Del representar al pensar en el teatro venezolano, Leonardo Azparren Giménez, Universidad Central de Venezuela

Toutefois, dès le début, il importe de rappeler

 quelques vérités sommaires. Et justement celle-ci

que le téâtre est un art, avant d’être

un objet de spéculation technique (voire “technocratique”),

métaphysique, politique ou pedagogique!

Jean Duvignaud.

Preliminar

En 2005, el doctor Asdrúbal Baptista me invitó, en nombre de la Fundación Empresas Polar, a participar en el proyecto de una obra sobre cómo Venezuela había sido pensada por las distintas áreas del saber y el actuar. Desde la filosofía hasta la economía, desde la educación hasta la religión y las religiosidades, desde la geografía hasta la botánica, desde la astronomía hasta la biología, desde la política hasta la culinaria. El proyecto incluía, en esta perspectiva, a todas las artes y manifestaciones culturales: música, danza, ballet, artes plásticas, cine y, por supuesto, teatro; también literatura, historia, sociología, psicología y disciplinas afines. Y mucho más.

Advertí que el teatro no piensa a un país; representa respuestas simbólicas correlacionadas con sus marcos sociales, correspondiendo a los espectadores construir el discurso teórico de los autores y las significaciones que hacen de cada respuesta ser pertinente al respectivo país, si es que tal relación empírica puede establecerse.

Este trabajo es una revisión y ampliación del preparado para ese proyecto y publicado en Suma del pensar venezolano (Fundación Empresas Polar 2011, Caracas). Agradezco al doctor Baptista y a la Fundación Polar la invitación y la oportunidad de pensar cómo ha sido representada Venezuela por nuestros dramaturgos.

Introducción

        Para comprender el pensar de/en un texto teatral es necesario considerar algunas premisas. El teatro no piensa a un país, a una sociedad o a un proceso histórico; los representa a través de situaciones y personajes imaginarios de variada naturaleza, que en tiempos y espacios creados por el autor articulan su realidad social, naturalmente imaginaria. La vida de los personajes es, por naturaleza, conflictiva, y solo a partir del conflicto es posible deducir discursos sociales, políticos o filosóficos. Sus comportamientos permiten encontrar en las obras puntos de vista sobre la realidad, en primer lugar la de ellos; y solo a partir de ellos es posible deducir, relativamente, la visión e ideología del autor.

Además, toda obra de teatro es histórica por definición, como respuesta simbólica; es decir, el discurso teatral depende en sus significados del receptor, sea espectador o lector, siempre distinto en tiempo y lugar. Por eso, el pensamiento contenido en un discurso dramático tiene correlaciones diversas con el momento cuando fue escrito y con la actualidad de su recepción. Son diversos los países pensados como diversos los receptores y sus épocas.

¿Cómo nuestros dramaturgos pensaron y piensan a su país? El simple hecho de escribir en el contexto de los marcos sociales de la sociedad venezolana, debería ser razón suficiente para constatar que en sus obras de alguna forma pensaron sobre lo que somos. La razón es simple, ningún producto cultural es inocente. Sin embargo, no es tan simple, porque una obra de teatro, como toda obra de arte, es la respuesta simbólica de un creador a las interrogantes que le plantea su realidad vital, y son muchas las realidades que nos acucian e inquietan. Es decir, no es imperativo que una obra de teatro represente y piense los procesos históricos y sociales de su país en su nivel empírico y fáctico, para ser reconocida su validez, con tal de que sea un hecho artístico legitimado en sí por su lógica discursiva. No es, por tanto, tarea fácil decir quién sí y quién no, entre los dramaturgos venezolanos, nos pensó, de manera transversal en la acción y en las interrelaciones de sus personajes. Aunque haya temas que se parezcan, en una primera instancia, a lo que suponemos ser, no significa que estén acompañados de un pensamiento sustentable. No existe la comparación de un tipo particular de obras de teatro que contiene y propone un pensamiento sobre un país, a partir de la representación de un universo social singular e imaginario, frente a otro tipo que no lo hace.

En los textos teatrales que hemos trabajado no encontrará el lector, por lo antes dicho, tesis alguna sobre el país expuesta en forma didáctica y deductiva. Para encontrar lo que un dramaturgo piensa sobre Venezuela es necesario comprender, antes que nada, el significado de las situaciones y los comportamientos de sus personajes; deducirlo de sus correlaciones. Es necesario comprender que situaciones y personajes forman parte de un mundo y un país imaginarios. Las correlaciones que den sentido a las referencias y a los referentes resultan del análisis meta teatral. Por eso, no encontraremos el pensamiento de los dramaturgos sobre Venezuela en la estructura superficial de los textos; lo construiremos en cada caso, a partir de la realidad imaginaria en la que viven los personajes. El pensar sobre Venezuela que el espectador encuentra en las obras de teatro siempre es resultado de una construcción teórica hecha por él, a partir de los conflictos ficcionales en los textos.

La naturaleza del teatro es así desde que contribuyó a definir la tipología cultural de nuestra historia, en Grecia allá en el s. V a. C. La sentencia hamletiana de que la palabra acompañe a la acción y ésta a aquélla muestra la naturaleza de un texto teatral y de su estructura significativa, que representan sentimientos dramáticos de un país y el pensar de esos sentimientos.

