Vittorio Gassman: “Finjo ser otro, con la mayor sinceridad” /entrevista de María Esther Gilio, 1999

Estuvo en Buenos Aires para despedirse del público con un espectáculo al que llamó “El adiós del matador”. Sin embargo, confía en que no será la despedida definitiva. Desde el escenario, el maestro y divo italiano se prodiga para ofrecer ese “amasijo químico ideal que es propio del teatro: una parte que es presa de la emoción y otra que controla los desbordes”.“Juego al divo, pero no siempre. El que es divo en la vida es un cretino.”

"Creo que el primer deber de un director o un intérprete es el de ser 

fiel al texto"

  Con El adiós del matador, que abrió el festival de teatro en Buenos Aires, Vittorio Gassman dice que se despide de su público. Pero no muchos logran creer a este hombre que no entiende la vida sin actuar. “No debería fumar -.dijo a los periodistas que lo esperaban en Ezeiza–, pero, ¿alguien tiene un cigarrillo?”. En la siguiente entrevista Gassman habla del oficio del actor, de su amor por clásicos y modernos, de las diferencias entre la actuación en teatro y cine.

 –¿Si hubiera nacido hace trescientos años, también habría sido actor?
 –¿Por qué esa pregunta?
 –Porque era muy duro ser actor hace 300 años, ya que el actor era excluido de la sociedad.
 –Sí, la situación era difícil en esos tiempos. En la época de Platón el actor era marginado, luego lo marginaron las religiones. Lo consideraban inferior.
–Hoy el actor ha pasado al otro extremo. Es amado, su lugar es envidiado. En algún sentido sigue siendo un ser diferente, excepcional
.–Sí, pero esa excepcionalidad se traduce en privilegios y también en responsabilidades.
–Usted habla siempre de la seguridad que le da el escenario. Dice: “Allí me siento seguro”. ¿Además de seguridad no podría hablar de felicidad? Pocas veces un actor trasmite una imagen tal de felicidad en un escenario. Cuando la escena es cómica y también cuando es dramática.
–¿Felicidad? No sé: la verdad es que me encuentro a gusto haciendo el juego del teatro, aun cuando muchas veces se trate de un juego algo, peligroso
.–¿Por qué peligroso?
–Porque se exploran los grandes temas que preocupan al hombre. No sé... tal vez tiene razón y se pueda hablar de felicidad, ya que hay en ese juego incluso placer físico. Un gran erotismo
.–¿En definitiva nada tan placentero como el teatro?
–¿No será eso exagerado?
–Creo que en su caso no lo es. Eso piensa uno cuando lo ve actuar.
–La verdad es que se trata del lugar donde me siento más a mis anchas, porque corresponde a mi visión de la vida. Se da allí una de las tantas contradicciones propias del teatro. La escena es el lugar donde uno finge ser otro y donde sin embargo es necesario buscar al máximo la sinceridad. Esa exigencia del teatro se adapta exactamente a mi naturaleza y es la base de la naturaleza histriónica.
–Hay actores que, cuando hablan del personaje que representan, dicen: “Yo entré al personaje”, otros dicen: “El personaje entró en mí”. ¿Cómo se referiría usted a esa experiencia de transformación?
–Yo no podría dar una respuesta definitiva. Depende de las ocasiones. Son muy distintos los modos como me acerco a un personaje con el que busco mimetizarme totalmente. Y hay ocasiones en las cuales la persona del actor está también en el escenario con toda su responsabilidad privada
.–Yo insisto en esa imagen de felicidad que usted trasmite aun en el caso de estar representando una escena dramática.
–Son los contrastes, las contradicciones de la profesión. Ya lo dijo Stanislawsky: “Un autor para representar una situación feliz debe ser feliz, y para representar una situación infeliz...
–¿También debe ser feliz?
–Sí, exactamente. Se trata de la felicidad que da la pasión por el arte.
–¿Le ha ocurrido, teniendo algún dolor físico, que éste desaparezca mientras actúa?
–Desaparecer del todo no, pero sí, por lo menos, hacerse mucho más soportable. Ocurre otra cosa curiosa en escena. Se trata de que el actor multiplica sus energías de tal manera que puede levantar pesos que no levanta en la vida corriente.
 –Me gustaría que me contara de sus estados de ánimo desde el momento que llega al teatro, se viste, se maquilla, entra al escenario, hace su personaje, recibe los aplausos y vuelve finalmente a la vida cotidiana.
