. Al fin y al cabo, ella fue una excelente psicoterapeuta con una disposición natural  para despertar confianza en el otro y hacer que se abriera. Por intermedio de Lithya supe de aspectos de su personalidad que no pienso revelarte. Me imagino que seguirán platicando animadamente en algún lugar del infinito "más allá".

Me parece muy bien que no me los reveles, e incluso te lo agradezco, porque eso no sería justo ¿no crees? Volviendo a los viajes, ¿recuerdas a qué lugares fuiste, años y qué obras llevaba Carlos?

          Viajé con Rajatabla por los países de lo que fue la Unión Soviética y a la Argentina, con el fin de dar conferencias y coloquios sobre el teatro venezolano  y de reportar a El Nacional; hasta donde recuerdo, la obra era Bolívar.


Cómo crítico, ¿cuál de sus obras te gustó más y por qué? ¿Cuál te gustó menos y por qué?

          Recurro al fenómeno llamado  "saliencia": en una masa de recuerdos, cuál resalta. De pronto se destaca Bolívar, pero quizá fue porque la vi muchas veces y la discutí con sus autores; por allá sale a relucir  La Charité de  Vallejo de Larry Herrera, vista una vez... Y por otro lado despunta la memoria del montaje pirandeliano... Me resulta difícil responder a esas preguntas; creo que me gustaron todas por una u otra razón. No obstante, hilando fino, me quedaría con Bolívar; es una obra francamente imponente por su síntesis del texto inteligente e inspirado de José Antonio Rial, la música avant garde de Juan Carlos Núñez  y la puesta en escena; es una creación experimental en el mejor sentido del término, en el de transgredir fronteras; la crítica europea la consideró una nueva forma en las artes escénicas, a medio camino entre la cantata, el teatro dramático y la ópera; musicólogos de la Universidad de California con los que tuve oportunidad de conversar, quedaron impresionados con el uso del discantus dodecafonico de Núñez... En mis críticas no faltaron observaciones adversas, pero a  estas alturas de mi vida tengo una memoria global de su obra caracterizada por lo "espectacular" en la puesta en escena, de acabado impecable; el tratamiento laborioso del actor y la densidad en las ideas, siempre apuntando hacia el disconformismo en todos los elementos.  Trabajos que me depararon asombro y emoción, a la vez que indujeron mi reflexión. Esa es la visión de conjunto; en ella, encuentro tres obras claves para entender la ideología de Carlos, las focalizadas en el poder corrupto, empezando por Señor Presidente, seguidas por El Candidato El héroe nacionalUn examen detallado de esa proposición lo desarrollo en mi ensayo incluido en un libro sobre Rajatabla. Me encantaría citarme para ser más preciso,  pero no lo tengo conmigo en este auto exilio. ¡Ah, sí!, porque si antes fue Carlos quien debió dejar su país acosado por los gorilas argentinos, ahora soy el yo el auto expatriado debido a las atrocidades hechas en nuestro país por el poder supra corrupto cubazolano. Tú sabes, Viviana, que los latinoamericanos nos turnamos en asunto de dictaduras: estos diez años te toca a ti, los próximos treinta a mí, y así sucesivamente; con brotes de democracia de sospechosa pulcritud aquí y allá.

Rubén, no sabía que estabas autoexiliado y lo lamento mucho, porque sé cuánto duele el desarraigo. Volviendo a las obras, me llama la atención que no nombres “Tu país está feliz”.
         
          Bueno, me concentré en esa última etapa de su trabajo creativo, un tanto alucinado por los recuerdos de Bolívar, que fue emblemática para Rajatabla y de las obras sobre el poder. Es oportuna tu observación porque esa pieza fue notable por varias razones. Tu país está feliz, a partir de poemas de Miranda y música de Xulio  Formoso,  es una característica proposición contestataria −del todo en el espíritu de la época: los "años de la conmoción", los sesenta y tempranos setenta− en forma  de comedia musical del tercer mundo, quiero decir, esquemática y realizada con recursos elementales, en contraposición a la gran comedia musical de los países desarrollados; y todo eso tiene  una lectura política; con ella también empieza a funcionar el imán que atrae a un sector sensible de la juventud y nace formalmente el grupo Rajatabla. Reconozco sus méritos, pero, para mi gusto  personal, otra obra de su presencia inicial en Caracas me impactó más, y esta es La orgía, a partir de un texto dramático de Enrique Buenaventura; no es tan significativa como Tu país..., pero me impactó por mi inclinación hacia lo extravagante, lo grotesco, el gran guiñol y el manejo de lo pornográfico como recurso de desmontar estructuras mentales adocenadas. Todo eso está amalgamado en La orgía. Fíjate, le dio tan duro al establecimiento local que apenas duró diez funciones; la censura operó con la debida eficacia. A propósito, creo que es la censura la  única institución eficiente de las pseudo democracias actuales latinoamericanas.

En la entrevista que le hice a Azparren Giménez él cuenta que “La Orgía” fue supuestamente censurada por el Ateneo: se lo escuchó decir a Carlos en Manizales. Yo siempre había escuchado que la censura había provenido del gobierno. ¿Qué recuerdas tú de aquel momento?
         