La selección de los autores estudiados no pretende ser un canon. Sus se refieren a Venezuela de manera explícita en los diálogos o en la forma como la intriga articula la fábula, es decir en las situaciones de enunciación. Nuestro decálogo, salvo mejor búsqueda y selección, en primer lugar de los opinantes y, luego, de algún investigador menos apresurado, se aproxima bastante al canon ideal de la dramaturgia venezolana.

Cualquier lector avisado deducirá, de inmediato, que lo del canon tiene olor y sabor a Harold Bloom, y está en lo cierto. Lo que sigue es lo conservado de mi relación con todo lo leído y visto. Mi principio de selectividad responde a criterios teatrales y socio teatrales. Nos dice Bloom (1995, 40):

“Lo único que el canon occidental puede provocar es que utilicemos adecuadamente nuestra soledad, esa soledad que, en su forma última, no es sino la confrontación con nuestra propia mortalidad”.

Para Bloom, “Shakespeare es el canon laico, o incluso la escritura laica” (34). ¿Cuál es el nuestro?

Los inicios

Cuando aún no se habían escrito las primeras impresiones sobre el país que sería Venezuela, salvo la “tierra de gracia” atribuida a Cristóbal Colón, desde finales del s. XVI la representación teatral fue parte importante en la vida cotidiana de los habitantes del territorio conquistado y colonizado. Primero, como traslado de las costumbres peninsulares de los españoles conquistadores asentados en estas tierras; después, como modelo cultural para implantar en la población del territorio el sistema de valores, creencias y costumbres de la Metrópolis. El teatro indujo una manera de pensar al país, cuya idea rectora fue la monarquía española y el vasallaje. Lamentablemente, no se conservan textos teatrales anteriores a 1804 de autores nacidos en el territorio; pero todos los documentos y crónicas refieren un teatro dedicado a reproducir e implantar la imagen de país que los autores del Siglo de Oro representaron (Azparren, 1996).

Las más de trescientas obras escritas en el s. XIX, buena parte representada con éxito, son un corpus textual fundamental para comprender la construcción del imaginario republicano a partir de 1830, que en el nivel ideológico cumplió un rol legitimador muy importante en el proceso de instauración e interpretación de la sociedad de criollos de ese siglo.

Esta función social tuvo un inicio americanista marcadamente republicano. En fecha temprana, el teatro tomó posición ante el país con ojos y valores de independencia y libertad. Gaspar Marcano (1781-1821) fue el primero, en 1817, al confrontar a un venezolano y a un español cuando Pablo Morillo, general de las tropas españolas, inició su retirada después de su derrota en la batalla que tuvo lugar el 31 de julio de 1917 en el cerro Matasiete, isla de Margarita: El encuentro del español Pablo Cabrera con el patriota Francisco Machuca en las alturas de Matasiete. Marcano escribió un texto de compromiso político cuando aún no se decidía la independencia, anuncio de la ideología dominante en el s. XIX: la Leyenda Negra de la Colonia. El pensamiento de Marcano buscó deslastrar al venezolano, en trance de independizarse, del pasado colonial, siendo el primero en insinuar el comportamiento depredador del español realista:

Quiero decir asesino

que ustedes ni por asomo

respetan la cristiandad

ni tampoco al Ser divino:

que en medio de sus carreras

jamás dexan de ser fieras

que oprimen a la humanidad.

Domingo Navas Spínola (17? – 18?) estrenó en 1824 Virginia, tragedia neoclásica cuya acción tiene lugar en la Roma pre imperial de los decenviros sobre un hecho histórico cierto. Su pensamiento republicano lo encarnó el sacrificio de su heroína en la defensa de los ideales republicanos de libertad, frente a la dictadura de Apio Claudio y los decenviros. Un discurso cuyo objetivo obvio fue apuntalar la ideología con la que se quería construir la república. En el prólogo escrito para su presentación el 28 de octubre, Navas Spínola expuso con claridad su pensamiento:

Vosotros, Colombianos, que aspiráis

a caminar por el sendero recto

de la sana razón y la justicia,

contemplad estos trágicos ejemplos:

ellos la obra son del despotismo

que de las leyes usurpó el imperio

(…)

No hay sociedad sin leyes; lo contrario

podrá decirlo un impostor o un necio

que llamándose patria solicite

que todo el mundo le obedezca ciego.

¡Oh tú, Libertador, guerrero digno

de toda gratitud, todo respeto,

cuyo nombre este día celebramos;

tus sienes ceñirá laurel eterno,

si como conseguiste con la espada

el yugo quebrantar del extranjero,

obtienes que las leyes inmutables

fijen las garantías destos pueblos!

En el s. XIX, el teatro venezolano representó los valores del proyecto nacional de la sociedad republicana en construcción por los criollos. Fue un teatro de acuerdos y pactos con la ideología de las elites criollas. El teatro romántico representó, predominantemente, un discurso evasivo sobre el tipo de sociedad que el criollo quería imaginar y ver para legitimarse, en el que la familia y las relaciones paterno-filiales fueron el universo totalizador de la vida, sin interrogantes que afectaran las relaciones sociales ni el poder político. En el fragor de las guerras y escaramuzas de los caudillos decimonónicos, el teatro venezolano debió esperar el impacto del positivismo en la mentalidad de las elites políticas e intelectuales para explorar, con una mirada realista, la sociedad del último tercio del siglo y sus posibilidades de cambiar, es decir de progresar. Refiriéndose a la primera generación de positivistas, afirma Ángel J. Cappelletti (1992):

 Son todos liberales, en cuanto partidarios de las libertad de pensamiento y culto, del constitucionalismo, de las formas republicanas y parlamentarias, etc., pero la mayoría de ellos no cuestiona la centralización dictatorial [de Guzmán Blanco] del poder político ni demuestra preocupaciones propiamente democráticas.