–He aceptado esta profesión en su totalidad; su ritual me gusta. Llego al teatro generalmente un poco antes, no porque me sea necesario para la concentración, sino porque el teatro es un lugar donde me siento bien, donde encuentro los compañeros que van a compartir esa hermosa experiencia conmigo. Maquillarme, vestirme, también me da placer.
–¿Y el aplauso?
–El aplauso es algo a lo que todos los actores naturalmente aspiramos. Algo que forma parte del ritual. Podría ser considerado una cosa superficial. Pero no lo es, es una forma de reconocimiento del público al trabajo del actor. Hecho al cual todos los actores aspiran. El actor que diga que no ama el aplauso miente.
–¿Y cuando el aplauso termina, la sensación no es tal vez parecida a la que se tiene luego de hacer el amor?
 –Sí, hay un cierto cansancio unido a una sensación de vanidad satisfecha en grados diversos. Y otra vez me toca citar a Stanislawsky el cual hacía un parangón muy hermoso entre el amor, la creación de una nueva criatura, de un hijo y la creación de un personaje con todas sus faces. El coup de foudre, la pasión, la lucha, el orgasmo y el cansancio final.
–Hace un momento usted habló de la vanidad. Dario Fo me dijo una vez: “Yo no soy narcisista”. ¿Usted cree que puede existir un actor sin narcisismo? ¿No forma parte, el narcisismo, de la esencia del actor?
–Creo que el narcisismo en gran o en pequeña medida es natural al actor. La profesión de actor implica una cierta impudicia, una impudicia fea o hermosa, esto depende del gusto y la capacidad del actor. Pero el desnudarse ante terceros es  la esencia de la actuación. Esto no puede hacerlo quien no tenga por lo menos alguna dosis de narcisismo.  Si el actor tiene una conciencia tan clara de esto, tal vez, podrá transformarlo, hacer algo creativo con su narcisismo.El actor puede equilibrar el narcisismo con la seriedad profesional y con la disciplina.
–¿Cómo es su conducta en el escenario, es semejante a la que tiene en la vida corriente?
–Soy democrático en el escenario. No soy prepotente. Pongo el máximo de cuidado para no coartar las escenas de los otros. Puedo asegurar que jamás hago una escena de manera tal que pueda oscurecer la escena del otro. Soy cuidadoso de que esto no ocurra. A pesar de los egocentrismos infaltables, ya que cuando uno está en un escenario siente que es el centro del universo -.dice con sonrisa casi tímida. Difícil de imaginar en el Gassman que conocemos–.
–¿Y cómo es en la vida corriente?
–A esta altura de mi vida soy muy parecido a eso, aunque nunca tan atento, tan sensible, tan respetuoso de los derechos del otro.
 –¿Mientras actúa, hay una invasión total de parte del personaje, o hay siempre en usted una parte fría, racional, crítica, que controla?
–La situación ideal se da cuando uno consigue conciliar estas dos cosas de manera equilibrada, es decir, cuando hay una parte que es presa de la emoción, pero hay también una parte que controla los desbordes. Se trata de una especie de amasijo químico, ideal que es propio solamente del teatro.
–Usted trabaja en forma intensa tanto en teatro como en cine, ¿cuál sería la diferencia esencial entre estas dos formas de actuación?
–La diferencia está en la jerarquía de los valores, la parte creativa en el cine es del director. El actor es un objeto, aunque importante, una parte del material plástico que el autor, es decir el director, utiliza para su obra. Mientras, en teatro, el autor es el vehículo más secreto, fundamental de lo que se quiere expresar. Es posible concebir un teatro sin autor, pero no sin actor.
–¿Y en un sentido más general cuál sería la diferencia entre teatro y cine?
–El cine es un arte realista y narrativo. El cine cuenta cómo son las cosas, mientras el teatro es un arte de metamorfosis, de cambio, porque busca siempre nuclear las cosas. Y en ese sentido, muy a menudo, uno de los efectos del teatro es la catarsis, la catarsis del público. El teatro, además tiene una dinámica particular fundamentalmente simbólica, mientras el cine es un arte fundamentalmente realista.

  "La vida es más importante que el arte"

