Entrevista al pintor Francis Bacon, por Marguerite Duras, París 1971

La Quizaine Literaire, 1971

http://www.quinzaine-litteraire.presse.fr/

“No dibujo. Empiezo haciendo todo tipo de manchas. Espero lo que llamo “el accidente”: la mancha desde la cual saldrá el cuadro. La mancha es el accidente. Pero si uno se para en el accidente, si uno cree que comprende el accidente, hará una vez más ilustración, pues la mancha se parece siempre a algo.

No se puede comprender el accidente. Si se pudiera comprender, se comprendería también el modo en que se va a actuar. Ahora bien, este modo en el que se va a actuar, es lo imprevisto, no se lo puede comprender jamás: It's basically the technical imagination: “la imaginación técnica.”

Entiende usted, el tema es siempre el mismo. Es el cambio de la imaginación técnica lo que puede “dar la vuelta al tema”, el sistema nervioso personal.

Imagine escenas extraordinarias, esto carece de todo interés, desde el punto de vista de la pintura, esto no es imaginación. La verdadera imaginación está construida por la imaginación técnica. El resto es la imaginación imaginaria, y esto no lleva a ninguna parte.

No puedo leer a Sade por este motivo. No me asquea del todo, pero me aburre. También hay escritores mundialmente conocidos que tampoco puedo leer. Escriben cosas que son historias sensacionales, sólo esto. But they have not technical sensation.

Es siempre por medio de los técnicos, como se encuentran las verdaderas aperturas. La imaginación técnica es el instinto que trabaja fuera de las leyes, para volver al tema sobre el sistema nervioso con la fuerza de la naturaleza.

Hay jóvenes pintores que excavan la tierra, tomar la tierra y luego exponen esta tierra en una galería de pintura. Es tonto, y prueba la falta de imaginación técnica. Es interesante que tengan ganas de cambiar de tema, hasta el punto de llegar a esto: arrancar un pedazo de tierra, y ponerla sobre un pedestal. Pero, lo importante sería que la “fuerza”, con la cual arrancan la tierra, “regresara”. Que el pedazo de tierra sea arrancado, sí, pero que sea arrancado a su sistema personal y hecho con su imaginación técnica.”

 - La noción de progreso en la pintura, ¿es una falsa noción?

- Es una falsa noción. Tome la pintura paleolítica del Norte de España, no me acuerdo del nombre de la gruta. Ahí se encuentran, en las figuras, movimientos que nunca han sido mejor captados. El futurismo está “completamente” allí. Es la escenografía perfecta del movimiento.

- La noción del progreso personal, ¿es falsa también?

- Menos falsa. Se trabaja sobre uno mismo para obligarse a desarrollar las cosas de forma cada vez más aguda.

- ¿Qué es el peligro?

- La sistematización. Y la creencia en la importancia del tema. El tema no tiene ninguna importancia. El talento puede regresar, marcharse. Las excepciones de la historia son Miguel Ángel, Ticiano, Velásquez, Goya, Rembrandt: nunca regresión.

- Se progresa ¿cómo? - Work. Work makes work . ¿Está usted de acuerdo?

- No. Es necesario un punto de partida. Sin esto, es inútil trabajar. Cuando leo ciertos libros, encuentro que escribir de un determinado modo es aún escribir menos, que no escribir en absoluto. Que leer de determinada manera es aún leer menos que no leer en absoluto, etc.

En pintura es parecido. Pero no se sabe nunca con la imaginación técnica, ésta puede dormir y un buen día despertarse. Lo principal es que esté allí.

- Volvamos a las manchas de color.

Sí. Espero siempre que llegue una mancha sobre la que construiré “la apariencia”.

- ¿Siempre son las manchas las primeras en salir?

- Casi siempre. Son los “acontecimientos que me suceden”, pero que suceden a merced de mí, por mi sistema nervioso que ha sido creado en el momento de mi concepción.

- ¿La “felicidad de pintar” es acaso una noción tan tonta como la de “la felicidad de escribir”?

- Igual de tonta.

-  ¿ Se siente usted en peligro de muerte cuando pinta?

- Me pongo muy nervioso. Sabe usted, Ingres lloraba durante horas antes de empezar un cuadro. Sobre todo un retrato.

- Goya es sobrenatural.

- Quizá no. Pero es fabuloso. Conjugó las formas con el aire. Parece que sus pinturas están hechas de la materia del aire. Es extraordinario, fabuloso. El mayor Goya, para mí, está en el museo de Castres y es La Junta de Filipinas.

- A qué ha llegado la pintura en el mundo?

- A un momento muy malo. Debido a que el tema era tan difícil, fuimos hacia lo abstracto. Y, lógicamente, éste parecía ser el medio hacia el que tenía que ir la pintura. Pero, como en el arte abstracto se puede hacer cualquier cosa, se llega simplemente a la decoración. Entonces, parece que el tema vuelve a ser necesario, pues sólo el tema hace trabajar a todos los instintos y buscar y encontrar los medios de expresarlo a él, el tema. Ve usted, volvemos a la técnica.

- ¿No había pintado nunca antes de los treinta años?

- No. Antes yo era un drifter, ¿cómo lo traduce usted?

-El que va a la deriva.

- Siempre miré la pintura. Y en un momento dado me dije: quizá yo mismo.. Tardé quince años en llegar a algo. Empecé a hacer algo a los cuarenta y cinco años. La suerte que tuve fue no aprender nunca la pintura con profesores.

-¿La crítica respecto a su trabajo?

- Siempre estuvo contra mí. “Siempre” y “todos”. Desde hace algún tiempo los hay que dicen que soy un genio, y otras cosas así. Pero, esto no cuenta. Me habré muerto antes de saber quién soy, porque para saberlo, el tiempo tiene que pasar. Sólo con el tiempo se empieza a ver el valor.

- Con frecuencia hemos hablado juntos del “accidente”.

- No puedo definirlo. Sólo se puede hablar “en torno”. En sus cartas, Van Gogh tampoco ha hecho otra cosa que hablar “en torno” a la pintura. Sus ¡toques”, al final de su vida, la fuerza de sus toques, no requieren de ninguna explicación.

- Inténtelo, desde el exterior.

-Pues si tomáramos materia y la lanzáramos contra un muro o sobre una tela, se hallarían enseguida rasgos del personaje que quisiéramos retener. Esto se habría hecho sin voluntad. Se llegaría a un estado inmediato del personaje, y fuera de la ilustración del sujeto. Cuando los pintores pintan un piso hacen manchas en la pared, antes de empezar su trabajo, se trata del mismo modo de conseguir un estado inmediato de la materia. Los expresionistas abstractos americanos han intentado pintar de esta manera, pero con la fuerza de la materia.

No es suficiente. Sigue siendo decoración.

La fuerza no debe ser, no está en la fuerza de lanzar la materia. La fuerza debe estar completamente congelada en el tema. La materia lanzada sobre el muro, quizás el accidente, sabe. Lo que sucede después es la imaginación técnica.

- ¿Duchamp?

- Se ha cargado la pintura americana para cien años. Todo viene de él, y todos. Lo que es curioso, muy curioso, es que él hacía la pintura más estética del siglo XX. Pero su trazo era muy firme, y su inteligencia era muy firme.

- Podemos llamar al accidente, la suerte o el azar?

-Sí, estas palabras son todas las mismas.

- Cómo es el momento privilegiado, cómo se define?

-Es cuando los “músculos” trabajan bien. Entonces las manchas parecen tener más sentido, más fuerza.

- Todo es concreto.

-Todo. Yo no entiendo mis cuadros mejor que los demás. Los veo como válvulas de mi imaginación técnica en distintos niveles. No hay nadie a quién se pueda enseñar un cuadro, y que sea capaz de ver qué hay de nuevo en este cuadro.

- Dice usted no comprender, y sus cuadros estallan de inteligencia.

- ¿Es posible esto?

- Lo creo. Conocí a una niña que preguntaba: ¿qué es el calor, cuando no hay nadie que tenga calor? Yo le pregunto:¿qué es la inteligencia cuando el pensamiento está ausente de ella? ¿Qué es la inteligencia cuando nadie experimenta o nadie utiliza esta inteligencia con fines críticos, juicios, etc.? ¿No estamos muy cerca de lo que usted llama instinto?