Los dramaturgos que se les emparentan, después de 1875, son iguales. El positivismo prohijó una nueva conciencia histórica en los dramaturgos, en quienes surgió una nueva manera de representar la realidad, basada en la experiencia, como sucedía con los modernistas, en particular los novelistas. El teatro representó a la sociedad venezolana con sus circunstancias y problemas actuales; es decir, dejó de representarla y pensarla en forma trascendental y eterna, abstracta, con los valores del patriotismo y del romanticismo evasivo, que postulaba un orden social centrado en el honor y la moral familiar para representarla y pensarla en términos pragmáticos y contingentes, es decir críticos. Los personajes comenzaron a pensar distinto sobre sus circunstancias.

La visión laica de la sociedad y la idea de progreso dieron forma a un pensamiento que rompió con la tradición teatral romántica, a lo que se sumaron la lejanía con la generación libertadora y la aparición de un nuevo ciudadano, pragmático y condicionado por la vida cotidiana. Fue una nueva mentalidad, liberal que en el teatro posibilitó la aparición de nuevos temas sobre un país, que buscaba amoldarse con el espíritu burgués mundial.

Si, Antonio Guzmán Blanco (1829-1899), el autócrata civilizador, escandalizó a buena parte de la sociedad venezolana con sus disputas con la iglesia católica y la construcción del templo masón, algunos representantes del nuevo pensamiento liberal encontraron en el teatro maneras pioneras para discutir, desde el escenario, las implicaciones de las relaciones sociales de la nueva sociedad que Venezuela quería ser. Aníbal Dominici (1834-1894), primer ministro de instrucción pública, propuso por primera vez, en La honra de la mujer (1880) y en El lazo indisoluble (1880), una re-visión de los valores de la familia. La protagonista de la primera, Dolores, víctima de la conducta licenciosa y delictiva de su marido, le propone el suicidio como alternativa ante la inminencia de ser llevado preso. En la segunda, el divorcio es la alternativa para resolver una situación familiar insostenible, dos décadas antes de que fuese instituido en las leyes venezolanas. José Güell y Mercader, el crítico de La opinión nacional, alcanzó a decir que Dolores, la protagonista de La honra de la mujer, era un “ejemplo de que son indispensables reformas sociales”. Es la primera noticia del impacto crítico de una obra de teatro venezolana en la opinión pública.

En el último tercio del s. XIX, otros dramaturgos pusieron en entredicho la visión tradicional del país, al proponer nuevas relaciones sociales basadas en una visión liberal y laica de las relaciones humanas. Los valores positivos, es decir no naturales e inmutables, presentes en el movimiento modernista fueron el campo intelectual que promovió una nueva manera de escribir teatro. El venezolano comenzó a ser representado y pensado con los dilemas de un ciudadano enfrentado a una dinámica social y política que se debatía entre tradición y modernidad. Es el marco social en el que Nicanor Bolet Peraza (1838-1906), antiguzmancista militante, escribe A falta de pan buenas son tortas (1873), paradigma del teatro costumbrista venezolano. Personajes populares y pretendidamente burgueses representan el pragmatismo y el oportunismo de la nueva clase política con sus ambiciones de poder y disfrute económico.

En el s. XIX el teatro venezolano ayudó a construir un pensamiento colectivo que consolidó el proyecto de país republicano criollo. Venezuela fue pensada como una república con un nacimiento heroico y proyectada hacia un futuro de progreso, sin cuestionar la situación ni el poder político. Antes que representar los conflictos de poder que surgieron en el proceso de implantación de la nueva sociedad moderna, el teatro representó una visión correspondiente con una ideología que aspiraba implantar un imaginario social ajeno a la política.

El individuo moderno

        La visión moderna de país de los dramaturgos venezolanos surgió inserta en la modernización de las mentalidades, con el positivismo y la crisis de las creencias tradicionales que conllevó. Esa visión fue representada por situaciones y personajes guiados por la reivindicación de la iniciativa y la libertad individuales para formar su propio futuro, con lo que el teatro respondió a la consolidación de un concepto moderno de nación que hiciera viable el progreso. Este personaje representó el drama de querer liberarse de las tradiciones encarnadas por la familia, su dimensión privada, y las coacciones sociales y del poder que imponían controles a la libertad social, su dimensión pública.

A partir del último tercio del s. XIX, el teatro comenzó a representar y pensar al país desde la perspectiva del individuo capaz de iniciativas renovadoras para enfrentar los conflictos de su situación personal y legitimar su decisión de construir un nuevo sistema de valores; es decir, apareció un personaje consciente de sus capacidades de autorrealización, no necesariamente las de su grupo social.