          Amiga, no sabría decir si fue el Ateneo o el gobierno; en cualquier caso, de haber sido el Ateneo, sería para cuidarse las espaldas por presiones del  gobierno. El presidente era Rafael Caldera, vale decir, mandaba el partido socialcristiano Copei, y esa gente, como tú sabes, es muy delicada en los asuntos de la moral pública.


¿Y ese ensayo tuyo al que hiciste referencia, no se podrá conseguir en ningún lado?  Sería muy bueno publicarlo, si tú lo autorizas, claro,  en el blog no oficial dedicado a Carlos.

          Es  fácil de conseguir, figura en el  libro el libro Rajatabla: 20 años de vida para el teatro venezolano (Blanca Sánchez /David Rojas, Caracas, 1991). Desde luego, autorizo su  publicación.

Muchas gracias, Rubén. ¿Alguna vez Carlos se enojó contigo porque escribiste una crítica que no le gustó?

          Conmigo personalmente, no. Pero gracias a los chismosos antes aludidos, supe que en alguna oportunidad tuvo sus arrebatos de ira a causa de algún comentario desfavorable; y también sus regocijos. Me contaron que  una vez abrió el periódico el sábado en la mañana y apenas ver el título de mi nota largó  un grito de alegría y pegó un salto; quienes lo acompañaban no entendían su reacción, por cuanto el título en cuestión era una sola palabra: ¡Sombrero! Ignoraban que decir ese vocablo es  una forma arcaica y refinada de honrar a una persona, por aquello de que antes la gente se despojaba de esa prenda como signo de respeto.


¿Crees que hay un “antes y un después” de Carlos en el teatro venezolano?

          Conclusivamente, su presencia parte en dos la historia del teatro venezolano. En nuestro país existía un movimiento teatral activado por directores creativos, excelentes dramaturgos y actores, con muy pocos técnicos teatrales; los vestuaristas y  escenógrafos, como especialidad, casi no existían; por lo general eran artistas plásticos interesados en explorar esos campos. Era un movimiento que se había vuelto "apacible", diletantístico, vocacional en lugar de profesional en el buen sentido del término, dirigido a público maduro inteligente,  sin compromiso con las inquietudes de la gente joven, salvo el realizado en el contexto de la Universidad Central;  por otra parte, el teatro de denuncia, de cuestionamiento, estaba apagado, después de haber tenido momentos de eclosión con los primeros Festivales Nacionales, en  los que algunas obras conmocionaron el ambiente, y fueron objeto de represión. Recordemos que el gobierno de Betancourt enfrentaba la onda subversiva que corría por toda América, y ese teatro estaba en su frecuencia. Con la presencia de Carlos ocurrió un shock; todo empezó a cambiar; el teatro de protesta resurgió con un aspecto novedoso y le dio protagonismo a la juventud, a sus anhelos y esperanzas; reflejó las tendencias ideológicas y las tensiones sociopolíticas, y  la  captó como público para el espectáculo.

          Carlos  Giménez no fue unánimemente aceptado en el ambiente venezolano; tuvo adherentes apasionados y detractores ácidos; quizá llevado por la frustración inició otro peregrinaje, por Europa, si no me equivoco; algo así como un año. Volvió y con el respaldo del Ateneo inició la nueva etapa por la que  hoy principalmente lo recordamos.


Como crítico y hombre de la cultura, ¿qué importancia tuvo para ti el Festival Internacional de Teatro de Caracas (FITC), creado por la entrañable y talentosa María Teresa Castillo y Carlos Giménez?
         
          El FITC puso a Venezuela en el mapa internacional del teatro. Por esa época también eclosiona el Ballet Internacional de Caracas, con Zhandra Rodríguez como estrella y dirección de Nebrada, que tuvo la misma función: puso a Venezuela en el mapa del ballet mundial. Gracias a ellos las personas cultivadas dejaron de vernos como el país del petróleo a borbotones y de las chicas bellas. Cada festival era una fiesta colectiva; promocionó al teatro en general y captó público para el espectáculo; mostró creaciones de vanguardia norteamericanas y europeas, teatros exóticos o inspirados en culturas remotas y el trabajo de otros países latinoamericanos;  muy probablemente esta exhibición a gran escala impregnó de alguna forma a los artistas del patio, y desde luego, enriqueció intelectualmente a la minoría motivada por el asunto. No obstante, hasta donde alcanza mi observación, una vez acabado el magnífico relampagueo, pasados los asombros y serenada la emoción, todo volvía a ser como antes; quiero decir, no sentía la influencia del FITC en la dinámica del teatro venezolano. No sé; a lo mejor estoy equivocado, pero es mi impresión. El Festival fue sustentando económica y logísticamente  por el gobierno; conjugaba con la idea de Carlos Andrés Pérez de darle forma a la "Gran Venezuela" y de proyectar esta imagen al mundo. Yo disfruté  de mis festivales; los respaldé  creando opinión e impulsando la polémica con mis críticas y comentarios en radio  y TV,  pero nunca estuve del todo ganado para la idea; mi punto de vista era el propio del programador, según el cual debían establecerse prioridades en función de la distribución de los recursos escasos, y esas prioridades, reveladas por la simple apreciación de la realidad, eran escuelas básicas de arte dramático, talleres avanzados, formación de técnicos y otros especialistas, respaldo en varios sentidos a los  grupos nacionales, construcción y restauración de salas, etc. El Festival debía ser un resultado a mediano plazo de ese proceso laborioso y discreto de formación de estructura, no el principio.

