Primeras
dramaturgas
Desde el
punto de vista teatral y conceptual, las obras escritas por dramaturgas a
finales del siglo XIX no se diferencian de las de los dramaturgos de la época.
No trabajaron una temática de tendencia feminista, impensable en la época; más
bien, escribieron muy ajustadas a moldes estilísticos e ideológicos
conservadoramente burgueses. Sin embargo, no dejan de constituir un caso
particular en aquel contexto cultural. Dunia Galindo (1990) hace la siguiente
descripción de la escritura de esta dramaturgia femenina:
Estas señoras y señoritas
venidas de las casas de mayor poderío económico y abolengo de las principales
ciudades del país, escribirán textos que de acuerdo a su forma y estructura
pueden ser clasificados en: a) monólogos y diálogos; b) dramas de intriga y c)
juguete teatral, en los cuales se observa el amalgamiento de diversas estéticas
(25).
Por su parte, Lorena Pino
Montilla (1994), autora del más amplio estudio/antología sobre las dramaturgas
venezolanas, al revisar el panorama cultural y teatral de finales del siglo XIX,
afirma:
Era común en la época la
redacción de composiciones literarias que aparecían publicadas en la prensa y
se dedicaban a amigos o personas admiradas por los autores, muchas veces estos
escritos que denominaban ‘monólogos’ eran recitados en alguna ocasión especial,
sin embargo, no tienen las características en su estructura ni en su forma para
ser considerados textos o monólogos teatrales (I, 24).
Se refiere Pino a la
circunstancia social que rodeó a las dramaturgas de entonces, quienes
escribieron y representaron más como un acto social entre familia y amigos que
con propósitos profesionales.
El registro de autoras
incluye a Lina López de Aramburu “Zulima”, Margarita Agostini, C. de Pimentel
“Margot”, Josefina Hermoso de Álvarez, Virginia Gil de Hermoso, Julia Añez
Gabaldón, Carmen Brigé y María Magdalena Cova Fernández. Algunas de ellas
dieron a conocer algunos textos en la segunda década del siglo XX.
Lina
López Aramburu “Zulima” (¿?)
No se dispone información
biográfica de esta autora, aunque parece que se inició en la escritura desde
muy joven. En 1883 le hizo llegar a Antonio Guzmán Blanco un ejemplar de María
o el despotismo, ofrenda que hizo a Simón Bolívar en el centenario de
su nacimiento y fue publicada en 1885. Otra obra suya es La carta y el remordimiento
(1900). También fue novelista (El medallón, 1885; Blanca
o consecuencias de la vanidad, 1896).
María
o el despotismo
Esta obra, impecable en el
empleo de la preceptiva romántica, apela a una fábula histórica en la tradición
del teatro patriota sobre la gesta libertadora y el rol supremo de Simón
Bolívar. En prosa y verso, este es usado en las escenas de los amantes para
darles el mayor lirismo pasional. La acción tiene lugar en 1814, año de la pérdida
de la segunda república, contexto que da poder al oficial español Vanderlinde
sobre la vida de los patriotas incluyendo a María, de quien se enamora apasionadamente
solo al verla. A su alrededor, Carlos, su prometido, Fermín y Enrique, padre y
hermano de ella.
Los jóvenes amantes están
pronto a casarse, pero la presencia inminente de las fuerzas españolas hace que
él, comprometido con el ejército patriota para vengar la muerte de sus padres
en manos españolas, se vaya al frente de batalla. Cuando Vanderlinde llega se
enamora de María y la obliga a casarse con el argumento de la muerte de Carlos
y el ajusticiamiento de Fermín y Enrique. Así, en el plan de la obra con el
oponente y villano se conforma el triángulo del amor imposible; en
consecuencia, la fatalidad y la muerte constituyen el horizonte que extrema las
pasiones.
Sin embargo, el amor de
Vanderlinde es auténtico, lo que enriquece el juego de pasiones hasta el propio
final. La reaparición victoriosa de Carlos por reconquistar el pueblo donde
suceden los hechos, lleva la acción a su punto culminante. María no puede
aceptarlo, porque su honor de esposa se lo impide, aunque aún lo ama:
¡Que huyamos, Carlos! Mi
honor
me prescribe preferir
antes de ser deshonrada,
de pena y dolor morir.
Y así ocurre, minutos antes
de la reaparición de Vanderlinde herido de muerte, quien pide perdón y bendice
el arma que lo hirió. ¿Propósitos? Idealizadores. ¿Estrategia? Una fábula con
una intriga manida.
Julia
Añez Gabaldón (Maracaibo 1865 – Betijoque 1886)
A pesar de vivir solo veintiún años, tuvo una
activa vida intelectual que incluyó traducciones del francés y colaboraciones
en varias publicaciones periódicas de Maracaibo. Escribió dos obras de teatro: El
premio y el castigo y El sacrificio por oro o un padre ambicioso,
ambas de 1893.
El
premio y el castigo
Brevísima obra, su intriga
se resuelve de inmediato. Fernando, acusado de asesinato, no es el criminal; así
lo presiente Luisa. Poco después Carlos Mori, joven italiano, lo demuestra,
porque el culpable es don Ramón Pesquera. Para darle profundidad emotiva a la
fábula, Fernando es el hijo robado hace veinte años a don Juan Tovar, padre de
Luisa, y Carlos Mori es el mismo que hace cinco años pidió la mano de Luisa, a
quien ahora se la conceden. Todos son felices.
Margarita
Agostini C. de Pimental “Margot” (18¿?-1942)
Hija del dramaturgo Rafael Agostini, esposa de
Francisco Pimentel, ministro y académico de la lengua, y madre de Francisco
Pimental (Job Pim), uno de los más importantes humoristas de la primera mitad
del siglo veinte y también dramaturgo. Colaboró con La Semana y El Cojo Ilustrado.
Además de su Juguete cómico (1895), escribió las novelas Para
el cielo y De Argel a París, rescatadas por su hija Cecilia Pimentel
(1888-1979), escritora y músico con reconocida labor de luchadora social.