–¿En qué medida el éxito ha modificado su vida?
–Yo amo el éxito y siempre lo he buscado. A veces lo ha buscado bien y a veces mal.
–¿Qué quiere decir?
–Que algunas veces el éxito vino por cosas que lo merecían y a veces por cosas que no lo merecían.
–¿El éxito entonces puede ser peligroso, deformante?
–Creo que el éxito ayuda, salvo que uno sea propiamente un cretino o un egocéntrico exasperado. Ayuda, sobre todo si uno consigue distanciarlo y reconocer la parte de azar o casualidad que siempre hay en el éxito por más merecido que sea. Lo importante es saber usarlo. Si se lo usa bien, puede ser un medio importante que permita un mayor desarrollo de la generosidad y la bondad de un individuo.
–Es decir que, desde el punto de vista profesional puede ser algo positivo, ¿y desde el punto de vista de la vida privada?
–Bueno, la carrera y la vida se confunden, se mezclan. A veces esta mezcla es positiva, pues ambas se han conciliado bien, otras veces hay un combate entre ambas. De cualquier manera es ya demasiado tarde para mí. Ya me resulta imposible distinguir, separar mi vida privada de mi carrera.
–¿Cuáles han sido los hechos más importantes en su vida, los que netamente han marcado períodos en ella?
–En mi vida privada, como en la vida de cualquiera han sido importantes mis enamoramientos, la muerte de mi padre, la muerte de mi madre. El nacimiento de mis hijos.
–Sobre todo el de Giaccomo.
–¡Claro! Es un hijo que llega cuando yo tengo la edad del abuelo, no del padre. Y sí, es muy importante.
–¿Y en cuanto a su vida profesional?
–Profesionalmente debo distinguir el teatro del cine. En cine podría hablar de 3 o 4 épocas. Una primera muy activa en que hice 30 o 40 películas. Malas, horribles, muchas americanas. Luego viene un período en que mi carrera se modifica. Entro en una etapa de comedia con grandes directores como Monicelli, Scolla, Rissi, Altman. Y luego tenemos un tercer período, en que puedo darme el lujo de elegir lo que hago, de decir no cuantas veces quiera. En teatro, en cambio, creo haber seguido una línea bastante coherente, con una vuelta frecuente a los clásicos, pero contemporáneamente con el gusto por incursionar en lo nuevo.
 –¿Por qué se dieron tan grandes diferencias entre una actividad y otra?
–Porque en el teatro soy yo mismo quien decide. Luego de Shakespeare, Otelo, Macbeth o los griegos, Edipo Rey, puedo desear hacer teatro moderno.
–Usted estrenó El tranvía llamado deseo en una época en que Tennesse Williams era casi un desconocido.
–Sí, sí, a comienzos de los 50. Recuerdo con placer esa obra, ese personaje.
 –Hablemos del divismo. De su divismo. Usted es una especie de paradigma del divo. Sin embargo frente a usted siempre se tiene la impresión de que está representando el divo
.–Espero que eso no tenga nada que ver con mi vida, porque el que es divo en la vida sólo puede ser un cretino. Juego sí, como usted dice, al divo, pero no siempre. Cuando recito Macbeth trato de ser Macbeth y no un divo.
–Yo creo, además, que su divo tiene un carácter muy especial. Que hay algo autoirónico en ese juego. Haciendo el divo usted se ríe de sí mismo.
–Sí, sí, verdad, me gusta que lo haya visto. No me creo Napoleón gracias a Dios.
 –Usted ha dicho algo sobre este tema que no entendí muy bien. “El divismo no pertenece al actor, pertenece al público”.
–¿Dije eso? ¿sí? ¿Estaría bien traducido?
–Lo leí en italiano.
–Habré querido decir que es el público el que determina el divismo, no el actor. Es el público el que determina quién es y quién no es un divo.
–Usted hizo, hace unos años un Macbeth en Florencia. Había una gran expectativa. Casi todos los diarios italianos hablaban de ese estreno, su foto aparecía por todas partes, pero tres o cuatro días antes de estrenar sufrió una caída totalmente absurda y se rompió dos costillas. Este hecho fue interpretado por muchos como una forma subconciente de postergar el estreno.
–Vivimos en un mundo donde hay cada vez más intérpretes. ¿Qué puedo decir? No sé.
–Se trataba de una obra muy importante para usted. La prueba es que recién la abordó al llegar a la total madurez.