          En una conversación discutimos el tema del Festival; yo le expongo mi punto de vista; Carlos desmonta mi sensato aunque platónico razonamiento con el siguiente argumento realístico que, por cínico, hubiera complacido a Diógenes: "Rubén, estoy absolutamente de acuerdo contigo, pero... ¿tú de verdad crees que de no realizarse el Festival Internacional el gobierno va a destinar los recursos a esas prioridades? ¡Se los van a robar igual! Escuelas, restauración de salas... no son políticamente rentables, en cambio el Festival da imagen y proyección internacional, y ¡eso se traduce en votos!" Y el Festival Internacional fue, y siguió hasta caer el país en manos del cártel del presente. Y nadie le podrá quitar a CAP el papel histórico de haber sido su mecenas;  así como de otros tantos logros en lo cultural-artístico logrados durante sus gobiernos, ocurridos, por cierto, en un contexto de respeto a la libertad de pensamiento; lamentablemente también maculados por la corrupción; la cual, a decir verdad, fue  un menudo comparada con la actual.

Aunque en lo que acabas de decir parece estar implícita la respuesta a esta pregunta, igual te la voy a hacer, ¿tú crees que el FITC le aportó artísticamente algo a los grupos de teatro o sólo le quitó recursos económicos?

          En el campo de las probabilidades no hay por qué dudar del impacto de la visión en conjunto de ese panorama del teatro mundial que era cada festival en la mente de los realizadores; pero en el movimiento teatral venezolano, no lo observé, como te dije. No creo que le haya quitado recursos económicos a los grupos nacionales; en esa época se implantó un programa de subsidios culturales, en buena medida gracias a gestiones de Carlos y muy probablemente  como efecto del FITC.
         

¿Crees que el FITC creó un público más exigente y por ende un teatro de más calidad en Venezuela?
         
          Quizá una minoría del público, la élite cultural de siempre, se volvió más exigente; ahora bien, no encuentro correlación entre este fenómeno y "un teatro  de más calidad".

¿Cuáles fueron para ti los aportes más importantes de Carlos como gerente cultural?
          Lo más común es citar como sus aportes de mayor peso al FITC, por ser lo más ostentoso, y la creación del grupo Rajatabla, por su original estética y su influencia en entorno, pasando  por alto otros logros debidos a su gestión: el Instituto Universitario de Caracas, el Taller Nacional de Teatro, el Centro de Directores para el Nuevo Teatro y del Teatro Nacional Juvenil de Venezuela, con varias sedes en el interior de Venezuela. También jugó un papel en la implantación del mencionado antes programa de subsidios a grupos culturales; no funcionó del todo bien por negligencia de quienes fueron responsables de administrarlo y una que otra pillería entre los beneficiados. El gobierno actual lo suspendió de un solo zarpazo.

De esos aportes, ¿cuáles lamentas más que se hayan perdido con su muerte?
          En realidad, no es "con su muerte", porque muy poco podría hacer Carlos, de estar vivo, en medio de la desintegración nacional; diría que entre las cosas institucionalizadas gracias a su gestión, lo más lamentable es la suspensión de los subsidios; en ninguna parte del mundo la cultura artística prospera sin el respaldo del Estado o  de la empresa privada. La última entidad nunca ha estado muy comprometida con el asunto, y ahora, menos, cuando está en vías de dejar de existir.  La eliminación del sistema de subsidios fue uno de los tantos recursos de represión de la libertad de pensamiento; sólo reciben respaldo del Estado los proyectos aprobados por el gobierno; vale decir, la cultura obligada a discurrir en una sola dirección. ¿Alguna diferencia con las políticas de todos países sometidos al totalitarismo?
         
Ninguna. ¿Qué es lo que más valoras de su trabajo y de su persona?

          De su trabajo artístico, la creatividad; del gerencial, el liderazgo puesto en función del beneficio de la colectividad; de su persona, el talento y la sensibilidad social.

¿Qué significó para ti la muerte de Carlos?
         
          Una pena muy honda.

¿Y para la cultura venezolana?

          La quiebra de uno sus pilares.

Si Carlos pudiera escucharte, ¿qué le dirías?

          Lo hiciste bien, amigo mío, ¡muy bien!

¿Quiere contarme alguna anécdota que hayas vivido con él? Pueden ser más de una…

          Ya te he contado varias; con todo, he aquí otras dos; una refleja vivamente la característica de su personalidad antes destacada; la otra se relaciona con él tangencialmente.

          Nos encontramos en Tbilisi, capital de Georgia (antigua URSS), en la frontera entre Asia y Europa. Rajatabla presentará Bolívar en un festival. Anochece; varios conversamos en torno al fuego en la recepción del hotel. De pronto aparece un grupo de personas; evidentemente están muertas de frío, hambrientas y exhaustas; es una compañía teatral que llega de alguna parte del mundo a participar en el evento; les han asignado ese hotel, pero por error en la logística el establecimiento está repleto, de modo que el gerente rehúsa admitirlos con una actitud no precisamente amable ni compasiva. Todos lamentamos la situación y abogamos por los recién llegados, sin lograr cambiar la decisión del individuo. Súbitamente explota Carlos: valiéndose del intérprete forma lo que en buen castellano de Venezuela llamamos un soberbio peo a grito herido; no se modera  en cuanto a calificativos denigratorios del gerente, se vale de todos los argumentos imaginables en la situación y termina diciendo que los del grupo no se moverán del hotel; que el gerente busque la forma de solucionar, porque ellos definitivamente "no se van". En medio de la agitación, resulta un tanto cómico el contraste entre la exaltación de Carlos y la conducta del traductor, que con serenidad profesional repite en ruso −supongo yo− sus improperios. Intimidado por el basilisco austral, o conmovido por sus alegatos, el hombre cede; se improvisa un espacio para su pernocta; aparecen camas de campaña, colchones y cobijas.