Juguete
cómico
Sin pretensiones morales
sobre el honor y el amor imposible, esta breve pieza es una mascarada de
costumbres hogareñas, en la que la autora caricaturiza a dos hermanas entradas
en años y solteras, que aspiran el amor de Paquito quien, al final, se queda
con Lucía, sobrina huérfana de ambas. En la obra abundan los textos
caricaturescos, acompañados de gestos y situaciones similares.
Muy habilidosa es la autora
en el empleo del lenguaje cotidiano hecho habla cómica, con gags que acentúan
la caricatura y pasiones exaltadas para ridiculizar a Frascovia y Seráfica, las
solteronas, objeto del equívoco por parte de Paquito para, simplemente,
presentar una situación cómica al espectador.
Inicios de la
modernidad
Ida Gramcko (Puerto Cabello 1924 – Caracas 1994)
Poeta en tono mayor, desde
muy joven se desempeñó como periodista. El 1968 se graduó en filosofía en la
Universidad Central de Venezuela, estudios que denotan su vocación reflexiva
muy presente en su teatro. A finales de la década de los cincuenta estrenó las
dos obras por las que algunos críticos la consideran la primera y más
importante dramaturga venezolana: María Lionza (1957) y La
rubiera (1958). Otros títulos suyos son La hija de Juan Palomo
(1955), Belén Silveira (1955), La dama y el oso (1957) y La
hoguera se hizo luz (1966). Se conservan, además de los dos
principales, La loma del ángel (1961), Penélope (1961) y La
mujer del catey (1961). Premio Nacional de Literatura 1977.
El teatro de Gramcko es el
mejor empeño por actualizar mitos y creencias, algunos ancestrales, vinculados
con el folklore y algunas creencias populares sincréticas, en las que leyendas
aborígenes y negras y algo de la religión cristiana aparecen mezcladas sin
solución de continuidad. Tales los casos, en primer lugar, de sus obras
emblemáticas, en las que Gramcko reelabora dos asuntos seculares parcialmente
absorbidos por la cultura moderna en algunas zonas rurales.
Como todo mito, el de María
Lionza admite varias versiones. La más común se refiere a una virgen princesa
india precolombina de la región de Nirgua (estado Yaracuy), a quien raptó una
serpiente anaconda; liberada, se convirtió en dueña del agua, protectora de
peces y con poderes sobre toda la naturaleza. También puede ser la hija de un
matrimonio español, que desapareció en una laguna y una onza la tomó bajo su
protección. En cualquier versión, su culto es sincrético, en el que médiums son
figuras centrales para practicar exorcismos.
En María Lionza el personaje
de Gramcko es sensual y erótico. La obra tiene igual número de personajes
dioses y humanos, que interactúan sin solución de continuidad en una selva
umbrosa. Juana entregó su hija a un sacerdote y su fe en María Lionza no es
correspondida. A ello se añade el amor de Flora y Froilán, diosa y humano,
relación mediante la cual Gramcko representa un gran erotismo poético. La diosa
es su centro, una temática nueva en la dramaturgia de la época.
En realidad, esta obra es un
gran poema dialogado en verso, en el que la acción es muy poca. El contrapunteo
dialogal entre los personajes es la manera de presentar el tema amoroso sin una
intriga fuerte, salvo la entrada y salida de personajes para exponerlo desde
varios ángulos.
Lo importante, sin duda, es
el afloramiento del erotismo femenino juvenil y su satisfacción, tema sin duda
acorde con la modernización del país y su teatro a mediados del siglo XX. Es el
desvelamiento franco de zonas escondidas del universo de la mujer, ahora
tratadas con gran franqueza. Flora cierra el primer acto, diciéndole a Froilán:
“¡Dile que quiero ser mujer!” y María (Lionza) en el segundo es vehemente
cuando Don Juan de los Cabrones se va: “¡Ay, huele a hombre, a sándalo y a
mieses!”.
La rubiera es
una obra de rituales y creencias. El Rubio entierra viva una pareja de indios,
dos ánimas protectoras, en dos zanjas en un ritual exorcista. Esta situación
básica de enunciación es el núcleo de la fábula, en buena medida centrada en un
rosal iluminado sobre las tumbas que eternamente florece, alrededor del cual
los otros esclavos cumplen con sus rituales hasta que el rosal habla por la voz
de un hombre y una mujer. Ante la presencia de la naturaleza viva, el Rubio huye
y muere.
Gramcko integra las creencias negroides
con la realidad social de explotación, resumida por Domitila, una de las
esclavas:
Ahora somos
felices. Y un día vendrá un hombre, tan bravo como nuestro Valentín, para
quitarnos grillos y cerrojos. La libertad, ¿no es más grande que Dios y que el
cielo? (Silencio de Francisca) Pero
Aurora y Valentín están aquí. Son de los que se quedan, aunque tomen el ritmo
de las barcas (Silencio de
Francisca.) Eso es la eternidad… (Silencio
de Francisca). Esas rosas se cortan, pero quedan. (Silencio de Francisca). Mi palabra de honor que el rosal habló (Silencio de Francisca). Dime alguna cosa
aunque sea… Dime, ¡este es un día pleno! ¿No ves esa nubecilla en el cielo?
En las otras obras el amor
vuelve a ser la idea rectora, un amor incomprendido e insatisfecho o aún no
alcanzado. Gramcko expone en el conjunto de sus obras una teoría filosófica
general sobre el amor, la sensualidad y el erotismo. En Penélope toma el relato
del personaje griego que espera a su marido y hace y deshace un tejido para
resistir el asedio de varios pretendientes. Nela, el personaje en cuestión,
resiste porque “yo tuve y tengo un solo hombre”, dice. Y alrededor de esta
situación básica de enunciación, Gramcko escribe su nuevo monólogo dialogado
sobre el amor.
Así es en La
mujer del catey, en la que la realidad convive con elementos míticos.
“Estoy ardiendo”, le dice Esperanza a Augusto al inicio de la obra. Cuando
Cateya se hace presente, la obra transcurre en una sucesión de escenas en las
que ella dialoga con varios personajes masculinos sobre el tema. Gramcko
incorpora un tema cultural a través de un cuadro cubista que representa a una
mujer. Cateya es esa mujer y, al final, penetra en el cuadro.