–Macbeth es mundialmente considerada como una obra difícil. Yo creo que es una de las más grandes del repertorio de Shakespeare. Se trata de una obra que yo quería hacer desde hace muchos años. Y no puedo negar que le tenía respeto, tal vez miedo, pues se trata de una obra verdaderamente compleja, con un tema muy negativo. Una obra que, además, muy a menudo ha andado mal, que ha sido un desastre, una trampa para director y actores. Quiere decir que cuando estaba próximo al estreno me rompí dos costillas mi miedo creció.
 –¿Suele tener miedo frente a un estreno?
–¿Miedo? No. Artísticamente soy un valiente. Ojalá lo fuera también en mi vida privada. Pero esa prueba era muy difícil, seguramente la más difícil de mi vida. Una obra frente a la cual, una vez que se comienza no es posible detenerse, hay que darle con todo, sino la tragedia se convierte en un dramita. Con la ruptura de las costillas, como le dije, mi miedo creció. Pero este accidente vino bien, me dio dos meses más para pensar y repensar. Finalmente estrené y fue un éxito.
–En su versión creo que se insistía en lo psicológico
.–Yo traté de hacer una versión lo más fiel posible, aunque por supuesto esto no es fácil. Macbeth, como todas las grandes obras, es una obra misteriosa, incluso como cuerpo lingüístico. Contiene una cantidad de temas: el poder, el amor, el crimen. Si insistía en lo psicológico, dice usted. Tal vez, aunque sin pensarlo.
–¿Qué significan las brujas para usted?
–El interior del hombre.
–¿Y para Shakespeare?
–Yo creo que para él significan lo mismo, son emanaciones de lo interno.
 –¿Es claro, entonces, que eso es así?
–Sí, para mí sí. Ya le he dicho que he tratado de ser lo más fiel posible.
 –Varias veces ha empleado la palabra fidelidad. ¿Es tan importante la fidelidad?
–Cuando un intérprete se acerca...
–Usted era director, además de intérprete.
–Es lo mismo, ambos andaban juntos. Creo que el primer deber de un director o un intérprete es el de ser fiel al texto.
–No está de acuerdo, entonces, con esa búsqueda que suelen hacer los directores... Búsqueda de algo que no fue visto antes.
–Si se respeta la fidelidad, estoy de acuerdo sino, no.
–Qué difícil decir “esta versión es fiel, ésta no”, cuando no se ha cambiado ninguna palabra. ¿Cómo se puede?
–Tratando de conocer a fondo la época y la totalidad de la obra. Aun así es posible equivocarse, pero la actitud debe ser de respeto por el autor y la obra.
 –¿Considera que es fiel la versión que presenta a Macbeth como la lucha por el poder?
–No, creo que esa versión estaría privilegiando un aspecto de la obra. La grandeza de ésta radica en la ambigüedad y la complejidad. Hay lucha por el poder, pero también está la historia de un amor terrible y funesto. Y también el drama histórico y los problemas de conciencia y todavía esa tela de araña intrincada que crea un lenguaje lleno de metáforas que buscan expresar a través de una vuelta de campana que todas las leyes del mundo han sido anuladas. La entrada en el meollo de la tragedia es violenta, apenas la obra comienza las brujas dicen: “Lo feo es bello y lo bello es feo”. Se tiene realmente la sensación de unas vacaciones en el mundo, durante las cuales las leyes de la naturaleza han sido trastocadas.
–¿Qué entiende por teatro político?
–Yo creo que todo teatro es político, ya que es en sí mismo una relación entre el hombre y su colectividad; esto significa que aun indirectamente es político.
–¿Quiere decir que la expresión “teatro político” no tendría sentido para usted?
–No, porque la politicidad es intrínseca al teatro. En cambio siempre me ha interesado poco el teatro directamente político, con su finalidad de demostrar tesis políticas porque pienso que, como teatro, es reductivo. Creo que el mensaje es más fuerte, más efectivo cuanto más indirecto.
–¿Cuando el personaje, la historia que representa, llega a tomarlo muy intensamente, su vida personal pasa a un segundo plano?
–No, no. La vida permanece siendo lo esencial. La vida es más importante que el arte. Incluso porque es el alimento del arte. Lo importante es buscar conciliar ambas cosas. Porque una ayuda a la otra, una es la materia de la otra. Este criterio, aun obvio, es el que procuro seguir.