- Estoy de acuerdo. Quisiera hacer retratos, y todas mis pinturas, con el mismo choque que usted recibe en la vida ante la “naturaleza”.

- Y, por esto, cree en este trabajo dentro de la imbecilidad?

- Absolutamente, completamente. A veces el sentido crítico aparece, el cuadro se hace visible durante un instante, luego se va.

- Cuando trabaja usted?

-  Por la mañana, con la luz. Por la tarde, voy a los bares o a las salas de juego. A veces, veo amigos. Para trabajar tengo que estar completamente solo. Nadie en la casa. Mi instinto no puede trabajar si los demás están ahí, y cuando uno los ama es peor- sólo puede trabajar con la libertad.

© Marguerite Duras

La Quizaine literaire, 1971

http://www.quinzaine-litteraire.presse.fr

Traducción: Zona Erógena, Nº 12 (1992)

Biografía: http://www.imageandart.com/tutoriales/biografias/bacon/index.html

  

"Hojas de Hierba", de Walt Whitman

Retoza conmigo sobre la hierba, quita

el freno de tu garganta,

no quiero palabras, ni música,

ni rimas, no quiero costumbres

ni discursos, ni aún los mejores,

sólo quiero la calma, el arrullo de tu

velada voz.

©Walt Whitman

Hojas de Hierba

foto: viviana marcela iriart 

Entrevista a Emilio Rodrigué, por María Esther Gilio

– ¿Cómo se acercó al psicoanálisis, a través de libros, de amigos?
–A través de mi padre –contesta Emilio Rodrigué. Mi padre era hombre de ocio, que le gustaba leer, leía vidas de santos. Y un día empezó a leer a Freud.
–No es algo tan fácil.
–No, pero era un hombre muy inteligente. Después me fue pasando los libros y empezamos a discutir.
–Usted tendría unos 20 años.
–Sí... pero no fue Freud quien me convenció de seguir en ese camino sino La mujer frígida.
–De Stekel. Recuerdo una anécdota que leí allí y nunca olvidé. En la noche de bodas un hombre dice a su esposa: “Qué piernas tan gruesas tienes”. Ella nunca más sintió nada.
–Yo recuerdo otra. Ella tenía un problema de incontinencia urinaria, él una fijación con la uretra: a partir de esto la incontinencia de ella lo excitaba.
–Así fueron muy felices.
–Yo creo que Stekel era un poco mentiroso. Sus historias son demasiado buenas para ser ciertas. Creo que se dejaba llevar un poco por la fantasía. Seguí luego con la lectura de Freud y en un momento entré al grupo de psicoanalistas argentinos.
–Donde ya estaría Raskovsky.
–Sí, él fue mi primer analista. Estaba también Ángel Garma, PichónRivière y Mary Langer.
–Su carrera empezó entonces con lecturas y con su psicoanálisis. ¿Era tan bueno como se decía, Raskovsky?
–Pienso que sí, aunque yo me peleé con él, porque yo estaba muy metido con la cosa inglesa.
–Melanie Klein.
–Sí, y él era freudiano a muerte. O mejor freudiano americano.
– ¿Qué quiere decir?
–Que estaba muy vinculado a lo que en Estados Unidos se llama Psicología del Yo.
– ¿Se peleaban hasta qué extremo?
–Hasta el de cortar la relación. Un día me dijo: “Rodrigué, si no te gusta jodete”. Y bueno, yo me fui y no volví. Más aún. No podía hacer análisis didáctico con nadie. Había una regla en la APA según la cual si un candidato se peleaba con su analista didáctico ningún otro podía tomarlo.
–Qué cosa tan disparatada.
–Draconiana. Fui a verla a Mimí Langer que era un encanto de persona y me dijo “Lo tomaría encantada, pero no puedo”. Pichón-Rivière lo mismo. Entonces me fui a Londres donde me acerqué a Melanie Klein y a una alumna de ella, Paula Heimann. Después de un tiempo en Londres volví a Buenos Aires con la intención de dedicarme al análisis didáctico. Pero en Londres había aprendido bastante, sobre todo con Bion, sobre técnicas grupales, que se habían puesto en práctica durante la guerra. En Buenos Aires empezó a trabajarme la idea de que podía, antes de dedicarme al análisis didáctico, profundizar en las terapias grupales.
– ¿Alguien practicaba ya esta técnica en Buenos Aires?
–Lo hacía Pichón-Rivière.
–Quien acuñó la frase “Los divanes al paredón”.
–Linda frase. No la conocía. La cosa fue que decidí tirarme un lance, la última cana antes de ser obispo.
–O sea antes de ser analista didáctico. ¿En qué consistía el lance?
–Me iría a Estados Unidos a estudiar comunidad terapéutica.
– ¿Era el momento en que Laing y Cooper empezaban?

–Era el momento en que esas técnicas empezaban a florecer. Pasé cuatro años en un sitio que se llamaba Stock Bridge. Allí trabajé con Erikson y Rapaport. Finalmente volví a Buenos Aires donde empecé el trabajo con grupos, fui nombrado analista didáctico, y un tiempo después presidente de la APA.
–No por mucho tiempo, porque por esa época nace Plataforma y todos los que adhirieron se fueron de la APA.
–Exactamente.
– ¿Qué es lo que ustedes consideraban que no funcionaba en el análisis ortodoxo cuando empezaron a pensar en cambios? Habría algo ético en la base del cambio, pienso.
–Claro, ético y político. Era a fines de la década del 70. Estaba el mayo francés, estaba Woodstock. Fue un movimiento contestatario. Ciertas reglas de la APA nos resultaban aburridas, anticuadas.
–Ocurría, no sé si es erróneo, que durante el análisis no se tocaba nada político. Nada de la angustia que podía generar en el paciente una situación política. ¿Había desprecio por lo político?
–Había ceguera política.