El teatro de Ida Gramcko,
muy celebrado en la década de los cincuenta y referencia principal en el
panorama de las dramaturgas venezolanas, bien puede ser considerado un teatro
para leer (un oxímoron), en el que destaca la alta calidad lírica de su
lenguaje en verso o prosa, aunque sacrifica la teatralidad, no por la debilidad
de las fábulas sino por la poca o ninguna intriga que las sostiene en la
escena.
Elizabeth
Schön (Caracas 1921 – Caracas 2007)
Licenciada en filosofía, su
poesía y su dramaturgia van de la mano. Recibió varios reconocimientos por su
obra poética y en 1994 el Premio Nacional de Literatura. Su primera obra, Intervalo
(1956), mereció el segundo premio del concurso de teatro del Ateneo de Caracas
en 1956, y en 1966 obtuvo el segundo premio en el de la Universidad del Zulia
por La
aldea. Sus obras de teatro han sido vistas desde la perspectiva del
teatro del absurdo por las situaciones paradójicas que acostumbra representar.
Intervalo,
“farsa” en tres actos, es la primera representación en el teatro venezolano de
un tema que ha obsesionado a muchos autores: la inestabilidad del perfil del Yo
y sus relaciones con los otros. Schön emplea una estrategia discursiva que
consiste en disolver la intriga en múltiples situaciones y relaciones que dan
consistencia a la situación básica de enunciación: el estado alienado y
alienante de Ella, la protagonista, quien vive en su mundo propio rodeada de
personajes invisibles –fantasmas-, contrastados con otros personajes reales, en
especial el Mayordomo y el Zapatero. El primero desempeña el rol de mantener el
“juego” cuando Ella habla con personajes invisibles: el médico y un astrónomo.
El Zapatero está dispuesto a casarse con ella para beneficiarse de su situación
económica, detalle con el cual Schön introduce levemente una dimensión pública
al conflicto privado central de su obra.
Cuando desdibuja a su personaje, la autora
representa una de las situaciones más frecuentes del teatro moderno, en su caso
desde una perspectiva existencial. Nada que ver con la desconstrucción y
reconstrucción del personaje que hace Bertolt Brecht en Hombre es hombre y en El alma
buena de Se-Chuam. Al personaje de Schön le es aplicable lo que expone
Robert Abirachat (1978):
Redevenu
fantôme parmi les famtômes, il se réduirait ansi à la parole, que suele pue le
faire surgir dans un jeu inépuisable de virtuelités, sur la scène inmatérielle
de l’espirit, laissant son lecteur maître de le susciter à partir des pages
d’un libre. (180)
Llegar
a ser fantasma en medio de los fantasmas, así se reduciría a la palabra, la
única que puede hacerle surgir en un juego inagotable de virtualidades sobre la
escena inmaterial del espíritu, dejando a su lector dueño de suscitarlo a
partir de las páginas de un libro.
El mismo título es azaroso. Cuando ella se
refiere a su médico (el real, no el invisible), dice: “Porque entre mi cuerpo y
el de mi médico nace un intervalo absoluto donde vivo sin temor a caer”. En el
segundo insiste: “Amo a mi médico y estas paredes son el intervalo de un sueño
que no concluirá jamás”.
Los personajes que poco a poco aparecen
(una muchacha, un joven, un negro pescador, un viejo…) cumplen el rol de
acentuar la idea rectora de la disolución de la persona y de la ambigüedad de
la comunicación.
En Melisa y el Yo el centro de la
acción es el embarazo de Jesusita, joven de quince años, y los esfuerzos de
Melisa para resolver el problema apelando a una filosofía naturalista, en la
que todos los seres vivos son la razón de ser de la existencia individual.
Melisa y Jesusita, a quien llama Jecustia, recurso de la autora para acentuar
su tesis sobre la ruptura de la identidad, hacen un viaje existencial para
encontrar una solución y, a cada paso, Melisa reitera su visión, la idea
rectora de la obra:
MELISA.- Si aquel
pino se yergue recto, tú también puedes hacerlo. Me gusta cuando los seres se
enlazan a los demás y tratan de formar un solo molde donde no se puede quitar
ninguna parte, enseguida desaparecerían las otras (Jesusita trata de caminar muy recta). Estás
aprendiendo a vivir de acuerdo con el conjunto. Te has igualado a la rectitud
de un pino.
En el recorrido de ambas, Schön da a
conocer el segundo nivel de su propósito discursivo, el social, cuando Melisa y
Jesusita entran en contacto con personajes populares y terminan en una
habitación en la que está en discusión una huelga. Esta dimensión social, en la
que Melisa insiste en resolver el problema de Jesusita, supone un giro en la
fábula y la intriga sin una solución precisa, aunque permite algunas
expresiones de compromiso: “el hombre debe hablar de acuerdo con la multitud
que ayudó a plasmarlo y no como individuo aislado capaz de reaccionar por sí
mismo”, sentencia Melisa.
Una dialéctica entre el Yo y la multitud, entre la singularidad
del individuo y el anonimato de la masa, es la tensión que sostiene la obra. Cuando
habla con el líder obrero, Melisa concluye: “Entonces, ¿me permitiría seguir a
su lado, aquí en el pueblo, con la vida?”.
Tal incertidumbre del habla expresa una
idea rectora sobre la imposibilidad de la comunicación. En tres obras cortas,
brevísimas, insiste. Lo importante es que nos miramos
(1967), Jamás me miró (1967) y Al unísono (1971) representan a una
pareja cuyo diálogo no alcanza a comunicarlos bien para conocerse, a unos
personajes alrededor de una urna sin aclarar la situación y a una pareja en la
que ella se limita a monosílabos y la palabra carece de destino.
En La aldea lo reafirma, aunque en esta
pieza no midió la extensión del discurso para representar el tipo de situación.
Obra exhaustiva y reiterativa, en la que los referentes son anulados por
permanentes equívocos respecto a quién es quién, en particular un Hermano de
alguien, su acción construye situaciones escénicas en las que lo lúdico se
impone sobre una fábula que no llega a concretarse. De ahí que se puede hablar
de teatro del absurdo de algún tipo.
Ida Gramcko y Elizabeth Schön representan uno
de los intentos más novedosos en la renovación de la dramaturgia de la primera
modernidad (1909-1957), con proyección en el nuevo teatro a partir de 1958.