Perdona que te interrumpa, pero ¿qué dijo la compañía cuando Carlos les consigue alojamiento?

          Lo normal en esos casos: asombro por la inesperada defensa de sus derechos y manifestaciones de agradecimiento. No creo que Carlos esperara mucho más que  eso. En lo personal, yo observaba el acontecimiento con el  interés propio del científico, del psicólogo social, por cuanto era un soberbio caso de desempeño del liderazgo.
                           
          Otra de las anécdotas ocurre en Caracas, en el estreno de una de las obras sobre el poder, no recuerdo cuál. Están presentes Carlos Andrés Pérez y otras personalidades del alto gobierno; yo, ubicado en un lugar desde donde  veo al Presidente. En el discurrir de la representación inevitablemente mi atención visual se desplaza del escenario a la cara del mandatario; en el escenario se exhiben variadas formas de la corrupción propia de los políticos, entre otros crímenes;  algunos de esos aconteceres parecen tomados de la realidad del momento; de hecho, toda la obra parece ser una metáfora de la esa realidad. El rostro del  Presidente, impávido: sin darse por aludido. Cae el telón y aplaude vigorosamente, y, además,  felicita  al director.

¡Ja ja ja! Carlos Andrés, nos guste o no,  era todo un personaje también.

          En efecto; a mí no gustaba, y por ahí está el testimonio de mis artículos críticos a su mandato; hoy, en el estado deplorable de nuestro país, lo añoro. El hecho es que reflexiono: extraña interacción de personajes; el uno, cínico como un bloque de granito; el otro, jugando peligrosamente con el poder, caminando en el filo de la navaja, como suele decirse; porque si bien se aprovecha del mencionado rasgo de la personalidad de su protector para restregarle cuatro verdades en sus narices, no menos cierto que con un sólo gesto este puede mandarlo muy largo al carajo. Carlos Andrés Pérez  era una persona inteligente; él entendía, obviamente, el mensaje subtextual de la obra, pero lo cierto es que también respetaba la libertad de expresión. Titila en mi mente una frase de Giménez a veces citada como definición de su actitud: “No nos hemos bajado los pantalones ante ningún Gobierno, y si es necesario, nos cagamos en el ministro de turno”.  (En declaraciones al periódico español El País.)

Esa declaración de Carlos me encanta y creo que lo define muy bien. Muchísimas gracias, Rubén, por compartir tus recuerdos y rescatar parte del legado de Carlos como artista, gerente y ser humano. Me he divertido, y he aprendido mucho contigo.



San Francisco,  9 de mayo de 2015






Rubén Monasterios. Marino mercante en  su juventud: profesor titular universitario, crítico de teatro, danza y ballet y columnista de opinión de periódicos y revistas de Caracas. Ha publicado una treintena de libros; su obra incluye narrativa erótica, ensayo, teatro, humorismo, etc. Durante veinte años mantuvo en el aire su programa radial Rubén y  sus corazones solitarios sobre temas culturales.

Donde leerlo: Rubén Monasterios, en PRODAVINCI.








Link: Carlos Giménez (blog no oficial)





¡Bravo, Carlos Giménez! Prof. Leonardo Azparren Giménez, Magíster en Teatro Latinoamericano y Licenciado en Filosofía: “La muerte de Carlos Giménez en 1993 y la desaparición en 1988 de El Nuevo Grupo (…) son dos heridas mortales de las que el teatro venezolano no se ha recuperado” / entrevista de viviana marcela iriart, Caracas, 3 de mayo de 2015




 



“No nos hemos bajado los pantalones ante ningún Gobierno,

y si es necesario, nos cagamos en el ministro de turno”

Carlos Giménez, El País, Madrid, 2 de noviembre de 1989

 


"Es el rito del horror.  ¿Por qué tanto odio?"




¡Bravo, Carlos Giménez! Porque Carlos (Argentina 1946-Venezuela 1993) en apenas 30 años de carrera dirigió más de 60 obras de teatro en Argentina, Venezuela y en Estados Unidos, donde fue invitado por el mítico Joseph Papp y creó ocho instituciones culturales de gran importancia.

¡Bravo, Carlos Giménez! Porqué creó  el Festival Internacional de Teatro deCaracas, junto a la entrañable y talentosa María Teresa Castillo; el IUDET (Instituto Universitario de Teatro), el Grupo Rajatabla, el Taller Nacional de Teatro (TNT), el Teatro Nacional Juvenil de Venezuela (TNJV), el Centro de Directores para el Nuevo Teatro (CDNT), ASITEJ (Asociación Internacional de Teatro para la Juventud), Rajatabla Danza y, en Córdoba,  el grupo El Juglar cuando todavía era adolescente.