©María Esther Gilio
Radar, Pagina 12
Buenos Aires 13 de septiembre de 1999
Fuente: Página 12

Por que Vittorio Gassman Un hombre sereno, cordial Por M.E.G.

Está claro que cualquier periodista que se dedique a entrevistar tendrá a Vittorio Gassman entre sus sueños y también está claro que, fijados día y hora de la entrevista, aunque no se lo proponga, imaginará el encuentro con este hombre que, cuando habla y se mueve, se apodera del espacio.Dos veces entrevisté a Gassman, una en Roma y otra en Buenos Aires. En ambas, separadas por algunos años, él pareció estar decidido a borrar aquella imagen que justifica la palabra divo. Amable, atento a los requerimientos del otro, nada tenía que ver con lo que cualquiera podía imaginar a partir del teatro y el cine. En lugar del mimo exagerado y teatral que habíamos supuesto, encontramos a un hombre sereno, cordial, interesado no sólo en responder de la manera más seria posible sino también en establecer un vínculo con el otro, aunque breve, cálido. “Giglio es italiano”. “Sí, aunque con el tiempo perdió la ge del medio”. “¿De dónde era el nono?”. “De Génova.” Con una amplia sonrisa: “Yo también nací en Génova.

Idea Vilariño: "Onetti y yo éramos dos monstruos" /entrevista de María Esther Gilio, 2009

 "Cada uno es un fruto madurando su muerte"

 

 

Idea Vilariño, una de las más destacadas poetas uruguayas, murió en abril de este año. En esta entrevista inédita, realizada poco antes de su muerte, habló con la periodista María Esther Gilio de su larga, compleja y al mismo tiempo amorosa relación con Juan Carlos Onetti, de su infancia, de una rara enfermedad que padeció y de su poesía.

SOBRE LO COTIDIANO. "Siempre me he rehusado a usar palabras que suelen considerarse poéticas", dice Vilariño.

En un barrio de típica clase media, arbolado y con pequeños jardines, está la casa de Idea.

Hoy, martes 28 de abril, a primera hora las radios anunciaron su muerte durante una operación que le realizaron en la madrugada de ayer. Paso por su casa y veo a la gente que se acerca, se detiene y mira las ventanas cerradas y algunos ramos de flores dispersos sin orden por el jardín. Todos hablan entre ellos. Se preguntan, ¿cómo fue? ¿a qué horas? ¿dónde? "Ella no tenía mucho apego a la vida" dice una mujer que sale de la casa con una escoba en la mano y se detiene mirándolos a todos, tal vez esperando preguntas. Una señora rubia envuelta en un chal de lana gris se acerca a ella y le pregunta a qué hora fue. "No sé bien, de madrugada creo. Ella siempre se dormía muy tarde. Esta es su casa, pero ella no murió acá. Murió en el hospital mientras la operaban." Queda en silencio y minutos después añade: "tal vez a ella le habría gustado morir en su cama. No sé, no sé. Ella siempre hablaba de morir pero no creo que le hubiera gustado morir en ningún lado. Los poetas son así, siempre dicen cosas que les parecen bonitas. ¿Pero son verdaderas? Yo no creo que Idea estuviera deseando morirse. Si a uno le gusta morirse, se suicida. Ella disfrutaba todavía de demasiadas cosas. Le gustaban los dulces, y muchas veces recibía flores de hombres que la habían querido y tal vez la seguían queriendo. Aunque no sé, tenía un carácter bastante apagado."

Ya en mi casa, busqué las cintas donde había grabado la última y casi única entrevista que le había hecho en mi vida. Una entrevista que me había dejado disgustada por la cantidad de veces que Idea había dicho "De eso no hablo, eso no lo pongas". La escuché con dificultad, pues la voz de Idea era tan baja que sólo podía entender lo que decía pegando el grabador a mi oreja. La primera pregunta me retrotrajo a varias décadas anteriores, al momento en que por primera vez leí a Idea y sentí la angustia que su poesía podía producir. Allí hablaba, creo, de personas tiradas al sol y decía refiriéndose a ellas "cada una es un fruto madurando su muerte".

Siempre recuerdo la impresión que me dejó un verso de uno de tus más viejos poemas: "Cada uno es un fruto madurando su muerte", decías. Ahora al volver a verlo en " Poesía Completa", de Cal y Canto, supe que tenías 19 años. Me pregunto qué te habría pasado para que tuvieras ya una idea tan clara de la fugacidad de la vida.

Era aún más chica cuando ya pensaba en la muerte. Hace poco rompí unos poemas de cuando tenía 12, 13 años y en ellos estaba la muerte muy presente. Yo escribía antes de saber escribir. No sabía escribir pero me fabricaba versitos, estupideces, que guardaba en la memoria. Muchas veces no sabía qué quería decir una palabra pero la usaba porque era linda.

¿Y sobre qué escribías siendo tan chica? ¿Sobre flores, pájaros?

Sí, sí. Y también sobre la patria. Recuerdo..."Fue mi patria tierra amada, que las fieras habitaban. Y entre las flores del ceibo, los picaflores volaban...", dice Idea y sonríe. Una breve sonrisa giocondina, como dijo Onetti alguna vez.

De cualquier manera me resulta curioso que la idea de la muerte te haya llegado en un tiempo en que ésta es algo que sólo le pasa a los otros.

No, no, en mi caso no. Murió mamá, a los dos años mi hermano Azul y un tiempo después papá. Los cuatro –Alma, Poema, Numen y yo– quedamos mirándonos. Dijo el médico de la familia que conocía a todos: "Ahora quieren ver quién se muere primero." Y tenía razón.

Fue terrible. Eran adolescentes.