Colocar a la mujer en el centro de la acción condicionada por el amor y el
erotismo, tal el caso de Gramcko, supuso la revelación de una dimensión de la
realidad hasta ahora no abordada. La autora buscó alejarse del realismo ingenuo
que asumía la realidad nacional como problema único y centró su atención en la
persona y sus circunstancias. Para Rubén Monasterios (1990), “la postura
crítica de Ida Gramcko se traduce en una conducta concreta; el suyo es uno de
los más hermosos esfuerzos por trascender el Teatro Criollo” (63).
Algo similar ocurre con
Elizabeth Schön cuando plantea temas tan modernos como el de la incomunicación
o, mejor dicho, de la dificultad de alcanzar una comunicación concreta y, unido
a él, el de la inestabilidad de la persona y su disolución en los intentos por
darle consistencia. Para Monasterios, “su tipología dramática está llena de
seres que se buscan a sí mismos, personajes fraccionados, […] el de Elizabeth
Schön es el más claro ejemplo de teatro surrealista escrito en nuestro país”
(64-65).
La democracia
y el nuevo teatro
Elisa Lerner (Valencia 1932)
Narradora, dramaturga y
ensayista. Se graduó en Derecho en la Universidad Central de Venezuela y en
1960 viajó a Nueva York para estudiar prevención de la delincuencia juvenil.
Ejerció el periodismo. En 1956 se incorporó al grupo literario Sardio. En 1957 fue interrogada por la
Seguridad Nacional, la policía política de la dictadura del general Marcos
Pérez Jiménez. En 1964 ganó el premio Anna Julia Rojas del Ateneo de Caracas
por El
vasto silencio de Manhattan. Recibió el Premio Municipal de Teatro y el
Premio Juana Sujo en 1975 por Vida con mamá. Actuó como consejera
cultural en la embajada de Venezuela en Madrid. Premio Nacional de Literatura
1999.
Elisa
Lerner es la más dramaturga de las escritoras venezolanas de su generación;
incluso, puede afirmarse, es la primera dramaturga en sentido estricto por el
uso de diferentes elementos que configuran un lenguaje teatral propio. Otras
dramaturgas han adolecido de cierta carga lírica en desmedro de la teatralidad.
Las escritoras venezolanas han llegado tarde al teatro, por cuanto sus piezas
siempre se encuadran en una obra literaria con objetivos más amplios. Han
acudido al teatro en un intento por completar una voz expresiva que siente la
necesidad de incursionar en otro tipo de discurso. Desde La Bella de inteligencia
(1960), Lerner evidenció una específica personalidad dramática, fluida y
sorpresivamente madura.
En
la edición de su teatro (2004), Rodolfo Izaguirre desvela el secreto de su
amiga dramaturga:
Expresar
en pocas y certeras palabras ecos, resonancias y significaciones; reflexiones
de asombrosa densidad y el estupor de un pueblo, el desamparo de una nación, la
lucidez de los muertos o las desvanecidas ilusiones del amor imperfecto.
Susana
Rotker (1991) observa en su obra la presencia del problema de la identidad,
seguramente por la condición judía de la dramaturga, expresado en temas tales
como la soltería y la presencia de la madre, todo lo cual configura el drama de
las carencias (“lo que no-se-es”, acota Rotker), vinculado con la condición
venezolana de Lerner.
Es probable que su larga estadía en Estados Unidos,
como ocurrió con Isaac Chocrón, sean determinante en la construcción de sus
universos imaginarios, en particular el diseño de algunas situaciones de
enunciación. Carlos Miguel Suárez Radillo hace notar (1971) que en su inmensa
desolación, Rosie Davis, la protagonista de En el vasto silencio de Manhattan
(1963-1964) no se distancia de algunos personajes femeninos de Tennessee
Williams. La madura soledad de este personaje vive en una nostalgia que se
enlaza con la de las protagonistas de La Bella de inteligencia y Vida
con mamá (1975), indistintamente del humor negro de La Bella y Madre e
hija en la otra. Es claro el propósito general que unifica la dramaturgia de
Elisa Lerner, y las estrategias para lograr representarlo.
Lerner
pertenece, literariamente hablando, a la generación que irrumpe a partir de
1958, como lo atestigua su participación en el grupo Sardio hasta su disolución
y surgimiento de El Techo de la Ballena. En esos años publicó La
Bella en la revista Sardio,
producto de haberse liberado de la carga de la carrera universitaria e
instaurarse la democracia. En esta obra creó a una mujer fina e irónica que
habla sin cansancio de sí misma a un periodista mudo todo el tiempo. En el
fondo, habla del país, de la Venezuela que comenzaba a hablar libremente, a
protestar, aunque desilusionada porque aquella democracia no hacía las
transformaciones que se esperaban de ella. Una visión que la emparenta con la
que en esos mismos años presentó Isaac Chocrón. Parece que no es gratuito que
ambos hayan vivido una temporada en Estados Unidos. En alguna ocasión, Lerner
comentó que la obra era un monólogo porque los venezolanos habían perdido el hábito
de dialogar durante la dictadura (Azparren 1979).
Lo
breve de la producción de Lerner ayuda a no perder sus pistas. En La
Bella de inteligencia la impresión somática del país y su humor negro
son ideas rectoras que dan forma a la situación básica de enunciación. ¿Es La Bella la misma Elisa Lerner? No sería
de extrañar, porque los escritores de su generación descubrieron la intimidad
de su Yo en correlaciones casi traumáticas con el país. En sus otros
protagonistas, este testimonio inicial se transforma en la asunción de la
nostalgia como patrimonio personal. La protagonista intenta distanciarse de su
entorno cuando lo comenta, viéndolo como no debería ser y añorando lo que sí
debería ser.
El
Yo de Lerner transita en su Bella. Impregnada del presente con sus citas a
artistas plásticos contemporáneos y a la universidad donde estudió, que serán
memoria en Vida con mamá, La Bella se pasea por tópicos noticiosos de la
época, la Asociación Venezolana de Periodistas, Mersifrica, el partido social
cristiano Copei y la coalición que gobernaba. El personaje es un soma sardiano,
un sentido exterior que con humor se apercibe de su contexto sin ocultar su
escepticismo e incertidumbres.