¡Bravo, Carlos Giménez! Porque cuando Gabriel García Márquez, Premio Nobel de Literatura,  vio el “El Coronel no tiene quien le escriba” adaptada y dirigida por ti dijo de sus personajes: “No los reconozco, los conozco. No los había conocido, los conocí ahora. Yo me imaginaba cómo eran, pero nunca los había visto. Ahora los vi.”

¡Bravo, Carlos Giménez! Por haber llevado a Venezuela lo mejor del teatro del mundo, permitiendo que tomáramos talleres con los grandes Maestros y Maestras y ver sus espectáculos a precios populares: Tadeusz Kantor, Berliner EnsemblePeter Brook, Giorgio StrehlerPeter SteinLindsay KempPina BauschNorma AleandroVanessa RedgraveKazuo OhnoTomaz PandurEva BergmanEugenio BarbaYves LebretonPeter Schumann,   Antunes FilhoGilles MaheuSantiago GarcíaDarío FoEls JoglarsFranca RameEllen StewartJosehp Papp Andrezj WajdaDacia Mariani

¡Bravo, Carlos Giménez! Por hitos como “Señor Presidente” de Miguel Ángel Asturias,  “Bolívar” y “La Muerte de García Lorca” de José Antonio Rial, “Martí, La Palabra” de Ethel Dahbar, “La Honesta Persona de Sechuan” de Brecht, “Tu país está feliz” de Antonio Miranda, “El Campo” deGriselda Gambaro, “La señorita Julia” de Strindberg, “Peer Gynt” de Ibsen, “El Coronel no tiene quien le escriba” de Gabriel García Márquez…  Porque sus obras fueron ovacionadas en Europa, Estados Unidos y América Latina.  Porque su talento como director y gerente cultural fue único, extraordinario, irrepetible en la escena latinoamericana.

¡Bravo, Carlos Giménez! Porque a los 19 años gana sus primeros premios internacionales en los festivales de teatro de Cracovia y Varsovia (Polonia), uno de ellos otorgado por el 
Instituto Internacional de Teatro-Unesco (ITI)  y participa en el Primer Festival de Teatro de Nancy (Francia).

¡Bravo, Carlos Giménez! 
Porque a los 22 años recorre América Latina por tierra haciendo teatro para las hijas y los hijos de los mineros, los pescadores, las campesinas, los olvidados y olvidadas de la tierra y nunca dejó de hacerlo.

¡Bravo, Carlos Giménez! Porque fue generoso, amable, humilde y agradecido, aunque a veces la leyenda diga lo contrario. Un ser humano con todas las virtudes, defectos y contradicciones de los seres humanos.

¡Bravo, Carlos Giménez! 
Porque fue un genio.
Y me haces mucha falta.




“Hubo una pasión por Carlos Giménez que siempre me recordó 

al personaje de Teorema, la película de Pasolini. 

Por eso, algunos críticos y cronistas hablaron de la “estética Rajatabla”

 sin que alguien la codificara, describiera y explicara.”






Profesor Azparren Giménez, si le parece bien vamos a comenzar hablando de lo que Ud. valora de la obra de Carlos, tanto como gerente cultural como director de teatro, para luego hablar de lo que a Ud., como crítico de teatro,  no le gustaba, así tenemos una visión amplia de Carlos como creador y hacedor.
Como crítico de teatro y hombre de la cultura, ¿qué importancia tuvo para usted la creación del Festival Internacional de Teatro de Caracas (FITC), creado por la entrañable y talentosa María Teresa Castillo y Carlos Giménez?
El FITC debe ser analizado antes y después de 1978, porque en este último año se celebró en Caracas la IV Sesión Mundial del Teatro de las Naciones, en sustitución de lo que habría sido la cuarta convocatoria del FITC. Ese año la ilusión de la Gran Venezuela del primer gobierno de Carlos Andrés Pérez coincidió con un año electoral, circunstancias que fueron aprovechadas para que esa IV Sesión desbordara cualquier expectativa. Venezuela era la pariente rica y democrática de un continente a merced de dictaduras militares. A partir de entonces, ningún gobierno venezolano pudo permitirse el desliz de que los festivales de Caracas no tuvieran aquel esplendor, en especial en años como 1983, bicentenario del nacimiento de Simón Bolívar, y 1992, V Centenario de lo que queramos considerar. La IV sesión fue un evento aprovechado políticamente por los organizadores del festival y por el gobierno. Además, algo que pocas veces es considerado, es necesario conocer el contexto institucional que abrigó al FITC. El Ateneo de Caracas, ente privado con subvención gubernamental y bajo cuya sombra se hicieron los festivales, estaba presidido por María Teresa Castillo de Otero Silva, entonces esposa de Miguel Otero Silva, propietario del diario El Nacional, el periódico de mayor tradición e influencia en temas culturales. El FITC sirvió, en ese contexto institucional y comunicacional, para afirmar que Caracas era la capital mundial del teatro en años de una lamentable diáspora latinoamericana. Fueron muchas las discusiones sobre el aporte que los gobiernos daban al FITC y el que recibía el teatro nacional, siempre en clara desventaja.