Por primera vez, comenzó a adquirir forma una nueva subjetividad crítica que desagregó al personaje de los valores tradicionales por considerar su situación personal y sus relaciones con el país desde la autonomía del individuo. Comenzaba a tener forma el teatro nacional moderno realista y naturalista, emparentado con la tesis de Zola por Eugenio Méndez y Mendoza (1895). El país dejó de ser representado como el mural heroico de la generación de los libertadores, o idealizado en los personajes exóticos del romanticismo evasivo; ahora eran las situaciones y personajes de la naciente burguesía criolla, que quería insertarse en la economía y en la sociedad mundial y consolidar su condición occidental. Era necesaria, entonces, una representación distinta a la tradicional para saber con qué se disponía, fuese la identidad histórica o la búsqueda del progreso. El cambio comenzó con una visión crítica de la historia colonial, para liberar al venezolano de sus ancestros y reinstalarlo en una identidad distinta.

        Ambrosio Alfinger, de Adolfo Briceño Picón (1846-1929), Marcelo Campos, Guillermo Orosía y Pericles, de Salustio González Rincones (1886-1933), Rómulo Gallegos (1884-1969) y Julio Planchart (1885-1948), son los primeros personajes que representan al país desde la individualidad de la subjetividad, colocados en situaciones en las que buscan asentarse a partir de una escala de valores propia. Son los protagonistas de Ambrosio de Alfinger, o los alemanes en la conquista de Venezuela, publicada en 1903 estrenada el 15 de diciembre 1972, El motor (1910), Las sombras (1910) y La república de Caín (1913-1915).

        Estos personajes piensan y valoran sus situaciones sociales e individuales desde sus motivaciones e intereses, cual sujetos sociales con sus valores morales y sociales y su voluntad de autodeterminación. Actúan y piensan con conciencia de su situación histórica; opinan críticamente sobre el pasado, el presente y el futuro social e individual en los que están comprometidos; y tienen conciencia de estar afectados en sus subjetividades por sus marcos sociales, porque saben que pueden y tienen el derecho de actuar en él para apropiárselo y modificarlo. Ellos viven el drama de no poder resolver en forma positiva sus relaciones con la sociedad porque, en el fondo, el país en el que piensan y al que aspiran es más un deber ser que un ser.

Adolfo Briceño Picón:

una imagen histórica para pensar el país

En el Prólogo de su Teatro Andino (1903), el autor describe su obra Ambrosio de Alfinger (Los alemanes en la conquista de Venezuela) en los siguientes términos:

Una crítica de los alemanes, de esa fatal compañía de los Balzares, a quienes entregó Carlos V esta tierra para su conquista y población, que tan duramente trataron a los indígenas, y que la historia trata también justamente con tanta dureza; así como lo hago yo en el drama, pues sigo rigurosamente la historia.

        Con independencia de la fidelidad histórica invocada por el autor, que no es tal, la obra responde a un plan general que incluye la anterior, la más importante y conocida (El tirano Aguirre, 1872). Consecuente con el pensamiento histórico de la época, Briceño Picón discute y denuncia la presencia de los primeros colonizadores que llegaron a Venezuela a comienzos del siglo XVI, por considerar depredadora su acción contra el universo social no contaminado de los aborígenes y contra una naturaleza generosa y frondosa.

La premisa axiomática que da forma a su discurso teatral es una concepción a priori de la historia del país, consolidada de tal forma que determina el curso de la acción, el diseño de las situaciones y la tipología de los personajes. La obra tiene el propósito de demostrar una idea.

Para Ambrosio Alfinger, primer enviado de la empresa alemana de los Welser, el territorio es una mercancía de la que espera obtener altos beneficios, es un rédito. El país pensado y considerado como mercancía es una visión que, desde diferentes perspectivas ideológicas, aparecerá en el teatro venezolano a lo largo del siglo XX. En este caso, el propósito es criticar al conquistador y reivindicar al país autóctono.

Alfinger encarna las perversiones de la Conquista que legitiman la ideología de la Leyenda Negra, que en el s. XIX fue determinante para el proyecto de nación de los criollos. El objetivo del personaje es obtener un balance económico favorable para sí y para la empresa que representa, sin matices de cualquier índole. Briceño Picón coloca a Alfinger en contienda con su esposa e hija, ambas españolas; y con ellas propone una solución de compromiso y moraliza al espectador mientras opone, en términos absolutos, al buen salvaje aborigen; es decir, contrasta a Alfinger con la moral cristiana y las bondades de la naturaleza y la humanidad americanas aborígenes. Según Briceño Picón, Venezuela fue víctima de un despojo y con ingenuidad ideológica cierra la obra, cuya acción tiene lugar en la primera mitad del siglo XVI, con una premonición de la gesta libertadora de Simón Bolívar para dejar sentada la justicia histórica de la historia oficial, construida alrededor de los héroes de la guerra de independencia. Es la tesis propuesta y demostrada:

ALFINGER: ¡Cuan afortunado he sido en mis conquistas, a pesar de los rudos trabajos por los que he pasado!... ¡Oh, cómo seré cubierto de honores y de títulos, cuando vuelva a España y me presente, lleno de riquezas, a la Corte del gran Emperador Carlos V! ¡Qué dicha, yo, un pobre comerciante alemán, seré condecorado con el premio de aquellos que han dado más tierras a la corona de Castilla! ¡Oh, mi ambición quedará satisfecha!... ¡Ah!… (Al sentirse herido por una flecha) ¿Qué es esto?... ¡Malditos!... ¡Me han herido!... (Se arranca la flecha y pone la mano en la herida de que brota sangre) ¡A mí, Esteban!... (Aparecen por la izquierda los indios de entre los árboles, y a su cabeza Tamalameque y Guarantín).