–Se dice a menudo que la gran difusión del psicoanálisis en el Río de la Plata tuvo que ver con el porcentaje relativamente alto de judíos que llegaron sobre todo a Buenos Aires perseguidos por el nazismo. ¿Usted piensa que hay alguna relación entre el psicoanálisis y la cultura judía o tal vez con la historia vivida por los judíos?
–Creo que eso que dice es en parte posible. Pero además está el hecho de que la gente que llegó pertenecía a una élite muy culta. Yo... ¿sabe de qué me acabo de enterar? De que soy marrano. Un francés que no conozco, y no sé cómo supo de mi existencia, me mandó un e-mail diciéndomelo.
– ¿Cuál era la idea central de Plataforma?
Rodrigué piensa largamente.
–No sé porqué esa frase me viene en portugués: Fogo quente. Es decir, la idea era llevar el psicoanálisis al fuego... quente. Fuego caliente.
–Querrá decir meterlo en la vida.
–Hacerlo más real, más vivo. Algo así como llevarlo a la barricada.
– ¿Piensa que le sale en portugués porque tradujo todos esos principios al portugués?
–No sé por qué. No sé.
–En su libro El anti yo-yo, el peronismo aparece como la ideología de una clase media acomodada, intelectual. Los más esclarecidos abrazan al peronismo con entusiasmo. ¿Qué era para ustedes el peronismo en ese momento?
–Yo tampoco –dice riendo–. Para nosotros había varios peronismos, el del caudillo refractario y el de la juventud peronista. En la juventud había figuras muy interesantes. John William Cooke, por ejemplo. El peronismo fue una ilusión. Nunca tuve un berretín político tan fuerte –dice como si tal pensamiento lo sorprendiera.
–Usted fue uno de los más entusiastas promotores del análisis de grupo. ¿Este apoyo tenía más que ver con lo económico o con lo científico?
–Más con lo económico, más con lo asistencial. Pero también me interesaba lo que se producía en el grupo, sobre todo cuando se trataba de una comunidad terapéutica.
–Usted se refiere a esos tratamientos en que los pacientes pasan muchas horas juntos, no sólo el tiempo concreto de la terapia...
–Algo así. La comunidad en que yo estaba era de neuróticos graves. En la comunidad nadie era más que otro. Todos eran ciudadanos con los mismos derechos. Allí todos éramos iguales. Y es lo más apto para crear ideas.
–Usted dice “apto para crear ideas”. Se refiere al analista. Para él es una experiencia enriquecedora. ¿Qué pasa con los pacientes?
–Yo creo que este método es muy interesante para ambas partes. Se trata de un grupo de ciudadanos que juntos buscan sus caminos. A mí me abrió las orejas.
–Muéstrenos alguna diferencia de esta forma de terapia y la individual. Por ejemplo la relación entre paciente y analista.
–Vamos a suponer que estoy en casa y un paciente de grupo me llama: “Emilio ¿querés jugar al tenis?” “Macanudo, tenía ganas de jugar”.
– ¿Si hubiera sido un paciente de diván qué habría dicho?
–Si hubiera sido un paciente de diván no se la habría ocurrido jugar al tenis ni a él ni a mí ni a nadie. Yo frente al primero pensaría: “Juan quiere jugar tenis conmigo”.
–Nunca “este paciente”. Ahora, si el que lo llama es un paciente de diván, ¿usted qué haría? ¿Qué haría hoy?
–Habría dicho “no”, antes, y diría “no” hoy.
– ¿Cómo lo explicaría?
–Antes de la primera llamada hay una historia. Para que esa persona invite hubo antes una red de comunicaciones, de cosas dichas, una especie de amistad que hace natural que él me invite y que yo diga: “Sí”. En el caso del diván no existe esa relación. Hay una transferencia, una necesidad de que uno siga siendo pasivo.
–El analista.
–Sí. Y el otro activo, el analizado.
–Este no debe perder la posibilidad de cargarlo con sus frustraciones, furias, etcétera.
–Claro. Yo creo que en esta terapia debe haber una especie de asimetría. Uno es detentor del saber y el otro quien hace uso de ese saber. Volviendo al tenis, podría suceder que yendo a ver un partido me encontrara con el segundo paciente. Ahí no tendría el menor inconveniente en sentarme a su lado y comentar el partido.
–En El Anti yo-yo la protagonista se pregunta si el afecto que con frecuencia sienten entre sí los miembros del grupo es artificioso. ¿Usted qué cree?
–Yo no hablaría de artificio. Lo cierto es que después de un laboratorio social se crea un vínculo muy fuerte, donde todos se sienten muy unidos con todos. El grupo genera un clima de mutualidad, de armonía. Y eso no dura, evidentemente, pero no es artificial. Nace naturalmente ahí.
–Hay otra cosa que dice sobre el psicodrama en el mismo libro: “No se dramatiza calcando la realidad, sino siguiendo una escena que ilumina la realidad”. ¿Podríamos ver un ejemplo?
–Vamos a suponer que un paciente tiene pavor a los fantasmas. Lo lógico es que no se dramatice haciendo una escena de fantasmas, sino una escena en que el miedo es producido por otra cosa.
–No hay que revivir el hecho tal cual es.
–Hay que dar vida a una situación de miedo, pero diferente.
–Podría ser miedo a un examen. A mí los exámenes me aterraban.
–Bueno, en ese caso teatralizaríamos miedo, no a los exámenes, sino a los fantasmas.
–En uno de sus libros usted propone el “amor abierto”. ¿Qué significa exactamente “amor abierto”?
–Eso está en el libro que escribí con Marta Berlín, que era mi mujer. En ese momento era una propuesta de apertura sexual. Sería poder tener relaciones fuera del matrimonio.
– ¿Hablándolo con el otro?
–Claro.
–Esto lo pensaba usted hace 25 años, ¿qué piensa hoy?

–Pienso que es un divertimento.
– ¿Un divertimento que ataca o no la solidez de la pareja?
–Bueno, actualmente no sé porque ya hace mucho que no estoy en eso. Pero me imagino que si uno tiene un amor profundo y serio no abre mano para algo así.
–Usted en una de las páginas de Ondina supertramp dice: “Yo no sé conservar las cosas”. Se refiere al amor, no a los objetos.
–Usted me ha leído demasiado.
–Usted escribió mucho.
–Yo creo que, como persona, soy un hombre amoroso, cariñoso, cuando la persona está cerca. Cuando la persona se aleja me olvido. Como decía Vinicius, “el amor es eterno mientras dura”.
–Qué suerte tiene. ¿Y si ella se va con otro también?
–También. Pero esta mala mujer que escribió la contratapa de mi último libro, El libro de las separaciones, dice que soy machista y Don Juan. Eso no es verdad.
–Simplemente no llora por el bien perdido. Eso debe ser sano.
–Hubo una vez, la primera, en que lloré hasta agotar toda la provisión de lágrimas. Yo de mi primera mujer tuve celos violentos, hasta que fui elaborando ese duelo. Después de esa vez fui muy poco celoso.
–Por ahí, no recuerdo dónde, también dice: “Hay que reformular la monogamia”.
–Y sí, yo creo que sí, que es absurdo creer en la monogamia total e irrestricta. Evidentemente hay, tanto en la mujer como en el hombre un deseo de renovación. ¿Y usted qué dice de esto?
–Yo no digo nada, ¿a quién puede importarle lo que diga? Yo pregunto.
–Lo cual no es muy justo.
–Usted vino a un encuentro sobre escritura y psicoanálisis.
–Yo creo que escritura y psicoanálisis están muy cerca uno del otro.
–Podríamos decir que la palabra escrita está muy cerca de la palabra hablada, salvo por le hecho de que en aquella hay otros filtros.
–Sí, pero, además, es un hecho que todos los analistas, en el fondo, quieren ser escritores.
–Usted realizó ese deseo. Frente a su biografía de Sigmund Freud, El siglo del psicoanálisis, me pregunté por qué la habría escrito y pensé que había una razón: ninguna de las dos más famosas biografías anteriores, la de Ernest Jones y la de Peter Gay, lo satisfacían. Si por lo menos una le hubiera gustado, no habría escrito una tercera. De mil páginas, además.
–La de Jones me pareció una especie de monumento faraónico, definitivo, donde estaba todo dicho. Dicho de primera mano, ya que Jones fue su discípulo.
–Usted le dijo a Eduardo Muller, en La Nación, que Jones había pintado a Freud con “los colores de los ángeles”.
–Sí, y Freud no era un ángel, era un hombre complicado, un neurótico. Que durante diez años tomó cocaína, una droga erótica. Entonces, ¿cómo podemos pensar que llegó virgen al matrimonio, como dice Jones? ¡Tenía 30 años!
– ¿Jones pertenecía a la primera generación de analistas?
–Claro. Yo sentía que me habría encantado escribir, pero me parecía que no podía. Aparece la biografía de Gay, la leo y me doy cuenta de que es mucho más legible que la de Jones, aunque tiene unas cuantas lagunas serias. Ahí pensé: yo puedo hacer algo mejor.
–Por su doble calidad de psicoanalista y escritor.
–En una reseña que hicieron a mi libro en Le Monde, el comentarista dice: “Rodrigué es un escritor, que Jones no es. Y es un analista, que Gay no es”.
–Apareció hace poco un libro de Elizabeth Roudinesco donde ella se pregunta qué pasará con el psicoanálisis si la ciencia sigue descubriendo fórmulas que mejoren tales o cuales problemas del alma. Depresión, ansiedad, angustia, etcétera. ¿Qué piensa usted sobre esta invasión de medicamentos eficaces?
–Dos cosas. En primer término, los psicoanalistas nos sentimos amenazados por esa eficacia.
– ¿Amenazados en qué lugar? ¿En el bolsillo?
–Sí, en el bolsillo. Y eso no puede negarse. Es evidente que el Viagra equivale a...
– ¿Tres años de análisis?
–Sí. A veces más.-dice riendo–. Ahí perdemos una enorme cantidad de pacientes.
– ¿Tantos?
–Sí, tantos. Viagra es muy eficaz. ¡Gracias a Dios! En verdad a partir de los medicamentos muchos males serán mejorados. De cualquier modo no se puede decir que la terapia será reemplazada totalmente. Hay que tener presente que la persona que se analiza experimenta un enriquecimiento que no parece posible a partir del medicamento. Esto no significa que los medicamentos no sean indicados en muchos casos.
– ¿Usted cree que la depresión, por ejemplo, puede superarse sólo con análisis?
–Con el análisis yo diría que no se va, pero sí que se mejora. Hay un fondo que queda. Hay también en esto un problema ético. Creo que el análisis permitirá reconocer y reconstruir mejor la propia espiritualidad. Creo además, que debemos admitir una cierta tristeza legítima. Si el día de mañana aparece un psicofármaco que cancela totalmente la tristeza, perderemos una dimensión humana. La de sentir, sufrir, estar tristes. El asunto es que no se nos vaya la mano. Podemos transformarnos en robots.
–No hemos hablado nada de Lacan. ¿Hubo en usted alguna vuelta hacia él?
–Lacan me enriqueció. Pero me costó mucho leerlo.
– ¿Porque era dificilísimo o por qué?
–Yo creo que Lacan es más fácilmente leído por los jóvenes menos estructurados por largos años de ideas propias. ¿Sabe qué decía Cortázar? “Para amar a Lacan hay que ser un lector hembra”.
– ¿Pensaba que las mujeres accedían a sus teorías desde otro lugar?
–Posiblemente. Ya que me acerqué a Lacan cuando tenía 40 y pico no podía ser lector hembra. Tenía ya demasiado bagaje.
– ¿Cuáles son hoy sus proyectos?
–Tengo ganas de tirar al aire la última cana.
–Casi no me animo a preguntarle qué piensa hacer.
–Puede preguntar, se trata de trabajo. Mi idea es dar una vuelta al mundo haciendo tratamientos individuales.
– ¿En qué lugares?
–Río, Montevideo, Buenos Aires, Valencia, Madrid, México y Montreal.
– ¿En qué consistirá su trabajo?
–Pienso hacer talleres sobre algún tema.
– ¿Está hablando de enseñar?
–No, no enseñar, sino trabajar con pacientes a partir de un tema. También hacer sesiones prolongadas, unas tres horas, usando todas las técnicas. Psicodramáticas y analíticas.
–Estas serían con una persona.
–O dos, si es una pareja.
– ¿Qué piensa conseguir a partir de esta modalidad?
–La finalidad sería resolver un problema puntual. Y sólo tendrían cabida personas que ya se han analizado. Y se me acaba de ocurrir, después de las últimas experiencias en México, hacerlo en la casa del analizado. La casa es un mundo, un mundo que habla de nosotros.