¿Cree que el FITC le aportó algo al teatro venezolano o que sólo le quitó recursos económicos a los grupos?
Esa es una discusión que persiste. El FITC puede analizarse desde varios puntos de vista. Yo comparto el criterio de Jean Duvignaud, expresado hace casi medio siglo sobre el festival de Avignon cuando habla de “la gigantesca aglomeración difusa” de ese festival que es llamada “público”. Si este criterio es válido, el FITC no creó un público teatral, y su inexistencia actual sería la prueba. Es frecuente oír decir que una obra venezolana presentada en un festival después, en temporada, no tiene público. Para las elites, de las que participo, fue una exquisitez. Sí puedo afirmar sin temor a equivocarme que el teatro venezolano no se benefició, porque los festivales fueron la versión local de Bienvenido Mr. Marshall, la película de Berlanga de 1953.

¿Cree que el FITC le aportó algo al público venezolano?
Las elites lo disfrutamos y nos sentimos en el mundo. Los jóvenes de entonces, adultos de hoy, muy poco van al teatro. Antes las obras hacían temporada de martes a domingo; hoy, escasamente los fines de semana.

¿Cuáles fueron para Ud. los aportes más importantes de Carlos como gerente cultural?
Sin duda, Carlos Giménez puso en práctica en el teatro venezolano el empeño y la constancia del teatro profesional argentino, con lo que deslumbró y marcó diferencias con la tradición artesanal y semi profesional del sistema de producción teatral venezolano. Eso le permitió consolidar al grupo Rajatabla y, después, crear un sistema de cobertura nacional con el Centro de Directores del Nuevo teatro y el Teatro Nacional Juvenil que recibieron importantes recursos económicos e institucionales del Estado venezolano. Lamentablemente, ese esplendor desapareció con su muerte, y la prueba más elocuente es el decaimiento del grupo y del sistema creador por él por carecer de liderazgos comparables con el suyo. En un medio artesanal como el del teatro venezolano en las décadas de los setenta y ochenta, y con el apoyo de un contexto cultural y mediático tan importante, arrolló sin mayores contenciones.

De esos aportes, ¿cuál lamenta más que se haya perdido con su muerte?
La muerte de Carlos Giménez en 1993 y la desaparición en 1988 de El Nuevo Grupo (Isaac Chocrón, Román Chalbaud y José Ignacio Cabrujas, entre otros) son dos heridas mortales de las que el teatro venezolano no se ha recuperado, y dudo que lo logre a la luz de su situación actual. En Rajatabla nunca hubo alguien con su carisma y capacidad de trabajo ni, menos, con la autoridad para ser oído y tomado en cuenta por las instituciones culturales y políticas del país. Carlos Giménez, obsesionado con su trabajo, no se ocupó de formar directores y líderes que continuaran su trabajo.

¿Cree que hay un “antes y un después” de Carlos Giménez en el teatro venezolano? 
En 1977 se publicó en El Nacional un artículo con ese supuesto que yo refuté en ese mismo diario, donde tenía mi columna semanal de crítica teatral. Más allá de su pretensión periodística, es una afirmación sin rigor metodológico ni histórico. Hay muchos antes y después en el teatro venezolano. Hay un antes y un después con la creación de El Nuevo Grupo en 1967, la institución teatral más importante en muchos años y donde más de una veintena de autores nacionales debutaron y estrenaron sus obras. También con la llegada de Jesús Gómez Obregón (mexicano), Alberto de Paz y Mateos (español) y Juana Sujo (argentina) a finales de los cuarenta, porque ellos abrieron las puertas para que el teatro venezolano conociera y asimilara el teatro contemporáneo. Podría mencionar algunas fechas más, como el Tercer Festival Nacional en 1967, que consagró la nueva dramaturgia venezolana.

¿Cuál fue la primera obra suya que vio y que le pareció?
En 1970 Carlos Giménez hizo una puesta en escena de La orgía, de Enrique Buenaventura, en el viejo teatro del Ateneo de Caracas. Fue un trabajo con el espíritu transgresor de esos años, con excelentes actores; yo diría que fue un trabajo que nos convenció a todos. En circunstancias que no tengo claras fue suspendido, según Rubén Monasterios por la censura. De inmediato, Carlos Giménez fue al Festival de Manizales donde hizo una airada denuncia de la censura de la que había sido objeto por las autoridades del Ateneo de Caracas.

¿Por el Ateneo? Siempre escuché esa historia, pero la censura era del gobierno.
 Fue la afirmación de Carlos Giménez en el Festival de Manizales en 1970. Yo estuve allí enviado por la revista Fundateatros, para la que escribí un amplio reportaje en su número cuatro. No hice mención al incidente, aunque advertí a Enrique Buenaventura. Rubén Monasterios solo dice: “la censura suspendió las representaciones poco después del estreno”, sin mencionar quién. (Un enfoque crítico del teatro venezolano, p. 82. Monte Ávila Editores).

Me consta que él valoraba mucho su crítica, aunque no fuera favorable. Él decía que una crítica negativa, escrita con objetividad, le permitía crecer como director, porque le mostraba los errores que él, “enamorado” de su obra, no podía ver.  A Ud., en general,  no le gustaban sus montajes. ¿Por qué?
Me complace tener conocimiento de esa valoración. Siempre observé en sus puestas en escena un gusto excesivo por el espectáculo, en perjuicio del trabajo con el texto y el actor. Aún hoy, algunas personas más o menos conocedoras del teatro y de su obra lo catalogan de “puestista”. Por mi formación, le reclamaba su descuido o impericia en el trabajo con los actores, el arropamiento del autor por la imaginaría escénica y su exceso de libertad para acomodar los textos a su sentido del espectáculo escénico.