TAMALAMEQUE: ¡Asesino de nuestra raza!... ¡Ladrón de nuestros tesoros!... ¡Has caído en mi poder!... ¡A él, Tamalameques!... (Los indios se precipitan sobre Alfinger con sus macanas; éste saca la espada y se defiende matando algunos indios, y con la otra mano comprime la herida. El cacique le acomete y le clave un puñal en el pecho: Alfinger tambalea y cae sobre una rodilla, arrojando sangre por las heridas).

ALFINGER (Levantándose y combatiendo todavía): ¡Perros miserables!... ¡Les venderé cara mi vida!...

TAMALAMEQUE: ¡Acabemos con el bandido!

ALFINGER: ¡Muere, bruto!... (Atacando al cacique, pero la espada se rompe).

TAMALAMEQUE: ¡Muere, monstruo!... (Clava otra vez el puñal en el pecho de Alfinger, que caer en tierra).

GRITOS DE INDIOS: ¡Muere, miserable Ambrosio!...

TAMALAMEQUE (Con el puñal ensangrentado en la mano): ¡Ahí tenéis el castigo de aquellos que obran con injusticia y crueldad!... ¡El juicio de Dios se ha cumplido, y el de los hombres también!... Sirva esto de escarmiento a esos conquistadores que creen que deben tratar a los habitantes y únicos dueños de estas Indias como a fieras... Carlos V, poderoso señor del mundo, lograréis al fin conquistarnos, satisfaréis vuestra grande ambición, pero no os vanagloriaréis de habernos encadenado al león de Iberia, porque España no poseerá por mucho tiempo esta joya, la más preciosa de su Corona!... ¡Vendrá un día en que se levante un hombre que reconquistará nuestros derechos; os arrebatará lo que con crueldad habéis usurpado, y dará a los habitantes de este vasto continente Patria y Libertad!... ¡He visto en mis sueños a este ser privilegiado, rodeado de una aureola de fulgente luz y blandiendo la espada flamígera de la guerra. Su nombre lo he visto también en caracteres de fuego que dicen: ¡Simón Bolívar!... ¡Viva el Libertador de todo el mundo!...

INDIOS: ¡Viva!…

La idea rectora y el pensamiento central son demostrar la iniquidad del deseo de riqueza del conquistador, con sus ambiciones imperiales para ser fiel con la Metrópolis de la que es emisario. Este perfil es contrapuesto con la familia del conquistador y los aborígenes, polarizando valores como bondad y maldad y libertad y coloniaje para reivindicar al aborigen bueno y generoso pero valiente.

La perspectiva histórica de país de Briceño Picón se corresponde con la de una nación liberal respecto al pasado colonial y conservadora de los valores familiares inculcados en ese período. Por eso, resalta la figura de algunos personajes españoles para ampliar la discusión sobre la agresión del conquistador, en la medida en que son presentados como contrafiguras y/o conquistadores buenos.

El intertexto ideológico del autor no desmerece su calidad de dramaturgo. En efecto, con Lope de Aguirre y Ambrosio de Alfinger Briceño Picón aportó los personajes mejor construidos de la dramaturgia venezolana del siglo XIX, enmarcados en una visión oficial de la historia nacional propia del tránsito hacia nuestra primera modernidad teatral, en la que se expresaron las primeras interrogantes sobre los valores y la visión tradicional del país ante los retos de su modernización.

Con ira con el pasado

        Salustio González Rincones (1886-1933), Rómulo Gallegos (1884-1969) y Julio Planchart (1885-1948), quienes en enero de 1909 crearon la revista La Alborada, son considerados por Maurice Belrose (1999) sociólogos y políticos que se oponen, en la revista, a la violencia, la corrupción y la dictadura. Es una apreciación acertada para aproximarnos al pensamiento de estos jóvenes escritores, a quienes consideramos, con toda propiedad, nuestros primeros dramaturgos modernos. En sus obras representaron al país en términos críticos, y sus personajes viven en situaciones conflictivas consecuencia de sus enfrentamientos con creencias tradicionales, representadas en las relaciones familiares, en especial la figura de la madre, con el poder político y con el sistema de relaciones sociales en el que viven.

Marcelo Campos (Las sombras, de González Rincones), Guillermo Orosía (El motor, de Gallegos) y Pericles (La república de Caín, de Planchart) están comprometidos en empresas personales, necesarias para ellos, cuyas implicaciones ponen en crisis sus relaciones con los marcos sociales familiares, sociales y políticos, y los llevan a una toma de conciencia sobre sus crisis individuales y sociales. Esta oposición representa dos visiones del país y de su sistema de valores, creencias y costumbres; una arraigada en el pasado, otra comprometida con el cambio social, es decir con el progreso.

Por primera vez, estamos ante un país escindido y pensado en términos irreconciliables, en el que el individuo vive la crisis de la confrontación de su fuero interno, su Yo, con el orden social.

La relación crítica de los tres personajes con la situación y el destino de La Patria resume, de manera general, la experiencia dramática de una individualidad desarraigada pero comprometida con su entorno. González Rincones, Gallegos y Planchart pensaron en un país posible, distinto al heredado. Sus obras constituyen la superación definitiva del romanticismo evasivo del s. XIX, concentrado en juegos pasionales y de honor con los que imaginó un mundo deseado e ideal ajeno al real. La patria de estos jóvenes autores es metáfora, trascendente e intemporal, del primer sentimiento dramático de país de la modernidad teatral venezolana, vinculado a las ideas de libertad individual y social y de progreso.