En
sus otras dos piezas breves se respira la misma atmósfera: El país odontológico
(1976) y La mujer del periódico de la tarde (1976). La primera es un
breve diálogo entre una crítica de arte y una joven con pretensiones de
escritora o algo parecido. Ambas mujeres se ensartan en decires fugaces sobre
arte. Igual que en La Bella, es un
discurso impregnado de referencias directas sobre el contexto inmediato en el
que Lerner escribe. La otra obra es un breve monólogo sobre recuerdos de una
mujer que empieza a sentirse otoñal y sola, acompañada del periódico de la
tarde. Es la menos teatral de su producción, es una reflexión sobre una vida
concluida.
No
es arriesgado decir que En el vasto silencio de Manhattan es
una épica sobre la interioridad del Yo, por el marcado tono descriptivo de los
diálogos, en los que Rosie Davis habla de cómo su contexto espiritual y
material inmediato la determina. Las doce escenas cortas son de una equilibrada
síntesis para configurar de forma justa y necesaria la soledad y soltería de
Rosie.
Esa
soledad está íntimamente emparentada con la presencia concluyente de la madre y
su excesiva función normativa, que anula las iniciativas de su hija. La Madre
cumple el rol de norma moral puritana al censurar la amistad de Rosie con una
joven, supuestamente de vida desprejuiciada. Es la cima de la frustración de la
protagonista. Ella, que adolece de un temor ancestral hacia la vida, se niega
irracionalmente a asumir cualquier riesgo, y así lo evidencia en uno de sus
monólogos.
Con
los dos condicionantes de la enérgica presencia de su madre y el miedo al
riesgo queda configurada la vida de Rosie. Su trabajo de burócrata anónima en
una oficina anónima de Nueva York completa su vida para resolver sus
necesidades básicas vegetativas. La soledad deviene en fatum y la libido se
enerva y la corroe. Al final, Rosie recrimina con acidez y amargura a otra
joven porque
El
amor ya había hecho espléndida tu lengua y una magnificente saliva de macho te
hacía tocar los océanos más vastos.
Anciana
y quejumbrosa porque Tom, el eterno abandonante de las mujeres deshechas de
Williams, no volverá, con amargura habla de la misma joven quien, sin quererlo,
le recordaba que una vez quiso “mantener una intimidad con los labios de un
hombre”.
De
pasada, Lerner intercala consideraciones inteligentes sobre la depresión de los
años treinta en Estados Unidos. Es una referencia que no constituye marco
contextual motivador y explicativo de la soledad y creciente marchitez del
personaje. La condición de Rosie es casi un dato congénito que lleva a los
hombres a verla con conmiseración. Sus recuerdos de juventud, por ejemplo Jim y
Nilson, aumentan su soledad. Cuando el primero explica las razones de su viaje
sin retorno a California, en busca de un futuro mejor, solo logra hacer de su
ausencia una causa más para la soledad de Rosie.
Al
final, ella muere en un soliloquio lleno de vientres vacíos envueltos en
neblinas, para usar su propia expresión. Posiblemente así morirán La Bella y
las otras dos mujeres de El país odontológico y La
mujer del periódico de la tarde. Será la muerte que espera a la Hija en
Vida
con mamá.
Vida
con mamá es el texto más
vivo y celebrado de la autora, por la ágil teatralidad de sus situaciones y la
fluidez de sus diálogos. Es, en un amplio sentido, un compendio del mundo
femenino de Lerner con la carga consciente de los recuerdos que llenan a La
Madre y La Hija, evidenciando la primera un derrotismo insuperable. Son
dieciocho los recuerdos que dan forma a la fábula, en los que destacan “El
traje de novia”, “La cigüeña” y dos sobre Salvador Allende, el presidente
chileno derrocado en 1973 por un golpe militar. El recuerdo cumple la función
de un cúmulo opresivo de actos que definen la vida, cuando la única alternativa
futura es la muerte.
Si
madre e hija transitan un universo similar al de sus antecesoras, también están
presentes otras preocupaciones de Lerner. Los dos recuerdos de Allende permiten
retomar el amargo escepticismo vislumbrado en su primera obra, un escepticismo
activo y fustigador que no tiene la relevancia que se merece por el peso de la
soledad que las embarga.
El
que los personajes de Elisa Lerner actúen solo en función de la interioridad
del Yo, referidos en línea paralela al proceso social, los lleva a presentarse
en situaciones límite, en las que los bordes son la soledad congénita, la
carencia de comunicación con el otro sexo y la inminencia de la muerte.
Alicia
Álamo Bartolomé (Caracas 1926)
Arquitecto, periodista, actriz y
dramaturga, es un caso único por ser una escritora católica. Su principal obra,
Juan
de la noche (1987), representa el drama de San Juan de la Cruz, poeta y
místico, en la búsqueda de una
nueva religiosidad. Que la obra haya sido pensada para un actor puede explicar
que, a su lado, los otros personajes parezcan bocetos, pretextos para el
desarrollo del protagonista. Alicia Álamo se concentra en el ideal de
espiritualidad de su héroe, sin resaltar las
implicaciones de la reforma carmelitana.
Publicó
nueve monólogos (Monólogos y algo más…,2004), resultado de su participación en
cursos de la Universidad Monte Ávila, y Pioneras (2013).
Mariela
Romero (Caracas 1952)
De una familia de artistas, músicos y
promotores culturales, Mariela Ibarra Romero debutó en 1966 con Algo
alrededor del espejo, pero fue en 1976 cuando ingresó en la lista de
las dramaturgas venezolanas con El juego, dirigida por Armando Gota.
En la década siguiente se impuso en la escena nacional con Rosa de la noche (1980),
también bajo la dirección de Gota, El vendedor (1981) y Esperando
al italiano (1988), de nuevo en las manos de Gota. Esta autora
desarrolló al mismo tiempo una exitosa carrera como guionista de televisión que
la llevó a instalarse en Miami.
Autora aguerrida, en su teatro explora el
mundo de la mujer de manera desprejuiciada y sin arrebatos feministas. Las
mujeres de Romero son seres en situaciones específicas, sin discursos
apriorísticos sobre su condición femenina. Son seres sociales en conflicto con
las circunstancias en las que viven. En El juego puso a prueba su ingenio
con las relaciones lúdicas de sus dos personajes que explican el título. Ana I
y Ana II representan e intercambian roles en una relación con rasgos de
crueldad. Esta ha sido, en varios sentidos, su obra emblemática por las ricas
alternativas que ofrece a sus intérpretes.