©María Esther Gilio

Cuando los que escuchan hablan, conversaciones con grandes psicoanalistas 

de María Esther Gilio.

Libros del Zorzal

Fuente: http://www.elpsicoanalisis.net/index.php?option=com_content&view=article&id=91:homenaje-a-emilio-rodrigue-por-maria-esther-gilio&catid=42:numero-31&Itemid=147

Entrevista a Hannah Arendt, por Hans Morgenthau y Mary Mc Carthy

En noviembre de 1972 se celebró en Toronto un coloquio consagrado a la obra de Hannah Arendt, en el que ella misma participó. Melvyn Hill publicó el conjunto de las intervenciones en Hannah Arendt, The recovery of the Public World, en el que también reunió las respuestas de Arendt a las preguntas que le planteaban especialistas, filósofos o sus amigos más cercanos. Y pocos lo fueron tanto como Hans J. Morgenthau y Mary McCarthy, sus interlocutores en estas páginas, inéditas en español, que hoy publica El Cultural, rescatadas del olvido por “Le Magazine Litteraire”.

Hans Morgenthau: ¿Qué es usted? ¿Conservadora? ¿Liberal? ¿Cuál es su posición en el tablero de ajedrez contemporáneo?

Hannah Arendt: No lo sé. Ni sé, ni jamás lo he sabido. Y me imagino que jamás mantuve una posición de este género. La izquierda, como usted sabe, me toma por conservadora, y los conservadores, a veces, por alguien de izquierdas, una refractaria o Dios sabe qué. Y debo decir que me trae completamente sin cuidado. No creo que este tipo de cosas aclare en absoluto las verdaderas cuestiones de este siglo. No pertenezco a ningún grupo. El sionismo es el único grupo al que he pertenecido en toda mi vida. A causa de Hitler, por supuesto. Y aún así, sólo entre 1933 y 1943. Tras ese periodo, rompí con el grupo. La única posibilidad de defenderse por ser judío y no por ser un ser humano: en esa época, pensaba que era un grave error ya que si os atacan por el hecho de ser judío, uno no puede contestar: “disculpe, no soy judío, soy un ser humano”. Es estúpido. Y estaba inmersa en este tipo de estupideces. No había otra posibilidad: por eso me comprometí con la política judía: la verdad es que no fue tanto política, hice trabajo social, el que estaba, de cierta manera, ligado a la política.

“Ni socialista ni liberal”

“Nunca he sido socialista. Nunca he sido comunista. Vengo de un medio socialista. Mis padres eran socialistas, pero, por mi parte, nunca he tenido la mínima veleidad. Por eso no puedo contestar a la pregunta. Nunca he sido liberal. Cuando he dicho que no lo era, omití señalar que tampoco he creído jamás en el liberalismo. Cuando llegué a Estados Unidos, escribí en mi inglés cojitranco un artículo sobre Kafka, y lo anglonizaron para “Partisan Review”. Cuando fui a hablarles de la anglonización y leí este artículo, la palabra “progreso”, entre todas, me saltó a los ojos. Objeté: “¿qué quieren decir con eso? Nunca he empleado esta palabra”, etc. De repente, uno de los redactores fue a ver a otro en la sala de al lado. Me dejaron allí plantada y les escuché decir, en un tono realmente desesperado: “¡Ni siquiera cree en el progreso!”.

Mary Mc Carthy: Y sobre el capitalismo, ¿cuál es tu posición?

Hannah Arendt: No comparto el gran entusiasmo de Marx sobre el capitalismo. Si lees las primeras páginas del Manifiesto comunista, es el más famoso elogio del capitalismo que se haya visto jamás. Y eso, en una época en la que el capitalismo ya era el blanco de ataques mordaces, en particular por parte de la derecha. Los conservadores fueron los primeros en producir las numerosas críticas que fueron luego asumidas por la izquierda, pero también por Marx, por supuesto. En un sentido, Marx tenía absolutamente razón: el socialismo es el fin lógico del capitalismo. Y la razón es muy simple. El capitalismo empezó con la expropiación. La ley determinó entonces el desarrollo. Y el socialismo persigue la expropiación hasta su término lógico y, en cierta manera, se escapa a toda influencia moderadora. Lo que llamamos el socialismo humano significa simplemente que esta tendencia cruel que debutó con el capitalismo y continuó con el socialismo está, más o menos, templada por el derecho.

Todo el proceso moderno de producción es, en realidad, un proceso de expropiación progresiva. Por eso, me voy a negar siempre a realizar una distinción entre los dos. Para mí, se trata de un único y mismo movimiento. Y, en ese sentido, Karl Marx tenía toda la razón. Fue el único que realmente se atrevió a pensar este nuevo proceso de producción, que se propagó por Europa en el siglo XVII, y luego en el XVIII y en el XIX. Hasta ahí, es absolutamente cierto. Aunque, es el infierno. Finalmente, no es el paraíso lo que viene. Lo que Marx no ha entendido, es que se trata realmente del poder. No entendió esta cosa estrictamente política. Sin embargo, vio algo, vio que el capitalismo, librado a sí mismo, tiende a barrer todas las leyes que cruzan su cruel progresión.

La crueldad del capitalismo en los siglos XVII, XVIII y XIX también ha sido aplastante. No hay que perder esto de vista cuando leemos el formidable elogio que Marx hace del capitalismo. A pesar de estar inmerso en el centro de las consecuencias más abominables de este sistema, esto no le impidió creer que era un gran tema. Por supuesto, también era hegeliano y creía en la fuerza de lo negativo. Pues bien, yo, por mi parte, no creo en la fuerza de lo negativo, de la negación, si supone algo terrible para los demás

12 de octubre de 2006

http://www.elcultural.es/version_papel/LETRAS/18813/Que_es_usted_conservadora_liberal_No_lo_se

Hannah Arendt

Hannover, 1906-Nueva York, 1975 

Socióloga y filósofa alemana. Su trabajo sociopolítico y pensamiento se considera uno de los más influyentes en su campo de todo el siglo XX. Después de su muerte se crearon la Asociación Hanna Arendt para el estudio del totalitarismo y el Premio Hanna Arendt de ensayo, otorgado por la ciudad de Brema.