Salustio González Rincones:

el conflicto del científico con el poder

González Rincones es el primer dramaturgo que pone en escena este conflicto. Progreso y tradición son fuerzas antagónicas que se oponen y restringen la vida individual y social en el contexto político de un poder autoritario. Por eso, la idea rectora de Las sombras es la inseguridad que significa convivir con creencias y costumbres tradicionales, mientras ante sí está el progreso de los nuevos tiempos, en los que la ciencia enfrenta los intereses del poder político. Son fuerzas que coartan la libertad intelectual y bloquean iniciativas en pro del desarrollo nacional. Marcelo Campos representa el desasosiego de un país que a comienzos del siglo XX vio frustradas sus esperanzas en su intento por construir el futuro.

La obra representa el ideario del intelectual de formación positivista, desesperado por no poder llevar adelante una acción transformadora, con base en la ciencia, en la Venezuela de comienzos del siglo XX. González Rincones está enmarcado en el pensamiento de La Alborada, que había circulado escasos tres meses a comienzos de 1909.

A partir de su idea rectora, la situación básica de enunciación es la exclusión y ruptura del protagonista ante las restricciones que el poder impone a la ciencia y al progreso, en un país reprimido por las tradiciones. Marcelo Campos, joven mulato estudiante de medicina y científico, tiene sentido del progreso social y de su responsabilidad personal con su profesión. González Rincones lo ubica en los marcos sociales de su madre muerta y de un poder vertical e inapelable, situación conflictiva en la que Campos valora qué debe hacer y el poder que se impone y castra su iniciativa. El desarrollo de la investigación científica –en su caso la medicina- es el instrumento de desarrollo frustrado por los intereses del poder, que bloquea el proyecto de Campos llevándolo al suicidio.

Las sombras, estrenada el 9 de octubre de 1909, está inspirada en la vida y muerte de Rafael Rangel, científico dedicado al estudio de las enfermedades tropicales, quien se suicidó en su laboratorio el 20 de agosto de 1909 a los 32 años.

La familia, las creencias tradicionales y el poder son los marcos sociales que dan forma a la situación en la que está el personaje. Campos no puede librarse del recuerdo de su madre muerta cuando ve en perspectiva su futuro, a lo que suma su profesión de científico ensombrecida por las coacciones del poder que atentan contra sus hallazgos medicinales. Campos simboliza una voluntad de cambio que, por las imposiciones del poder, se hunde en un pensamiento casi trágico sin salidas, salvo el suicidio.

La toma de conciencia de esa situación hace germinar poco a poco en él la creencia de que La Patria está condenada al infortunio, aun cuando tiene en su juventud todas las posibilidades de salir adelante. Las referencias al Presidente enfatizan de manera creciente la instancia del poder que bloquea e impide la aplicación de una vacuna contra la peste, por intereses circunstanciales y frívolos: el presidente dará una fiesta en el palacio presidencial. Además, el ancla de la madre muerta le impide irse a otra parte.

        El país de Las sombras se debate entre tradición y modernidad, entre el progreso de la ciencia y las coacciones del poder, entre el espíritu emprendedor de la juventud científica y universitaria y el pensamiento esclerosado e institucionalizado a la sombra del poder. El país de González Rincones padece graves contradicciones, imposibilitado de transformarse por coacciones políticas mezquinas. Esta circunstancia fortalece en el protagonista su individualismo a ultranza, incapaz de superar su marginalidad impuesta. Cuando el poder afecta su carrera científica, el pesimismo lo domina y opta por el suicidio:

M. CAMPOS: Pero bien, ¿dará el gobierno auxilios o no? A usted, doctor Jáuregui, a usted, doctor Torres, miembros de la Sanidad, les hago la pregunta.

E. TORRES: No hay dinero. El general lo ha dicho ya.

R. JÁUREGUI: Sí, Campos, no hay dinero.

M. CAMPOS: General, ¿habrá o no auxilios?

GENERAL VALERA: No los garantizo… Pero bien, quizás después del seis… se empezará a ocupar de eso el gobierno.

M. CAMPOS (Que no ha comprendido.): ¿Después del seis? ¡Faltan veintiséis días! ¡Es imposible!

GENERAL VALERA: Se espera un poco. Todos tendremos paciencia.

M. CAMPOS: ¡Pero la peste no… no espera… ella mata!

GENERAL VALERA: Tanto peor a quien le dé. La vida, amigo Campos, es una pelea, hay que tener paciencia para tomar un punto. Hay que aguantar los balazos quietos, porque así es preciso, los que mueren mientras tanto… ¡que mueran! ¡Con tal de que los otros logren la cosa, qué importa! ¡Bonito que este gobierno fuera a ponerse o a volverse loco con una fiebre! ¡Ya se ocuparán de ella… y se ocupan, amigo Campos, tenga calma!

M. CAMPOS: Hace un año que la tengo… Cuando apareció la peste en ese otro país… el gobierno ofreció ocuparse de ella… hace un año… y ya está aquí... y quiere esperar más todavía.

GENERAL VALERA: Ya que usted me obliga le diré la razón íntima: No serían tantos los derechos de aduana, ni cuarentenas, ni revolucionarios… Eso lo sufre el pueblo y no el gobierno… Es una razón íntima.

M. CAMPOS: ¿Cuál?

R. JÁUREGUI: ¿Cuál?

GENERAL VALERA.- El gran baile que se dará ese día.