En Rosa de la noche se interesó por la
marginalidad urbana de una gran ciudad que lleva a situaciones extremas bajo un
puente a Rosa junto a Juan y Pedro. En esa situación básica de enunciación, la
obra representa la intimidad de la persona, con sus preguntas fundamentales y
seculares y con su recurrente incompetencia para saciar las demandas de sus
relaciones con los otros. Son personajes cristalinos, expuestos a vivir sin
mayores complicaciones intelectuales. Sin mayores pretensiones, pero con
singular fuerza en el diseño de sus personajes, Romero vislumbra un mundo
terrible no exento de una visión fatalista.
Similar es el universo de El
vendedor, en el que mediante un diálogo casi mayéutico es desvelada la
vida de Gloria, quien no puede resistirse ante los argumentos persuasivos de
Gabriel, el vendedor. En esta obra Romero ensaya una cotidianidad verista con
base en la transparencia de los diálogos. Esa mujer un tanto entrada en años y
desencantada de sus relaciones con el otro es representada de manera más
ambiciosa en Esperando al italiano, en el que cuatro mujeres, todas sobre
los cincuenta años, en compañía de un amigo, transcurren el tiempo, lo agotan,
en una cotidianidad sin expectativas salvo la llegada, que no se concreta, de
un italiano.
Romero irrumpió con la representación de
situaciones y personajes construidos con un lenguaje realista no habitual en
las dramaturgas venezolanas, por lo que significa un cambio que se consolidó en
la década de los ochenta.
Xiomara
Moreno (Caracas, 1959)
Licenciada en Artes, mención artes
escénicas, Magister Scientiarum en Teatro Latinoamericano, ambos títulos
obtenidos en la Universidad Central de Venezuela, y Doctora en Derecho de la
Cultura por la Universidad Carlos III, de Madrid. También tiene una Maestría en
Gestión Cultural de la Universidad de Barcelona (España). Esta dramaturga ha
desarrollado una amplia carrera como productora (Asociación Civil Xiomara
Moreno Producciones) por más de dos décadas. Por nueve años fue directora
artística del grupo THEJA. Profesora en la Escuela de Artes de la Universidad
Central de Venezuela, de la que fue su directora. Profesora y coordinadora de
la Maestría en Teatro Latinoamericano de esa Universidad.
En el contexto de la dramaturgia escrita
por mujeres en Venezuela, Xiomara Moreno es una renovadora por los temas que
aborda y el lenguaje de su discurso, lejos de una visión feminista como suele
esperarse de las dramaturgas. Es por ello la dramaturga más personal de su
generación y, en algunos aspectos, de la dramaturgia femenina venezolana.
Se inició muy joven con una obra con un
trasfondo histórico (Gárgolas 1983), aunque sin pretender
abordar un relato histórico como pretexto. En esta obra diseña una de las
situaciones más frecuentes de su producción: la espera y el transcurrir íntimo
del tiempo. Ubica la acción en Barinas en 1859, el primer año de la Guerra
Federal. Lo importante no son los eventos históricos, sino el efecto de la
guerra en la vida personal. “Lo fascinante de la guerra es que no se mata por
odio. Se mata y basta. Es ganar y vivir o perder y morir”, le dice Euclides a
Celestino. La situación existencial es importante y los intentos para que la
guerra no afecte la vida privada. Es el empeño de Melquíades –oligarca- para
reunir a los de su clase y recibir a los federales como vencedores y no como
enemigos. Si no, “será una colisión terrible, tendremos la guerra aquí adentro,
en casa. ¡Qué era lo que yo estaba tratando de impedir!”, exclama. Pero no
puede. Exalta a la Federación (“con la Federación por fin podremos ser libres
para ser dueños de nuestros propios destinos”), pero muere en manos de uno de
los partidarios del gobierno centralista. “Su cuerpo cayó al piso al mismo
tiempo que los jinetes del Apocalipsis se arrojaron contra la ciudad”, acota
Beatriz.
Xiomara Moreno no escribe teatro social en
el sentido como se entiende en los autores del realismo crítico. Su interés
relativo en la historia apunta más a la situación en sí en la que los
personajes discuten las alternativas de su existencia. Igual ocurre en Geranio
(1988), obra con buena acogida internacional: “estamos aquí y no sabemos para
qué”, afirma uno de los personajes. La acción transcurre en un sanatorio
(Terapia Hospitalaria para Enfermos Jóvenes y Adultos: T.H.E.J.A), y en algún
momento “la escena se transforma en un espacio mítico”. Con ironía Moreno
acota: “la autora ha sentido que estos personajes viven este momento teatral en
octubre de 1948”, un mes antes del derrocamiento del presidente Rómulo Gallegos
e inicio de una dictadura militar de diez años. Sin embargo, la alusión
histórica de la acotación no tiene correspondencia en la fábula.
Geranio está allí contra su voluntad y,
rebelde, tiene que esperar. Geranio es el individuo que, solo, rechaza
masificarse: “Estoy cansado de dejarme llevar, de esperar que alguien entienda
pacíficamente que nadie tiene derecho sobre mí”. La situación básica de
enunciación resalta el absurdo de estar ahí; por eso, Geranio pide una
oportunidad:
GUY.- La tendrá,
la tendrá, siempre y cuando no cometa el estúpido error de hablar solo, y mucho
peor, de gritar no sé a quién que le dé una oportunidad. ¿Era a Dios? (Geranio hace un gesto afirmativo con la
cabeza mientras se incorpora) ¿No sabe que Dios se murió hace poco y no
quedó nadie capaz de ocupar su lugar? Joven, las oportunidades nos las damos
nosotros mismos. ¡No hay que ir por el mundo pidiéndolas, porque en ese caso sí
hay razones para que lo encierren!