1906 Nace  en Hannover, Alemania,  el 14 de Octubre de 1906, hija única de padres judíos de origen ruso. Huérfana de padre a los siete años, su infancia fue muy desdichada.

1924-1928. Formada en Künigsberg, estudia filosofía y teología en la Universidad de Marburg bajo la dirección de Martin Heidegger, con quien mantiene un breve romance.

1929. Se traslada a Heidelberg y publica su tesis -dirigida por Karl Jaspers- El concepto del amor en San Agustín (Encuentro, 2001). Se casa con Gönther Stern y se instala en Francfort.

1933-1935. Es inhabilitada para la enseñanza en universidades alemanas por ser judía. Conoce a Rahel Varnhagen, a la que dedica Rahel Varnhagen. La vida de una judía alemana (Lumen, 2000), que publica a finales de los 50. Lucha contra el nazismo y en otoño del 33 escapa a París, donde trabaja rescatando niños judíos para enviarlos a Palestina.

1935-1940. Realiza su primer viaje a Palestina. Trabaja en la Liga Internacional contra el Antisemitismo y a partir de 1938 en la Agencia Judía de París. Se divorcia de Stern en 1937 y en 1940 se casa con Heinrich Blöcher, militante comunista. Conoce a Sartre y Walter Benjamin.

1940-1941. Es deportada al campo de Gurns en 1940. Logra escaparse y se exilia en Estados Unidos, donde vivirá hasta su muerte.

1941-1945. Comienza a colaborar con el semanario alemán “Aufbau”. En 1944 dirige los trabajos de la Comisión para la Reconstrucción de la Cultura Judía Europea.

1949-1950. Se convierte en directora de la Organización para la Reconstrucción de la Cultura Judía.

1951-1953. Aparece Los orígenes del totalitarismo (Alianza, 1987, 2006). La tercera parte, El sistema totalitario, se publica en 1972. La primera parte,  Contra el antisemitismo, se publica en 1973 y la segunda,  El imperialismo, en 1982. Obtiene la nacionalidad americana.

1958  Se edita La condición humana (Paidós, 1993, 2005).

1958 Se edita Rahel Varnhagen: vida de una mujer judía.

1960 Gana el premio Lessing en Hamburgo.

1961 Se edita Eichmann en Jerusalén. Un estudio sobre la banalidad del mal. Artículos sobre el juicio al genocida nazi Eichmann escritos desde Israel para la revista  New Yorker.

1961 Se edita  Entre el pasado y el futuro. Ocho ejercicios sobre la reflexión política. (Península, 2003).

1962 Se edita La crisis de la cultura (Taurus, 1973, 1998),  Entre el pasado y el futuro. 

1963  Se edita Sobre la revolución.

1968  Se edita Hombres en tiempos de oscuridad.

1969 Se edita Martin Heidegger, el octogenario.

1969 Se edita Crisis de la República.

1970 Se edita Sobre la violencia.

1975.  Muere en Nueva York, el 4 de diciembre de 1975, tras un ataque al corazón. Fue enterrada en el Bard College en Nueva York, donde su esposo enseñó durante muchos años.

1978 Se edita La vida del espíritu.

1978 Se edita The Jew as a Pariah: Jewish Identity and Politics in the Modern Age.

1982 Se edita Conferencias sobre la filosofía política de Kant. Lecciones de 1970, publicadas póstumamente.

1992   Se edita Hannah Arendt / Karl Jaspers: Correspondencia 1926-1969.

1999  Se edita Hannah Arendt / Mary McCarthy: Entre amigas. Correspondencia entre Hannah Arendt y Mary McCarthy. Edición de Carol Brightman.

1999 Se edita Hannah Arendt / Martin Heidegger: Correspondencia 1925-1975 y otros documentos de los legados. Editada por Úrsula Ludz

2002 Se edita Diario filosófico 1950-1973.

2003 Se edita Responsabilidad y juicio.

Entrevista a Aníbal Troilo por María Esther Gilio, Buenos Aires 1967

TRES NOCHES CON TROILO 

La primera noche, María Esther Gilio apenas consiguió que registrara su presencia. La segunda, esperó horas en una mesa del boliche donde tocaba y, aunque tampoco consiguió sacarle una palabra, se encontró rodeada de leyendas como Héctor Stamponi, Pedro Maffia y Horacio Salgán hablando de la nueva ola de los años ‘20 y de ese insurgente que era Piazzolla. Pero a la tercera noche, Aníbal Troilo se sentó a la mesa y habló. Esta es la crónica de aquellas noches de 1967, publicada recién ahora, a 30 años de la muerte de Pichuco.

Tres noches tuve que esperar para hablarle de lo que quería. No era fácil. Siempre ocurría lo mismo. El decía: “Sí, sí, mi querida, siéntese”. Y me tomaba del brazo para que me sentara. Yo me sentaba y esperaba. Con todas mis preguntas escondidas en la manga: “Usted admira a Di Sarli, ¿por qué?”. Y después, cuando el humo fuera más espeso y la noche más adulta: “¿Y Piazzolla, Piazzolla?”. Pero ¡mi Dios! siempre a esa hora dejaba escapar un brillo muy breve de entre los ojos finos como una raya y me decía: “Está bien, todo está bien. Lo que importa es esto”. Y movía las manos. “Esto, esto.” Yo trataba de anotar en mi memoria “esto”.

“Esto” eran las sombras silenciosas en las mesas. La gente que apretaba, al pasar, su brazo, el amor que incontenible lo anegaba. “Esto” era también yo, como una cámara ansiosa, con toda la pupila abierta para no perder una sola imagen, un solo movimiento de sus manos; mullidas, chicas, lentas, acariciando el vaso empañado y frío.

Una mujer cantaba acompañada por un piano. Troilo le decía que sí a la letra, que hablaba de un tiempo viejo y feliz; sí a la voz que lloraba desgarrada de soledad sin esperanza.

Detrás de Troilo, a dos metros, junto al mostrador, de pie, lúcido, sonriente, presente y ajeno, su representante. Miraba, sonreía, vigilaba... Recordé la entrevista de días antes en su oficina de Lavalle. Su desconfianza desde el comienzo, y desde el comienzo mi hipocresía. Sus temores de que Troilo pudiera embarcarse en empresas que lo comprometieran, mi diligencia para ahuyentar esos temores.

–La entrevista es para una publicación independiente. Quédese tranquilo. 

–¿Independiente?

Cualquiera podía darse cuenta de que no había acertado con la palabra que lo dejaría tranquilo. Su rostro se había ensombrecido. Era necesario tirarse al agua.

–Sí, quiero decir, sin ideas políticas. 

El representante sonrió. Tal vez sabía que para conseguir esa entrevista yo era capaz de cualquier cosa. Decidió ser generoso.

–Está bien, venga esta noche a Caño 14. Después de las doce. Allí podrá preguntarle. 

Pero preguntar no era fácil, porque él no respondía sino dándome palmaditas en la mano o acercándome el vaso; entonces yo trataba de envolver mis preguntas en el disfraz de una conversación casual, pero sonreía y me decía:

–Sí, uruguaya, sí –y luego señalaba a la cantante–. Escuche.

Me sentía idiota, con mis pobres preguntas tan inútiles y mi vaso en la mano todavía intocado. Hasta que me deslumbró la certidumbre de que había que zambullirse en ese vaso porque era del otro lado que iba a encontrar a Troilo y también las preguntas necesarias a las mejores respuestas.

Sin embargo, fue todo un espejismo. Encontré a Troilo sí, del otro lado. Pero no pude encontrar la voluntad para anotar las tan deseadas respuestas, ni el ánimo de hacer las necesarias preguntas. Sólo estaban él, su bandoneón y unas ganas enormes de llorar atando a treinta desconocidos.

Así fracasé la primera noche.

El local estaba gris de humo porque era la una de la mañana de un viernes; y el representante se paseaba nervioso, porque siendo viernes, y la una de la mañana, Troilo no llegaba.