M. CAMPOS: ¿Un baile?

E. TORRES (Conciliador.): ¡La razón es color de rosa, Campos!

GENERAL VALERA: Sí, es un obsequio del gobierno… ¡Imagínese, Campos, como sería eso de triste si hubiera una epidemia! ¡Nadie iría!

M. CAMPOS (Que se ha ido encolerizando): ¡Ah!... ¡Basta!... ¡Que tenga fin la farsa! (Colérico ya.) ¡Esto es el colmo! ¡Se está pobre… muy pobre y… hay baile… y se derrocha oro sobre la enorme miseria del pueblo… y no se remedia tanta pobreza!

R. JÁUREGUI: Campos, ese oro que usted dice, ¿no aprovecha al pueblo?

M. CAMPOS: ¡Sí!... Como si llegara a él… un vago ruido de monedas vibre en orejas extenuadas de hambre. ¡Pobre Patria, caída en manos de tantos codiciosos!

R. JÁUREGUI: ¡Campos!

M. CAMPOS: ¡Silencio… silencio! ¡Hasta cuándo calláis vosotros, “doctores”… hasta cuándo doblan el cuello ante esa infamia! “Doctores”: nombres acomodaticios… ¡Ah, es que ustedes no tienen energías! ¡Es que la universidad misma que tanto los enorgullece se las mató todas!... ¡Ella les doró la vida con el oropel de un grado… y el carácter murió, murió aplastado con el peso de la burla! ¡Doctores…, (Con desprecio) doctores!

        Marcelo Campos es el primer personaje del teatro venezolano víctima de un sentimiento dramático de país y, como tal, expresa una crisis y un desarraigo que se concretan en el deseo de “irse de” antes que “ir a”. A medida que sus propósitos se estrellan con la realidad su visión de país se ensombrece, el pesimismo se impone y surge la primera opción de irse de ahí sin certidumbre de hacia dónde.

El país de Las sombras es un marco social traumático para el intelectual y el científico que saben cuáles son las opciones reales para salir del atraso. Es un país ensombrecido por los intereses del poder y sus representantes. La honestidad intelectual se estrella ante dos polos que la presionan y coaccionan: la tradición conservadora y el poder despótico. De ahí la pérdida creciente de la esperanza y el pensamiento crítico y desilusionado sobre el futuro nacional.

        Salustio González Rincones, al igual que Rangel, no concluyó sus estudios universitarios, optando por irse a Europa de donde regreso muerto en 1933 en la travesía de un barco.

Rómulo Gallegos:

el vuelo frustrado hacia el futuro

        En una carta del 4 de noviembre de 1911, en la que señala que decidió renunciar, sin aclarar a qué (¿suponemos bien una renuncia existencial?), Gallegos le dice a González Rincones:

así me tienes pensando en meterme a maestro de escuela, o a lo que se me presente pero no se me presenta nada. (González Rincones, 1998: 368 ss.)

Un año antes, Gallegos había representado en El motor (1910) a Guillermo Orosía, joven maestro y poeta bastante descreído, quien pretende ser diferente a sus coterráneos y vivir más allá de sus precariedades. El joven dramaturgo de 26 años escribió una obra en la que contrastó los ideales humanistas y la creencia en el progreso técnico del protagonista con la realidad de un pueblo –El Pejugal- atrasado y aislado del mundo moderno, enclaustrado en creencias sociales y espirituales e impedido de acceder al progreso, víctima de un poder autoritario y absoluto. Gallegos representó, en la precariedad de un pueblo anónimo, al país que lo agobiaba y en el que pensó obstinadamente toda su vida.

Su manera de pensar, crítica y agria con su familia y su entorno, aísla e individualiza a Guillermo, aún más que su proyecto de construir una máquina de volar, un aparato volador en la Venezuela de 1910 cuando comenzaba el régimen gomecista. Su comprensión de la realidad vivida día a día es la cara de una moneda; la otra, la incomprensión de la que es víctima. Poeta y educador, compromete su existencia en una empresa personal e individual, utópica por lo ambiciosa y por el contexto donde quiere realizarla, El Pejugal. La incomprensión de su marco social se correlaciona directamente con su anhelo de progresar más allá de las capacidades de un pueblo polvoriento, ignorante del mundo exterior en el que los logros de la técnica son una realidad, no una aspiración irrealizable.

Gallegos escribió el drama del escepticismo, condimentado con elementos de una gran modernidad para la época, como son los nacientes aeroplano y cine que hace converger en ese pueblo lleno de rastrojos, para mostrar las contradicciones que frustran los intentos de modernización social, intelectual y científica en una sociedad precaria. El progreso deseado por Guillermo y expresado en su empeño de construir su máquina de volar, es una imposibilidad anidada en su conciencia, que hace de él un personaje patético y, en algunos momentos, risible, por querer ir contra el ritmo y las expectativas de los habitantes de El Pejugal. Estas contradicciones hacen que Guillermo considere a su país, hecho metáfora en su pueblo, casi un erial.

Gallegos representa un cruce de épocas en las que la tradición y la ignorancia anclan propósitos y esperanzas y el poder bloquea las expectativas de progreso. La sombra del poder, el pragmatismo social y político de quienes lo usufructúan y la indeclinable postura de Guillermo de superar su realidad, lo llevan a tener una visión crítica de su entorno pero pesimista por realista. La realidad aplastante de un ambiente social primario y aislado del mundo, en el que la inteligencia, la cultura y la técnica se estrellan como palancas del progreso, es la representación de la crisis del pensamiento moderno, incapaz de influir en la sociedad venezolana a comienzos del siglo XX.