Sin Dios, la soledad es absoluta. El resto
de los personajes constituye un panorama cuyo rol es acentuar la situación
básica de enunciación, cuya causa es la relación de poder con su tío que lo
condujo hasta allí. La acotación indica que Geranio está “vestido de viaje con
cierto aire kafkiano”. Y si el espacio donde está es informe, la intriga es un
juego de roles a su alrededor porque los otros personajes no están locos; solo
han estado haciendo lo que él esperaba de ellos. Geranio es libre de hacer lo
que quiera y para eso la puerta está abierta; pero… Nicolás, joven melancólico,
tiene veinte siglos ante esa puerta: ¿Toda la era cristiana? Geranio cierra la
obra:
GERANIO.- Veinte
siglos es una exageración. Geranio… Así podría llamarme esta noche. Porque no
me puedo ir sin que me den de alta. Mañana cuando la enfermera haga la revisión
le diré ese nombre. (Afirmándose)
Pero si me voy ahora también afuera me llamaría igual. Me devolverían a este
lugar.
El nombre de
esta obra luce extraño en correlación con el tema, por el valor ornamental de
la planta que así se llama. Lo mismo sucede con la mayoría de sus textos.
Moreno emplea nombres más simbólicos que denotativos. Obituario (1984), Perlita
blanca como sortija de señorita (1986) y Manivela (1990) asentaron
a Xiomara Moreno en la nueva dramaturgia que surgió en esa década por apuntar
hacia la exploración de nuevas zonas –cotidianas- de la realidad. Aunque a
primera vista son nombres que lucen frívolos, en realidad son enigmáticos en
una perspectiva posmoderna. Como apunta Juan Villegas (2011) “el mensaje no
suele ser directo y los códigos teatrales empleados enfatizan una mayor
complejidad estructural y participación del espectador en la descodificación
del mensaje” (232).
En Obituario
los personajes buscan reunirse alrededor de una mesa para una sesión
eventualmente espiritista. Están ahí y esperan. Su mundo cerrado y sombrío se
desenvuelve en contrapunto con el exterior, enigmático. Adelina disiente:
“Todas las noches la misma sordidez. Los mismos garabatos reunidos, perdiendo
el tiempo. Descubriendo un no sé qué que no los lleva a ninguna parte”. Y
Víctor le responde: “Si no te gusta lo que ofrecemos aquí, pues puedes irte. El
mundo es amplio, grande. A nadie se le niega un pedazo de pan. A nadie le falta
Dios”. Pero Adelina no se va igual que Geranio. “Vine a que se acabara esto, y
no me voy hasta que se acabe”, le responde. Pero muere.
La
incertidumbre de un mundo en el que no es fácil o es imposible encontrar un
sentido, por lo que solo resta la experiencia en sí de la existencia, está
acompañada de referencias a Dios como referente del sentido, aunque ausente o
ahora inexistente sin que haya quien lo sustituya.
El juego de
equívocos, travesuras y certezas de la memoria dan forma a la fábula de Perlita
blanca como sortija de señorita, en una tienda boutique. Enna y
Valeria, sus propietarias, reciben la visita de un bombero que nunca aclara el
motivo de su visita. Así transcurre el tiempo sin concretarse una realidad,
salvo el paso del tiempo:
MANUEL.- ¿Es
bombero?
BOMBERO.- ¿Usted
qué cree?
MANUEL.- Que está
vestido de bombero.
BOMBERO.- Eso lo
ve todo el mundo. Pero todavía duda. ¿Por qué?
MANUEL.- No sé.
Puede estar disfrazado.
BOMBERO.- ¿Al
igual que usted?
MANUEL (Se mira la ropa).- No es igual. Usted
está vestido de bombero pero no hace de bombero.
BOMBERO.- ¿Y
quién me dice que usted está haciendo como que hace, pero en verdad no hace y
que me quiere engañar porque en verdad trae una bomba en esa caja?
Una acción permanentemente lúdica en el
diálogo envuelve a los personajes, que carecen de un perfil cierto y se
emparentan con algunos del teatro del absurdo. “Corremos el riesgo de saber
demasiado de aquello que no nos hace falta saber”, afirma Valeria instantes
antes del giro cruel de la acción, en el que Enna es atada y amordazada.
Mientras, en una larga escena Manuel, Fabián y el Bombero discurren sobre el
estar ahí sin avanzar. El Bombero no recuerda en qué ha invertido el tiempo.
Valeria guarda intacto el sentimiento de abandono como único valor. El Bombero
cree que no pueden “pasar la vida en una simple espera, había que dignificarla
con una acción de fuerte envergadura”. Pero esa acción no tiene lugar. Son los
sueños de Enna y Valeria:
VALERIA.- Me
aburre repetir lo que repito dormida. (Aceptando)
Está bien, enciende la grabación y el cigarrillo.
ENNA.- Primero
yo, después tú. Una repetición perfecta.
VALERIA.- No me
gusta hacer lo que no quiero hacer.
ENNA.- Quizás te
haga bien.
VALERIA.- Puedo
degenerar en una neurosis.
Sonido marino, luces del carro detrás
del ventanal. Grabación en off. Enna y Valeria se dirigen fuera, a la calle,
pasando por detrás del ventanal.
Con
Manivela
Moreno cierra un período de prueba y consolidación de su visión del teatro y la
vida, determinado por una búsqueda abierta llena de preguntas. Una de ella
alrededor de Dios. Esta obra está precedida de un texto suyo sobre Él:
¿Y si Dios existe cuál es el sentido de su existencia?
¿Será un ser solitario, que aburrido del infinito creó este mundo de ilusiones
donde cada uno reproduce un pedacito de su ánimo? […] En cualquier instancia
también podemos pensar que Dios no existe ya… Y ponernos a llorar.
Pero
el tema de la obra no es religioso sino la guerra, una guerra que el General
Pecuchet desea mientras juega golf:
La
guerra es necesaria. Las justificaciones si quieres puedes encontrarlas hasta
en las tiras cómicas de los domingos. A gritos, hasta las legumbres del mercado
la solicitan.
No
se puede vivir lejos de la muerte, cree Pecuchet, para quien la guerra es “una
pasión que avanza para no dejarse matar”. La guerra produce éxtasis y muerte:
… ¡Y
te sientes rey, Enrique V, Ricardo III, te sientes cíclope, centauro, gigante;
te sientes Dios, rey y amo, Marte, Vulcano! ¡Te sientes irremediablemente
germano!