A mí me habían ubicado en una mesa medio arrinconada donde estaba sentada la gente de la orquesta y un tipo locamente eufórico que decía haber llegado de Río esa mañana, ser escultor, adorar a Troilo y a una mujer muy flaca y muy insustituible, que tenía a su lado, y que acababa de conocer, providencialmente en un cafetín de Tres Sargentos.

–Diga que Troilo no es un ejecutante, que es un creador –me decía–. Diga, escúcheme, diga que es un mito. Una forma ineludible. Cuente eso, cuente que habíamos pasado una noche tormentosa. Como la de hoy, ¿eh Nelly? Ya era de mañana. Y llovía. Yo me iba de Buenos Aires. Había subido al taxi y Aníbal estaba parado en la calle, con el agua chorreándole la cara y me decía: “Quedate, quedate”. Habíamos ido a ver a Tania. “Quedate. Esto es Buenos Aires, esto es la garúa.”

El representante miraba al eufórico con expresión ausente y no cesaba de volver la cabeza hacia la entrada cada vez que chirriaba la puerta.

–Y un día en que andaba mal, como anda mal Aníbal cuando anda mal, y yo le dije: ¿pero a dónde vas, viejo, a dónde vas? me contestó: “¿Yo? ¿A dónde querés que me vaya? Si a mí ya no me para nadie. ¿Qué creés que me puede parar a mí? Puede ser que me pare una ventana con los vidrios rotos”. 
El representante volvió a mirar al escultor eufórico. Esta vez con expresión incrédula. ¿Cómo se podía hablar de tales vaguedades con toda esa gente allí esperando, ese humo tan espeso y ese reloj que ahora marcaba las dos menos cuarto?

–Sí, es un lúcido. Sabe muy bien qué puede y qué no puede. Sabe muy bien cuándo anda mal y cuándo tiene que dejar de andar mal... agarra la valija y desaparece. ¿Ve este reloj? Un día me encontré con él por ahí. Yo andaba solo; cumplía años. Me llevó a su casa. Había comprado este reloj para regalar, pero era mi cumpleaños y quiso dármelo. “Tomalo”, me dijo, “el otro que se vaya al diablo”.

Pregunté al señor serio que tenía a mi derecha, serio, delgado y cuidadosamente vestido:

–¿Quién es el que habló ahora? Yo no conozco a nadie. 

–Héctor Stamponi.

–¿El compositor? 

–Sí.

–Disculpe, ¿y usted? 

–¿Quién, yo?

–Sí. 

–Maffia.

–¿Maffia? 

–Pedro Maffia. 

Me reí.

–¿De qué se ríe?

–Pensaba en “A Pedro Maffia” tocado por Troilo y Grela. 

–Sí... el mismo.

–Usted me está tomando el pelo. 

–¿Me ve cara de tomarle el pelo?

No le veía, no, cara de tomarme el pelo. Pero ¿cómo podía explicarle que yo creía que él era una gloria del pasado, un muerto ilustre?

Salgán acabó de tocar y vino a sentarse a la mesa. Con su cara un poco hosca, sus ojos saltones y su miopía. Pero Maffia había quedado callado. Se miraba las manos.

–Así que usted ya me hacía en la Chacarita.

–¡No, no! No sé... Nunca pensé en usted como en un ser real. Para mí era un poco la historia.

Volvió a mirarse las manos.

–Soy un poco la historia. Piense que en el ‘20 yo era nueva ola.

–Lo que ustedes hicieron, Pedro, tiene vigencia hoy –dijo Salgán.

–Ahora la nueva ola es otra –dijo Maffia.

–¿Y a usted qué le parece esta nueva ola?

–Está doblando el tango. Lo está doblando. Es negativa.

–¿Habla de Piazzolla?

–No quiero hablar de nadie en particular... ¿Quién lo entiende?

–¿A Piazzolla?

–Sí, ¿quién lo entiende? Piense en Troilo.

Salgán dijo como para sí mismo “no hay por qué oponerlos”.

–Yo los opongo, Horacio, yo los opongo.

–No soy el dueño de la verdad; admito otras maneras.

–Está bien, está bien. Pero él, usted, conservan la línea melódica. Cuando no se conserva la línea melódica, ¡basta! Yo lo escucho a Piazzolla y me gusta... no se trata de eso. Usted respeta al autor. El, Piazzolla, hace otra cosa.

La puerta volvió a chirriar. El representante y yo volvimos al unísono nuestras cabezas y sonreímos al unísono. Pichuco entraba con sus pasos cortos y lentos. Eran las dos. La misma rubia del día anterior lo seguía.

–¿Quién es? –pregunté. 

–La madre –dijo alguien riendo.

La rubia se acercó en ese momento.

–Che, esta periodista preguntó qué eras vos del Gordo y le dijeron que la madre.

–Y... no está mal.

Luego, mirándome:

–Es mi marido, querida.

–¿Cómo se siente compartiendo todos sus días con un hombre tan famoso? 

–El Japonés es el hombre más bueno del mundo, pero ¡es de difícil! Es de Cáncer.

Y luego, señalando a Maffia:

–El lo conoce bien.

–Tenía catorce años cuando lo conocí –dijo Maffia.

–¿Los dos de pantalón corto? 

–No, m’hija, no. Primero me mata y ahora me rejuvenece. Yo tenía unos cuantos años más que él. Me lo trajeron para que le diera clases de bandoneón. Vino a diez clases. Un día chau, no apareció más. Pantalón largo, muy gordito. No le gustó mi cara. No sé. No vino más. Yo era riguroso. Era muy riguroso. Un día, años después, me dijo: “No fui más porque ¿qué querés? Vos tenías cara de bombero. ¡Y sabés cómo te quiero!”.

Troilo, sentándose: “A mí no me gustaba estudiar”.

–¿Qué hacía en esa época? 

–¡Pero piba, usted está tomando café! Pero, sírvale algo.

–¿Ya le gustaba el tango? 

–Me toca entrar. Más tarde, ¿eh?

Otra vez los golpecitos en la mano, los ojos finos como una línea, el gesto de acariciar el vaso, el aire, en general, ausente.

Y a dos metros, también otra vez, el representante. Sonriente, atento, vigilante.

Quédese tranquilo, señor representante. Yo sé lo que es un ídolo, su promoción, la taquilla. Cuando escriba diré: “Pichuco levantaba con la derecha el vaso de Coca-Cola” mientras decía: “El tango es la síntesis del alma porteña”. Tranquilícese, como dijo el escultor eufórico, él es un hito, y ya nada podrá contra eso, ni el cuidado en ocultarlo de todos los representantes, ni la avidez en mostrarlo de todos los periodistas.

Francini se acercó con el violín en la mano.

–¿Vamos?

Troilo se levantó, y sin apuro, con pasos cortos, caminó hacia el escenario. Tanteó la silla, se sentó, barrió la penumbra con una mirada ausente, tomó el bandoneón que le alcanzaron y cerró los ojos. Alguien dijo:

–Hoy va a tocar como Dios. Siempre toca como Dios cuando más cerca está de tocar como el diablo.

Dijo su mujer: “Después de esta vuelta nos vamos. Hoy el Japonés está mal”.

Tocó como Dios y se lo llevaron. Así fracasó mi segunda noche. 

Eran sólo las once, pero Troilo ya había llegado y sentado en la cocina tomaba café. Oí que le decían:

–Che, Gordo, ahí te está esperando esa periodista uruguaya que quiere entrevistarte...

–¡Pobrecita!, que pase, ¿qué le voy a decir?

–Esperá a ver qué te pregunta.

–No le voy a preguntar nada. Hable de lo que tenga ganas. Cuénteme de usted. De cuando era chico. 

–¿Y qué querés que te diga, piba? Cuando era chico era un gordito. Siempre fui un gordito. Tenía un hermano mayor... Vivía en el barrio del Abasto. A los nueve años debuté en un café, con una orquesta de señoritas, y de mañana, como me caía de sueño, en lugar de ir al colegio me iba al café a dormir. Quedé libre. Mi vieja se agarró un disgusto de la gran siete. No soñaba que yo con la música podría llegar a algo.

–¿Qué se tocaba en esa época? 
–Más o menos por esa época se estrenó “Mi noche triste”, un tango del padre de Cátulo. A los catorce años, ya de pantalón largo, empecé a trabajar de contrabando en el Tabarís. 

–¿De contrabando? 