¿Cree que su obra como director está sobrevalorada?
Hubo una pasión por Carlos Giménez que siempre me recordó al personaje de Teorema, la película de Pasolini. Por eso, algunos críticos y cronistas hablaron de la “estética Rajatabla” sin que alguien la codificara, describiera y explicara. Sin dura, fue un director sobresaliente, con un sentido singular de la puesta en escena y del espectáculo, desarrollado y afinado en el contexto de los festivales internacionales europeos a los que asistió con mucha frecuencia. La espectacularidad de sus puestas en escena, que implicaron grandes inversiones económicas y respaldos institucionales imposibles para otros directores nacionales, fueron verdaderos acontecimientos. Carlos Giménez supo colmar la imaginación del espectador con una imaginería escénica desbordante. Antes que sobrevalorada, no ha sido valorada en su justa dimensión por el exceso de elogios que aún recibe.

¿Hubo alguna obra que le gustó?
Es casi imposible que no gustaran sus espectáculos por el derroche de imaginería escénica. Otro asunto es el análisis del lenguaje de su discurso. Recuerdo bien La señoría Julia con Francis Rueda, una excelente actriz. También El coronel no tiene quien le escriba por la atmósfera alcanzada.

¿Cree que su obra como gerente cultural, creador de casi 10 instituciones teatrales, entre ellas dos tan importantes como el FITC y el IUDET, está olvidada?
No está olvidada. Desapareció con él, porque en Rajatabla y en los otros grupos bajo su dirección no hubo personas con su capacidad de liderazgo. Me atrevo a decir que él no se ocupó en formarlas. No estoy seguro si él tuvo participación en la creación del Instituto Universitario de Estudios Teatrales (IUDET). Sí recuerdo que en algún momento hubo quienes quisieron que ese instituto llevara su nombre.

 ¿Cómo fue su relación con Carlos, si es que tenía una relación?
En cuanto a mí, respeto a su persona. Pocas veces hablamos. Carlos era, con frecuencia, demasiado impulsivo e impositivo. En defensa de su trabajo y de su proyecto siempre estuvo dispuesto a jugárselas todas, incluso ante el poder político, con el que supo convivir. Yo siempre he sido poco amigo de juntas y reuniones.

¿Qué es lo que valoraba de su trabajo y de su persona? 
Su capacidad de liderazgo para imponerse ante cualquier adversidad, sin detenerse a considerar cuáles medios utilizar. De no haber sido así, no hubiese logrado imponerse y tener el prestigio que lo rodeó. También, sin duda, su carisma para rodearse de tanta gente, la mayoría jóvenes con deseos de tener una carrera teatral exitosa.

¿Qué le desagradaba de su trabajo y de su persona?
Quizás su ambición de poder. De su persona, nada.

Aunque Ud. y Carlos no eran amigos, ¿qué significó su muerte para Ud.?
Ya lo dije, su muerte es todavía una herida inmensa de la que el teatro venezolano no se ha recuperado. Algunas veces me lo imagino dialogando y bregando con el régimen actual; seguramente habría logrado sus objetivos como siempre.

¿Y para la cultura venezolana?
La cultura y el teatro venezolanos perdieron brillo y lucimiento internacionales.

¿Quiere contarme alguna anécdota que haya vivido con él?
En alguna ocasión nos encontramos en una escalera del Ateneo de Caracas y me dijo que él y yo teníamos mucho de qué hablar. Le respondí que me gustaría hacerlo. Nunca se dio el encuentro. En otra oportunidad declaró a la prensa que cuando apareciera mi historia del teatro venezolano, había que quemarla en la plaza pública. Por otra  parte, siempre fui bien recibido con cordialidad en las instalaciones de Rajatabla. Conservo alguna amistad.

Si Carlos pudiera escucharlo, ¿qué le diría?
Sería especular sobre alguien que no debió irse tan temprano y cuya ausencia resiento.

Muchas gracias, Prof. Azparren Giménez.


Caracas, 3 de mayo de 2015





CRÍTICA 

El gesto de mostrar
EL HEROE NACIONAL

         
          El propósito de Rajatabla de estudiar el problema del poder a través de una trilogía de espectáculos era, obviamente, interesante; más aún si se considera que el proyecto surgió en los mismos momentos cuando Venezuela daba un salto al vacío. El poder en América Latina quizás sea uno de los temas más fascinantes de la última década y, como tal, tiene un contenido dramático de gran calidad. Baste pensar en los términos con que la novelística asumió el asunto del dictador, figura político-dramática íntimamente ligada al poder.

          Rajatabla no eligió un tratamiento ni sistemático ni histórico del poder. Recurrió a situaciones que podemos considerar ejemplares, singulares, y en algunos momentos emparentadas ocasionalmente con Venezuela. Del ejemplo del señor presidente tradicional en nuestro continente, pasó al caso específico del candidato a disfrutar el poder y concluye ahora con un héroe nacional, mezcla de imagen mesiánica, melancólica y, en cierto sentido, pusilánime, para quien el poder constituye un disfrute sin mayores complicaciones.