Claro. Después de la muerte de Azul, Alma y yo pasamos a ser las mayores. Azul murió de una enfermedad del miocardio que pocos años más tarde curó la penicilina. Después me enfermé yo. No era la primera vez. Pero en ese momento la enfermedad tuvo características terribles que nada aliviaba. El médico me decía que la piel se me necrosaba todos los días. Entonces me metían en una bañera llena de agua con no sé qué producto hasta que la piel se ablandaba. Esa piel caía y yo quedaba con una piel tan frágil que si me movía se rompía.

¿Eso te pasó durante cuánto tiempo?

Yo diría que fue, con intervalos, durante varios años. 

Durante los últimos episodios tú ya estabas relacionada con Manolo Claps, quien te cuidó con dedicación de madre.

Sí, Manolo fue un santo. Aunque sólo pasaba períodos en Montevideo porque estaba estudiando filosofía en Buenos Aires.

Entonces te curaste con el medicamento de aquel sabio veterinario.

Sí, vivíamos en Joaquín Requena, cerca del Parque Rodó. Al día siguiente de esta rara vacuna, yo abrí los ojos y dije: "¿Quién sacó la tela de araña que estaba allá arriba, en el ángulo? ¿Por qué la sacaron? Era una belleza".

Querías encontrar el mundo tal como lo habías dejado.

A pesar de mi miedo a las arañas, quería esa tela allí, en mi techo. Vi esa falta y al mismo tiempo escuché campanas. Luego quedé en babia y después lentamente volví a la realidad. Me ayudó el verano. El sol y el mar.

Y Manolo Claps que seguía cerca de ti. ¿Podríamos decir que tu gran amor fue Manolo Claps?

Sí, yo estuve muy enamorada de Manolo. Él fue el primer hombre en todo sentido. Era una relación muy especial. Manolo era tan delicado, tan encantador. Puedo decir que después de mi padre y de Alicia Goyena fue Manolo quien me formó intelectualmente. Era argentino y siempre que llegaba de Buenos Aires venía con aquellas valijas cargadas de libros y revistas culturales que leíamos, comentábamos.

Seguimos con tu vida afectiva; después de Manolo, Onetti. El cambio es grande. Se acabó la paz... ¿o no?

Tuvimos períodos en que estábamos muy bien. En que todo funcionaba, en que nos entendíamos totalmente. Esos períodos eran maravillosos.

Pero no duraban.

Era todo muy complejo. Estábamos en uno de esos buenos momentos cuando él me dijo que se iba a Buenos Aires. "¿Por qué?" dije yo, "¿por qué te vas?" "Porque tengo que casarme", dijo él. "Tengo que casarme. Tengo".

¿Pero tú qué dijiste? Tratá de recordar qué dijiste.

No sé, éramos muy especiales. Esto ocurrió en un momento en que no estábamos muy problematizados sino al contrario, estábamos insólitamente bien, maravillosamente bien. No sé qué dije. Seguramente no dije nada.

Pero ese verbo que él usó, "tengo", quedó muy grabado en tu memoria. ¿Supiste por qué "tenía" que?

Habló de Dolly, de cómo era Dolly. (Se refiere a la última mujer de Onetti, con la que el escritor estuvo casado hasta su muerte) No sé. Tal vez yo dije: "La semana que viene me voy a Las Toscas". El, claro, algo dijo. Lo curioso es que no fue algo que le costara decir. Para él era algo banal. Tenía que casarse la semana siguiente y nada más. Se trataba de algo irrelevante.

¿Y tú nada tenías que ver con ese hecho?

Qué desgraciado– dice Idea sonriendo con indudable ternura.- Entonces le dije: "Si estuviera locamente enamorada de otro hombre y te dejara por él, ¿lo aceptarías?"

¿Y él?

El... no recuerdo bien qué dijo. Creo que nada. No era de hablar mucho, de explicar. Él explicaba con palabras que tornaban todo más incomprensible. Pero era así. Éramos unos monstruos. Yo también.

Tú también.

Claro, yo también. Recuerdo una vez que me prometió venir a Las Toscas a pasar una semana conmigo. Yo lo esperé pero no vino. Cuando finalmente nos encontramos le pregunté por qué no había venido. Le dije: "Te esperé". "¿Querés que te diga la verdad?" dijo él. "¿Querés realmente saber?" "Sí", dije yo que no iba a ser menos hombre que él... "Sí, sí, decime". "Mirá, –dijo él– me pasé la semana con una mujer. Pero cada vez que encendía un cigarrillo pensaba en lo nuestro." Y se acabó el tema. Él decía siempre la verdad aunque esto te matara. No sabía lo que era cuidar al otro.

Tú me contás esto y yo pienso en tu poema "Ya no" donde parecés dolerte de no saber cómo habría sido estar juntos, quererse, estar. La pregunta es en definitiva, ¿querrías haber armado con él una pareja, compartir la vida de todos los días?