–Sí, porque era menor. Allí conocí a Vardaro, a Pascual Contursi. Hacíamos el tango de vanguardia. Entrábamos a trabajar a las seis de la tarde y no parábamos hasta que se iba el último borracho. Había días que terminábamos tocando con el sol en la cara.

Y se llevó las manos a los ojos como si otra vez el sol lo estuviera deslumbrando. Luego las bajó y se las miró. Eran pequeñas, mullidas y blancas y temblaban ligeramente.

–Mire –me las muestra–. Hoy me encuentra así, tan mal, porque estoy muy bien.

–Yo no lo encuentro así, tan mal, sino sólo muy bien. 

Se echó a reír y los ojos le desaparecieron devorados por la cara.

–Siga contándome. 

–Sí, pero tome algo.

–Bueno. 

–En 1929 ya tenía orquesta propia. Tocaba en el cine Medrano. La jazz era de Tanturi. Me acuerdo porque en el ‘30 fue el mundial de fútbol. Yo soy de River.

A nuestro alrededor los mozos entraban con bandejas, se detenían a escuchar lo que Troilo me decía. Intervenían en el diálogo.

–Che, Gordo, contale cuando conociste a Discépolo...

–Tenía dieciocho años. Discépolo me contrató para hacer una gira.

–¡Seguí, Gordo!

–Pero, viejo... no sé. ¿Qué más? Contale vos.

–Discépolo quería hacer una gira por el extranjero y pidió un bandoneón. Pero no cualquier bandoneón. Alguien que representara a la raza, a los porteños. Este tenía dieciocho años; morocho, gordito, peinado al medio.

Troilo riendo: “Sí, Discépolo estaba acostado. Me dijo: ‘tocá’.  Y le gustó.”

–¿Le gustó? Quedó loco. Le contó a Tania. Un tipo de macho argentino, de esos que enloquecen a las mujeres.

–¡Cómo te gusta hacer ese cuento!

–La cosa fue que Discépolo quiso cerrar trato enseguida... pero el prototipo de macho, porteño, morocho y de raya al medio, le dijo: “Bueno, pero tengo que pedir permiso a mi mamá”.

Troilo reía, ahora, casi a carcajadas.

–Pero che... si yo era un pibe. ¿Vos conocés el Tupí? –me preguntó.

–Sí. 

–No el de ahora, el de antes.

–Sí, el que estaba frente al Solís. 

–No, yo digo el que estaba en la 18 de Julio. Allí trabajamos en el ‘36. El Tupí de San Ramón. Vivíamos cuatro en una pieza, en la calle Cuareim. Cuando podíamos comíamos puchero en el Café del Plata. ¡Costaba cuarenta centésimos! Por ese mismo tiempo Pascual Contursi estaba en un teatro que había al lado del Royal. El programa decía: “Pascual Contursi, cantor argentino”. Bueno, ¿qué más quiere que le cuente?

–Usted compone... 

–Sí.

–Me gustaría que me contara cómo hace... si el tema se le ocurre de golpe... cómo. 

–No, no, no. Yo nunca puedo escribir música por escribir. Preciso una letra primero. Una letra que me guste. Entonces la mastico. La aprendo de memoria. Todo el día la tengo en la cabeza. Es como si la fuera envolviendo en la música. Es muy importante para mí lo que dice la letra de una canción. Por eso me gustaban las letras de Manzi. Eramos como hermanos, con una sensibilidad parecida... el mismo amor por el teatro...

–¿El teatro? 

–Sí, si usted me preguntara dónde quiero que me agarre la muerte le contestaría: en el teatro. Cuando Manzi dirigía yo iba viviendo toda la obra paso a paso. Hablábamos horas por teléfono. Yo conocía sus películas antes que nadie. Nos entendíamos sin palabras. Nos mirábamos, y uno ya sabía qué quería decir el otro. En la amistad y el amor ése es el único idioma.

Y se quedó callado.

Con los mismos ojos ausentes que ya le conocía y acariciando un vaso que no sé cómo había llegado a sus manos.

Sentí que me tocaban el brazo y me volví. Era alguien que andaba revoloteando por alrededor de nosotros, pero que yo no conocía. Me dijo rápidamente, en un murmullo:

–¡Cuidado! ¡Va a llorar! –Y luego–: Che, Gordo, vamos. Ya te toca.

El dijo entonces:

–Espéreme, pero para hablar de cualquier cosa, ¿eh?...,de Montevideo.

Me quedé sentada. Mirándolo entrar a la sala. Escuchando las inflexiones cariñosas de voces que decían. “Gordo”, “Gordito”, “Pichuco”. Escuchando luego el silencio. Por el silencio supe que había llegado al escenario, y cuando éste creció y se hizo espeso, que había tomado el bandoneón y cerrado los ojos.

©María Esther Gilio
Revista Marcha, Montevideo 1966

Página 12, Revista Radar, Buenos Aires 

7 agosto 2005

Entrevista a Pina Bausch, por María Cristina Jurado, Chile 2009 / Pina Bausch: entrevistas y espectáculos en videos

“Escribía con mis brazos, con mi vientre, con mi espalda.”

Pina Bausch

Nunca quise ser coreógrafa

Yo fui una gran tímida de niña. Y vivía con mucho susto, un sentimiento que aún conservo y que, en parte, ha sido mi motor. El miedo mueve. El miedo hace crear porque tú quieres inventarte un mundo donde tus ideas y tus sueños funcionen. Ahora mismo, en este primer ensayo con mi compañía en el Centro Espiral, después del viaje por Chile, estoy muy asustada. No tengo idea qué haremos, no sé si saldrá bien. Sé que llevo en esto medio siglo, pero igual siento incertidumbre. Yo era extremadamente tímida y casi no hablaba, las palabras me salían a la fuerza.

Desde muy chica quise ser bailarina, nací en 1940 y Alemania estaba en plena Segunda Guerra Mundial, un tiempo de sacrificio. Como hablar me daba miedo, como nunca encontraba las palabras adecuadas, sentí que el movimiento era mi propio lenguaje. ¡Por fin me podía expresar! El movimiento me abrió las puertas hacia la vida.

Vivíamos muchas carencias en mi familia y en el país, pero, a los cuatro o cinco años, alguien me llevó al ballet en Solingen. Todavía recuerdo ese escenario brillante, lleno de luces: entonces supe que bailar sería mi existencia. Mi gran suerte llegó cuando la Folkwang Schule se instaló en Essen, una ciudad a unos 30 kilómetros de mi casa.

En 1955 entré a estudiar ballet con Kurt Joos, su director y uno de sus fundadores. Él era un nombre esencial en la danza contemporánea; yo tenía quince años. Me fui empapando de todas las disciplinas: era una escuela peculiar que combinaba ópera, teatro, música, escultura, pintura, fotografía, pantomima, artes gráficas. Ese contacto con todas las artes me abrió los ojos y ha influido poderosamente en mi creación. Hasta hoy no concibo una danza divorciada del resto de las expresiones artísticas.

Con Joos tuvimos una relación muy cercana, puedo decir que fue un poco como mi segundo padre y, durante un tiempo, hasta viví en su casa. También era su asistente, alguna vez dirigí sus ensayos, ordenaba sus agendas de trabajo. Una relación muy personal que ni siquiera recuerdo cómo se fue profundizando, pero que hizo de Kurt la influencia más fuerte en mi carrera: me marcó a fuego. Me enseñó que lo esencial es encontrar el propio camino. Yo quería -y quiero- solamente bailar.

Nunca pensé en ser coreógrafa. La danza es mi única meta. Pero, a fines de los años 60, sentí que me sobraba tiempo. Me faltaba algo, no sabía qué. Entonces empecé a escribir con mi cuerpo. Me salían pequeños textos envolventes, profundos, otros divertidos o esperanzados. El humor ha sido importante en mi escritura. Escribía con mis brazos, con mi vientre, con mi espalda. Así salió Fragmento en 1968 y mi rol de Ifigenia. Pero el punto de partida fue siempre la danza. Lo hice por mí: yo era quien quería bailar. De a poco, algunos compañeros quisieron integrarse a mis invenciones, me pedían pasos, movimientos.