          Para su nuevo espectáculo, Rajatabla parte de una obra radiofónica de F. Dürrenmatt, vertida al propósito que investiga este grupo por Edilio Peña y Lilian Pipkin. Es de destacar que Carlos Giménez persiste en buscar cierto tipo de sintonía nacional, en adelantar un trabajo comprometido con la oportunidad que vive el país. En este sentido, la versión que nos ofrece tiene medianos elementos para lograrlo.

          Sin embargo, este espectáculo se presenta más débil que los anteriores debido, fundamentalmente, a la elementalidad con que está resuelta y presentada la proposición dramática. Si por un lado persisten elementos característicos de Dürrenmatt, como lo grotesco, lo absurdo y peculiaridades en incidentes centrales, la tautología y la recurrencia premeditada, los incisos incorporados caen en la valoración excesiva de hechos casuales, circunscribiendo al héroe nacional, valga la pena precisarlo, en comportamientos bastante circunstanciales de la política venezolana de este último año, olvidando, por ejemplo, que más dramáticas e ideológicas son las pretensiones de heroísmo nacional envuelta, en alardes bonapartistas que la consabida y reiterativa valoración seudocaritativa de los pobres, como se enfatiza en la versión de Rajatabla.   Pues bien, esta circunstancia le resta peso y trascendencia a esta última parte de la trilogía sobre el poder. El Héroe Nacional se limita a hechos circunstanciales y no intenta explorar valioso supuestos, cuyo ejemplo más conspicuo es el exagerado culto a Bolívar, que en diversas oportunidades ha adquirido dimensiones faraónicas, Es decir, el poder oculto en este héroe nacional carece de sólidos fundamentos e, incluso, recurre a una tipología en los personajes que nada aporta a logros anteriores de este mismo grupo, ni enriquece hallazgos estéticos ofrecidos en otras oportunidades.

          Esta situación, pues, configura una proposición dramática que en su marco general resulta débil. Sólo después de la primera aparición del héroe nacional se intenta definir un poco más la línea de la trama y se organiza mejor el orden de las diversas secuencias. No se trata de desequilibrio en la puesta en escena, que conserva muy bien su ritmo, sino de imprecisión en el discurso y la consecuente dispersión escénica, Carlos Giménez, sin embargo, ofrece un trabajo en el que la dirección dedica su mayor atención a resaltar el asunto en si y al actor, al margen de recursos espectaculares innecesarios que en esta oportunidad ocupan un segundo plano.

          En estos términos, más atractiva resulta la acción teatral que el discurso. Aunque la dirección distrae parte de su tiempo en enfatizar el carácter plástico de ciertas secuencias, muy probablemente para obtener atmósferas que señalen cierto contexto espiritual, es bien cierto que Giménez dedica su mayor esfuerzo al actor, logrando en casos como los de Juan Manuel Montesinos, Maria Elena Dávila y Roberto Moll trabajos destacados, gracias a los cuales los actores transmiten con claridad y énfasis sus respectivos roles. Pero al mismo tiempo no queda del todo clara la presencia de la denominada Banda de los Cuatro, cuyo rol coral desaparece, precisamente, cuando la dirección enfatiza las valoraciones plásticas.

          Se trata de un espectáculo respaldado, por otra parte, con un dispositivo sobrio, de sólido carácter dramático, de un vestuario acertado aunque encuadrado en las mismas limitaciones de la tipología de los personajes, y en una iluminación inteligente y discreta, muy bien adecuada al dispositivo.

          Frente a los propósitos adultos y coherentes de un espectáculo como El Señor Presidente, este héroe nacional aparenta estar más motivado por sentimientos y enfoques propios de cierta ingenuidad juvenil: esquemas elementales de dependencia, tipos homogéneos, exposiciones recitativas no siempre con correspondencia dramática. etc. Al final de la trilogía, queda como precedente que es válido, se puede y se deben explorar temáticas apropiadas y que faciliten la sintonía, más aún cuando la disolución de la disciplina profesional, que no es el caso de este grupo ni de su director, favorece alegres distracciones.

El Nacional
Caracas, 27 de Abril de 1980









Magíster en Teatro Latinoamericano y Licenciado en Filosofía.
Profesor Titular de la Universidad Central de Venezuela.
Individuo de Número de la Academia Venezolana de la Lengua y Correspondiente de la Real Española.

Premio a la Investigación Teatral Armando Discépolo de la Universidad de Buenos Aires (1999).

Ex presidente de Monte Ávila Editores y de la Fundación Teresa Carreño

Principales libros: 
Clásicos del Teatro Venezolano, 3 vol. (2015, Bidandco)
José Ignacio Cabrujas y su teatro (2012, Bidandco)
Isaac Chocrón: la vida requisada (2012, Bidandco)
Lecturas del teatro venezolano (2011, AVL)
Estudios sobre teatro venezolano (2006, UCV)
El realismo en el nuevo teatro venezolano (2002, UCV),  
La máscara y la realidad (1997, Fundarte)
Documentos para la historia del teatro en Venezuela (1996, Monte Ávila)
La polis en el teatro de Esquilo: una interpretación (1993, Monte Ávila)
Cabrujas en tres actos (1983, El Nuevo Grupo).