Yo no digo ahí que querría eso, sino que eso no podría ser.

Él dijo en una entrevista que estaba enamorado de ti, pero que nunca sintió que tú estuvieras enamorada de él.

Sí, sí, ya lo sé. El me lo dijo a mí muchas veces. Cuando eso apareció en la entrevista que tú le hiciste y publicó la revista Brecha, me llamaron de todas partes para preguntarme. Yo me enojaba mucho con él cuando decía que no sentía que estuviera enamorada. "Con la cabeza lo entiendo, pero con esto no", decía él y se tocaba el corazón.

¿Por qué pensás que no creía en tu enamoramiento?

Porque yo muy a menudo decía no.

Y para él no hay amor sin sumisión.

Seguramente. Pero yo no tenía más remedio que decir no, salvo que estuviera dispuesta a dejar que me pisara la cabeza. Pero además, no se trataba sólo de amor. Era la manera de vivir. Nosotros nos contábamos todo, hablábamos de todo lo que nos pasaba, de lo que pensábamos y sentíamos con total libertad. Sin miramientos ni escrúpulos. Eso era algo que hacíamos bien, pero compartir la vida... Habría sido muy difícil. Yo no debí haberme enamorado nunca de Onetti. Era el último hombre que tenía que haberme gustado. Éramos dos personas absolutamente contradictorias.

¿Pero habrías escrito los poemas de amor que escribiste?

Eso, quién puede saberlo.

¿Cómo conociste a Onetti?

Había una reunión de la gente de la revista Número a la que iría Onetti como invitado. Yo estaba, aunque todavía débil, en plena recuperación de uno de mis episodios. No sentía ganas de ir, pero Manolo insistía. "Vení, va a estar Onetti", decía, lo cual a mí no me interesaba. Finalmente me vestí, fui y Onetti estuvo seductor. Completamente seductor, y claro, me sedujo a mí y a todos. Cuando se fue quedó en mandar de Buenos Aires los cuentos que se publicarían en la revista Número: "Un sueño realizado", "Bienvenido Bob" y otros. A partir de ahí él mandó cartas a Número donde siempre había palabras para mí, la mujer de sonrisa giocondina.

Para terminar con tus amores más importantes y también más públicos, tenés que hablar de Jorge, con quien curiosamente, te casaste.

Jorge había sido alumno mío, yo le llevaba veinte años. Siempre hablábamos mucho de mi poesía. Le pregunté si quería oír los Poemas de Amor que tenía grabados. Dijo que sí, puse el disco y se conmovió de una manera tan terrible que yo no sabía qué hacer. "¿Qué te pasa Jorge?", le dije. "Hay quienes tienen todo y quienes no tenemos nada", dijo él.

Se refería a Onetti.

Sí, Onetti tenía todo ese amor que yo expresaba allí y él no tenía nada. De cualquier modo yo sentía que era muy joven para mí. Pero yo estaba viviendo una época de allanamientos. Eran los años 70 y la policía venía a cada rato a allanar mi casa. Dejé de lado los escrúpulos. Él se había expuesto varias veces por mí. Recuerdo un día en que llegamos a Las Toscas y nos encontramos veinte milicos, barriga en tierra, apuntando hacia la puerta de mi casa. Jorge atravesó esa escena y respondió al interrogatorio que le hicieron, cuyo final nadie podía prever.

En definitiva, y a pesar de la diferencia de edad, encontraste razones para casarte con Jorge. Volviendo al tema de tus viejos amores, ¿podrías decir que Onetti fue el hombre más importante de tu vida? ¿Qué fue lo que tanto te atrajo en Onetti? Tú no hablás de él en tus poemas, hablás de tus sentimientos. Hay algo que sí decís, que su piel huele a flores. En cuanto a cómo es él, nunca lo sabríamos por tu poesía.

Hay un poema que dice "No sos mío, no estás en mi vida, a mi lado, sos un extraño huésped que no quiere, no busca más que una cama, a veces, ¿qué puedo hacer? Decírtelo." Allí defino una actitud de él y una reacción mía.

Ahí hablás de una modalidad de la relación con él en algún momento.

Algo muy importante que no debés olvidar es que los poemas siempre se escriben en los momentos más negros. No toco, casi, los días felices con él. No tengo necesidad de escribir sobre esos momentos felices ya que los estoy viviendo.

En tu poesía tú hablás del dolor, la muerte, la soledad, la lejanía que duele. Todo esto abunda en tu alma. Pero cuando conversás conmigo sos menos dura con tu vida. Uno siente que tu vida te gustó bastante, ¿qué decís?