            Pasar de bailarina a coreógrafa fue casi un proceso orgánico. No lo busqué, no fue una decisión intelectual. Yo simplemente bailaba y, un día, sin saber cómo, me encontré escribiendo con mi propio cuerpo. Quería buscar una manera de decir lo que necesitaba de una forma fuerte, poderosa. Igual que en los años de mi infancia, quería expresarme. Hubiera podido hacer más, pero tenía a mi cargo los bailarines y la compañía. Les di a ellos mi amor y mi escritura para que danzaran y, hoy a los 68, ¡todavía espero para bailar yo...!

            Una de las experiencias marcadoras fue cuando me pidieron dirigir mi propia compañía en 1973.

            Ponerme a la cabeza del Tanztheater Wuppertal Pina Bausch, como se llama hoy, fueron palabras muy grandes. Hasta entonces, yo creaba en libertad y la rutina me aterraba. ¡No quería encerrarme en un teatro! Pero me insistieron tanto que acepté. A los 33 años tuve que enfrentar, por primera vez, a 26 bailarines. Me preparé mucho: anotaba todo. Nunca había escrito ballets largos, sólo trozos pequeños y éste era un tremendo desafío.

            Pasé el primer día temblando de miedo y de emoción. Me obligué a cerrar los ojos y a sentir. Entonces decidí que todos los comienzos partirían de mi ser como bailarina. Y así es hasta hoy.

Mi método soy yo 

            Un día llegué a una encrucijada: o seguía un plan establecido o bien dejaba que aparecieran miles de cosas inesperadas y las empezaba a conectar. Opté por lo segundo. No se trataba de improvisar, tampoco eran chispazos espontáneos. Era más. Se trataba de conectar miles de detalles observados y dejar que todo eso hiciera su camino propio.

            Nadie, ni yo misma, sabía a dónde iba a ir a parar la idea original, ese click que está en el origen. Fue como armar un rompecabezas con un hilo conductor. Me di cuenta de que el resultado siempre era una gran sorpresa para los bailarines, pero sobre todo para mí.

            Trabajábamos la sorpresa. Bailábamos la sorpresa. ¡Tan refrescante! Con el tiempo tuve que sistematizar. Inventé el método de entregar una pregunta al grupo, una técnica que aún usamos. Les doy algo en qué pensar, algo que les provoca reacciones intensas y mucha pasión.

            A veces los bailarines escriben sus respuestas con palabras, otras, con el cuerpo y los movimientos. A veces es sólo un gesto. Les pido que interpreten un deseo, un estado de ánimo, un miedo. O que imaginen y reaccionen frente a una situación inventada. Elaboro un cuestionario, tomo notas, les enseño un paso nuevo. Así se va armando mi material de construcción. Es con esto que construyo cada cuadro, como los ladrillos o el cemento de una casa. No es simple: sé lo que ando buscando, pero no tengo idea de dónde lo voy a encontrar. Yo lo siento pero no lo veo; algunas veces aparece nítido, pero otras es una gran nebulosa. Hasta que una mañana me levanto - con sol o con lluvia- y llega el gran chispazo: sé. Sólo que esta respuesta genera más preguntas. Y el ciclo continúa, cada vez más intenso, a veces, un poco desesperado... Por fin el material recolectado toma forma. Y comenzamos.

            Me han preguntado a veces cómo es que, después de 40 o 50 años, aún no tengo todas las respuestas. Digo que no sé, que aún el proceso me intimida. Todavía me asusto como la primera vez. Nunca sé qué saldrá... todo lo que puedo prometer es que, de nuevo y siempre, voy a tratar. Siempre estoy tratando. Mi trabajo es totalmente naive. Suena raro, ¿verdad? Pero es tal cual, algo simple que todos queremos compartir. Una vez que los bailarines son parte de la idea, recién aparecen los otros temas: la puesta en escena, el vestuario, las luces, la música. Esta parte es capital porque cada pequeño detalle puede hacer variar totalmente la obra. A veces cambio cosas, ¡mucho después del estreno!, porque la danza es algo vivo. Y la música es esencial. Tengo a dos personas dedicadas exclusivamente a recolectar y a archivar piezas musicales para acompañar mis creaciones. Pero todos contribuimos: los bailarines aportan sus ideas y sus discos, los técnicos traen los suyos, intervienen mis amigos, yo también escucho música como loca porque sólo yo sé lo que necesito... Así y todo, ésta sería una tarea imposible de hacer por una sola persona, porque, aunque nadie lo crea, mi compañía trabaja contra el tiempo. Cada proceso de creación dura, a lo máximo, dos a tres meses. Ir contra el reloj es intimidante. Mi grupo de bailarines es siempre el mismo: 30 personas de ambos sexos. Sólo contrato nuevos cuando alguien se va, tenemos una larga lista de espera y a veces audiciono en otros países. Soy afortunada de que tantos talentos mundiales estén interesados en trabajar en el Tanztheater Wuppertal. Nuestro repertorio es muy grande y, a veces, cuando alguien se va, tengo que cambiar piezas completas: cada bailarín es un engranaje vital para cada obra. Como un traje a medida. Aunque siempre es bueno traer gente nueva al grupo, por el oxígeno que aporta. ¡Sangre nueva

El amor y la vida

            He vivido historias de amor increíbles. Han sido capítulos de mi existencia que han marcado mi vida personal y me han dado mucha felicidad. Pero cuando me preguntan si he sido feliz, digo que lo que he sentido casi siempre son sentimientos encontrados: felicidad mezclada con preocupaciones. Pienso que a veces esa sensación tan fantástica queda guardada bajo el cotidiano. Como escondida.

            He tenido dos matrimonios con dos hombres extraordinarios. Mi primer compañero fue crucial en el desarrollo de mi compañía y en todos mis inicios como bailarina y coreógrafa. Rolf Borzik fue mucho más que un compañero de trabajo, era pintor y artista gráfico, un escenógrafo talentoso y mi apoyo durante decenios. Él construyó los sets de todos mis ballets desde 1968 y marcó mi manera de ver y hacer las cosas, mi creación toda.

            Cuando murió, en 1980, yo cumplía cuarenta años, una edad importante, una edad en que uno hace un balance. Fue terriblemente doloroso, sentí como un vendaval interno.

            Ese mismo año inicié una gira sudamericana que me trajo a Chile y conocí a Ronald Kay, mi actual marido, él enseñaba literatura en la universidad. Los dos veníamos de experiencias profundas y dolorosas, Rolf se había muerto y algo de mí había partido con él. Conocer a Ronald me dio alas, nos entendimos desde un principio y nos enamoramos casi a primera vista. Yo digo que fue una experiencia privilegiada.

            En 1981 nació Rolf Solomon, nuestro hijo. Lo único que en verdad tenemos los seres humanos es el amor y la vida y las cosas que les pertenecen. No sólo existen los sentimientos en pareja: he experimentado sensaciones estremecedoras en mi trabajo. Ha sido el amor de sus integrantes el que ha hecho perdurar la pieza Kontakthof durante más de diez años.

            Fue en 1998 cuando puse un aviso en un diario de Wuppertal y convoqué a hombres y mujeres sobre 65 años para revivir esta pieza de 1978. Me había inspirado un día en que vi un baile con una orquesta muy antigua en un salón y parejas de la tercera edad daban vueltas al compás de la música, bailaban tango, fox trot, vals, ¡tan felices! Es tan increíble porque el amor nunca termina, a ninguna edad. Por el aviso del diario llegaron muchos hombres y mujeres que, por supuesto, no eran bailarines profesionales.

            Comenzamos los ensayos y al público le fascinó. Llovieron las invitaciones desde Inglaterra, Francia, Italia. Ha pasado un decenio y he pensado en parar la obra muchas veces, pero ellos no me dejan, están enamorados de su rol en escena. Cuando viajamos, aprenden sus diálogos en francés o inglés o italiano, trabajan en serio. ¡Algunos pasaron los 80 y siguen! Otros han debido abandonar por problemas cardíacos o de artritis y no se conforman... Este año, por primera vez, monté Kontakthof con adolescentes de 14 años hacia arriba. Los sacamos de once colegios de enseñanza media de Wuppertal. El resultado es una obra completamente diferente. Esto también es amor.

© María Cristina Jurado

Chile 2009

Revista Ya