Sin una proclama política, Moreno
representa lo irracional y torcido subyacentes en el espíritu militar y su
discurso. Guerra y odio se dan la mano y los personajes, generales y tenientes
que intercambian rangos, los viven. El odio “hace nacer, crecer y hasta
progresar”, dice Pecuchet en reafirmación de su tesis militarista y considera a
la guerra “una pasión que avanza para no dejarse matar”.
Manivela
representa la cualidad existencial de la guerra, las conductas que forma y la
visión de mundo implícita, la de un mundo sin Dios:
PECUCHET.- Pienso
que obramos bien por casualidad y que por casualidad también hacemos mal. Es un
asunto de suerte. (Pensativo) Todo es
obra de la casualidad. Somos solo un instante de esa casualidad. Lo mismo que
la vida de todos en este mundo, donde todo es un azar. Por eso somos tan
cambiables. Y por eso es absurdo aspirar al bienestar del ser humano en un
mundo que se rige como una lotería.
Cuando en 1992 Xiomara Moreno presentó Último
piso en Babilonia dio a conocer una obra en la que sus experimentos
discursivos anteriores adquirieron plena madurez. Sin perder su sentido
originario de cotidianidad y absurdo, situaciones y personajes constituyen un
mundo de marginalidad y violencia que dio un giro al tratamiento de ambos temas
en el teatro venezolano. Aunque a primera vista la marginalidad urbana de Último
piso en Babilonia se asemeja al modelo creado por Román Chalbaud,
enriquecido y radicalizado por Rodolfo Santana, el discurso de esta obra apunta
en otra dirección. Sin ánimo de hacerla un derivado de un modelo universal, lo
cierto es que sus marginales (mendigos, criminales, prostitutas, ladrones)
constituyen una metáfora de corte genetiano.
La acción tiene lugar en el último piso de
un edificio próximo a ser demolido. Los personajes llegan por razones propias y
exponen en monólogos lo que les ha sucedido, después llevado a la escena. Y
todos coinciden en Él, un profeta, como el responsable de sus estadías ahí.
Este personaje ausente determina sus vidas. Es una instancia trascendente, a
sus cotidianidades. “Dijo que éramos sus ovejas y él nuestro pastor”, afirma
Tana, lesbiana y camionera.
Así, la expectativa de la demolición del
edificio y la necesidad de evacuarlo se traduce en una intriga en la que el
significado de estar ahí está determinado por Él, Esdras, a quien los
personajes se le confiesan. Nieves, la chica del show, confiesa: “no es mi
oficio lo que me avergüenza, sino el odio que siento”; Tana recuerda sus
primeras ropas de varoncito; Clemente, cliente de prostitutas, se refiere a la
“equivocación de Dios” y asume “la culpa de estas mujeres”; Dalila, la mujer de
Clemente, confiesa su descontento por pertenecer a la estirpe “de mujeres
atrapadas en la domesticidad”; mientras para Ursulina, prostituta, “nada tiene
realidad”.
¿Y cuál es la realidad? La fuerza escénica
de esa situación compleja en la que la reivindicación social deja el espacio a
la experiencia íntima de pertenecer a un mundo extraño y distinto a la
experiencia empírica de la marginalidad. La situación básica de enunciación es
estar ahí. No es el edificio el que les caerá encima: “El mundo se desmorona.
No hay vicio ni corrupción que pueda ser detenido con palabras”, sentencia
Esdras. Entre Dios y la imaginación, Él opta por la segunda, se saca los ojos y
los demás salen huyendo, mientras Esdras representa su último ritual en
compañía del Albañil, y “una última explosión destruye el lugar”.
En Xiomara Moreno la depuración y economía
del lenguaje son crecientes de una obra a otra. En La mujer de espaldas
(1998), a partir de un cuento de José Balza, la sexualidad y la prostitución se
hacen presentes en una fábula sobre el asesinato de una mujer con una flor de lis
tatuada en la espalda.
En sus tres breves Monólogos sueltos,
escritos a lo largo de una década a partir de 2000, la soledad es una
contradicción (Hay que mantener el fuego), igual que la vida matrimonial (Este
hombre trae consigo un perro). En Gertrudis, a partir de Hamlet, están presentes los dilemas de
identidad propios del texto shakesperiano, en particular la muerte del padre de
Ofelia a quien Gertrudis ahoga en una bañera.
Mínimas
(2005)
y De
especies (2007) son textos experimentales en los que resalta la
decantación del lenguaje. La primera consta de ocho brevísimas escenas
independientes entre sí que enfatizan el estar ahí, alrededor de intrigas
simples con alusiones religiosas, y mini temas sobre la docencia, la pareja, la
tensión entre madre e hijo con alusiones judías y la vida cotidiana. La otra
está centrada en las relaciones de pareja, sin descripciones de los personajes
e indefinición de tiempo y lugar.
En Cofradía
(2010) y Arrecife (2011) las fábulas se ubican en un ámbito más próximo al
espectador para insistir en la incertidumbre. El grupo de actores en gira de la
primera hace frente a la incertidumbre del lugar al que llegan, donde
representarán La gaviota, de Anton
Chejov. “Lo único bueno de hacer esta obra sin público es que si tengo un
pelón, ¡no habrá nadie que se dé cuenta!”, comenta uno de los personajes. En la
última obra, dos hermanos se encuentran en una casa para hacer un inventario,
situación que les permite revisar sus vidas mientras deciden entre venderla o
no. Un acantilado tensa el desarrollo de la acción, y ambos hermanos terminan
la acción subiéndolo.
En Xiomara Moreno la idea central de su
teatro es la experiencia existencial personal, cualesquiera sean las
circunstancias y siempre con una cuota de incertidumbre. Una esencia humana en
angustia y discordia en sus relaciones con Dios se debate y desgarra
desorientada en varias de sus obras sin salidas, frente a la muerte.
* * *
En el nuevo
siglo, la dramaturgia venezolana padece un letargo incierto consecuencia de la
crisis general del país. En ese contexto, la escritura de Karen Valecillos y
Gennis Pérez continúa manteniendo la presencia de las dramaturgas venezolanas.
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Link relacionado
Dra. Susana D. Castillo
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