Pienso que valió la pena. Salvo aquellas épocas tan terribles de la enfermedad física, valió la pena.

De cualquier modo, cuando uno lee tu poesía no puede dejar de preguntarse si no pensaste en el suicidio.

(Largo silencio). Sí, pensé muchas veces. Y también pensé que lo que me defendía era la propia enfermedad. Porque cuando estás terriblemente enfermo y no sabés ya cómo vivir, empezás a soñar con el verano, los días de sol, el mar. Es raro lo que te digo. Y aparentemente contradictorio. Pero yo no pensaba en el suicidio cuando estaba muy mal. No pensaba.

Me gustaría que me contaras de tu infancia, adolescencia, familia y barrio. Empezamos pero no sé qué pasó. Creo que debemos cuidarnos de que Onetti no lo invada todo.

Vivía en la calle Luca. En el número decía Aguada, ése era el barrio. Cuando mis padres se casaron se fueron a vivir a una calera vieja que mi abuelo, que era un gallego precioso, había comprado cuando llegó. Aquella calera tenía un horno altísimo, en el cual la cal se echaba por arriba con el carbón en capas sucesivas y luego de cocida se sacaba por abajo. Después de vivir en ese primer piso de la calera vieja, nos hicimos una casa en la calle Luca. Esta casa tenía jardines adelante y al fondo. Chorreaban las rosas y los jazmines por todas partes. Y en ese jardín paradisíaco, una hamaca doble.

Te gusta mucho recordar eso. Hace unos minutos que hablás de tu casa en esa época y no dejás de sonreír.

Sí, fueron años muy felices. Pasaba algo que hoy veo como curioso. Me refiero a la actitud de mi padre que aceptaba complacido que saliéramos a bailar e hiciéramos en casa, reuniones, asaltos, como se usaba en la época. Para mí todo esto era muy lindo Me gustaba bailar y lo hacía muy bien. Mi padre no tenía nada que ver con este tipo de cosas. Era un hombre que pasaba sus horas libres leyendo a Kopotkin y otros en este estilo. Sólo escuchaba música clásica.

¿Te acordás del tango que más le gustaba a Onetti? Yo creo que era "Amurado".

Sí, "Amurado" le gustaba, pero yo creo que el que más le gustaba era "Tus besos fueron míos". "Pasaste por mi lado con fría indiferencia, tus ojos ni siquiera se detienen sobre mí. Y sin embargo tienen sumida mi existencia, y tuyas son las horas mejores que viví". Ese tango le encantaba.

Bailar no bailaba.

Una noche estábamos en casa y habían venido unos amigos a escuchar unos tangos viejísimos. Bailé con alguien que bailaba muy bien, con lo cual yo también bailé muy bien. Cuando me senté vi que Onetti estaba tristón. "¿Querés bailar?", le pregunté. "No, con lo que acabo de ver, no", dijo él.

Vayamos ahora a tu poesía porque ésta es una entrevista a una poeta ¿no? No hay en tu poesía palabras que no sean las cotidianas. Transmitís ideas muy profundas, que tocan el alma, pero siempre usando el lenguaje de todos los días.

Sí, siempre me he rehusado a usar palabras que salen de lo corriente, aquellas que suelen considerarse poéticas. Me cuido de no caer en eso, me cuido de no volver a tocar un poema una vez que lo dejé.

Quiere decir que no corregís.

Yo escribo un poema en unos minutos y no lo toco más. Puedo escribirlo varias veces, una atrás de otra hasta que me parece que está. Ahí lo dejo y no vuelvo a tocarlo.

Quiere decir que no cambiás una palabra o dos, sino que...

Vuelvo a escribirlo entero hasta que lo guardo o lo tiro. Cuando está, está.

En cuanto al proceso por el que llegás a escribir un poema, ¿éste te ronda la cabeza hasta que te sentás y lo escribís?

No, no, es como si la mano fuera... Es muy difícil para mí explicar lo que hago.

También podrían interesar los sentimientos que te acompañan cuando escribís.

No, nada, nada. Tengo que hacer eso y lo hago. No que necesito hacer, que estoy obligada a hacer.

Juan Gelman dice que sus poemas responden a obsesiones. "Tengo una obsesión y escribo para terminar con ella". ¿Será lo tuyo algo parecido?

No, no es así. Es algo completamente natural que en determinados momentos debo hacer. Lo hago y jamás vuelvo a tocarlo, una vez hecho. Por otra parte no quiero ceder a la tentación de escribir lo que no estoy obligada a escribir. A esa tentación me resisto. 



©María Esther Gilio
Revista Ñ,Clarìn
Buenos Aires 27 de  junio de 2009

Fuente: Revista Ñ