La quimérica pretensión de construir (¿inventar?) un aparato para volar sirve para representar la situación conflictiva del deseo del protagonista de trascender su status actual frente a la medianía del marco social en el que vive, con el agravante de que fracasa en su intento precisamente ante el Presidente de visita en su pueblo. Guillermo asume la imposibilidad de trascender su contexto social, y en la crucial conversación con Aldana, su amigo, quien se fue a Caracas y regresó en la comitiva presidencial, dice que es innecesario hacer literatura para describir un país que no es tal:

ALDANA: Para que veas: yo me encuentro bien en mi pueblo nativo. Después de una ausencia de diez años, he caído en sus brazos, como un hijo en los de una madre cariñosa.

GUILLERMO: No me vengas con sentimentalismos cursis. Qué brazos, ni qué madre cariñosa.

ALDANA: Hombre, tú no lo sentirás así.

GUILLERMO: Ni lo siente nadie. Ganas de hacer frases.

ALDANA: Cómo se conoce que no sabes tú lo que es la nostalgia del terruño…

GUILLERMO: Mira, si sigues por ese camino ya vas a hablarme del duro pan del ostracismo. ¿La nostalgia? Para mí no ha sido nunca sino una palabra, bonita cuando más.

ALDANA: Para mí ha sido un sentimiento profundo, no me avergüenza decirlo, antes que nada soy ingenuo. Yo siempre que vaya a hacer un viaje en lo primero que pensaré será en el retorno y pensaré en él con alegría.

GUILLERMO: Pues si empiezas por el regreso no adelantarás gran cosa. Yo nunca pienso en regresar.

ALDANA: Será una debilidad, chico, pero yo rindo culto a los dioses lares y mi Patria siempre será para mí mi afecto más grande porque es la suma y el símbolo de todos mis afectos. No sólo la Patria sino aun el rincón de ella donde rodó mi cuna. En Caracas misma, que no  es tierra extraña, añoraba yo el pueblecito silencioso y como en sueños veía sus campanario blanco, su calle larga.

GUILLERMO: Sí, sí, conozco el paisaje. Considera: veinticinco años viéndolo, ¡si lo conoceré! Y tanto que voy a cogerle gazapos a tu imaginación: lo que veías en sueños no era el pueblo sino el cromito: no hay tal campanario ni tal calle; aquí siempre las campanas de la iglesia han estado a la intemperie de la plaza, colgadas de unos palos y la calle no es sino una carretera.

ALDANA: Pero no lo tomes al pie de la letra, es un símbolo.

GUILLERMO: Para que no hagas literatura de mal gusto. Ya eso de los campanarios no suena y hay que buscarle un símbolo nuevo y verdadero a la Patria, grande o chica, un símbolo que diga algo, que exprese lo que es en realidad la Patria para uno. Yo cuando esté lejos, si es que alguna vez llego a estarlo, no veré de ella sino cuatro cerros áridos en torno a un pueblo miserable de donde sube sin cesar la polvareda que levantan los arreos. Y esto no enternece al más mingón.

Pensar y describir al país en su realidad. Aún más que González Rincones, Gallegos reconoce con acidez sus precariedades y la imposibilidad de emprender grandes proyectos. Guillermo, incluso, llega a pensar en el suicidio.

Gallegos avanza respecto a González Rincones, porque el país de su personaje tiene un sistema de relaciones sociales más amplio, como queda representado en la diversidad tipológica de los personajes que da forma a un universo social más realista. Guillermo padece esas relaciones en carne propia, y Gallegos construye el panorama social de un país anclado en su modo tradicional de vida, en el que el poder es una instancia hegemónica pero indiferente.

        Cuando aún no se había iniciado como el narrador que fue, Gallegos representó y pensó el drama de un país incapaz de resolver el problema de vivir en el pasado y arriesgarse a la modernidad. Es una visión profundamente crítica sobre las consecuencias de vivir anclados en las tradiciones, actitud que conduce irremediablemente al enfrentamiento entre civilización y barbarie.

Julio Planchart:

escribir con dolor de patria

        Julio Planchart es un caso único en la dramaturgia venezolana, porque La república de Caín  (1913-1915, pero publicada en 1936) propone un discurso teatral imprevisto y novedoso sobre el país y renovador respecto al realismo social y psicológico de la época, por el lenguaje empleado y por su visión crítica. Esta obra es una saga y una parábola sobre el desempeño de un régimen despótico y tiránico en un país imaginario, las Islas Mermadas. La situación básica de enunciación, la vida de un país bajo la dictadura de Caín, y la tipología de los personajes rompen cualquier visión conciliadora con la Venezuela de la época, porque el pensamiento subyacente y el sistema de referentes denotan un compromiso social y político radical ante las dictaduras de Cipriano Castro (1899-1908) y Juan Vicente Gómez (1909-1935).

Planchart pensó una patria –“madre de buitres” la tildó- expoliada en forma descarada por dos políticos pillos y representó la parábola de lo que para él significaba, consciente de las nulas posibilidades históricas para superar esa situación. Todos los ámbitos de la vida nacional son revisados en su parábola de las Islas Mermadas, víctima del poder de Caín y su cómplice Esaú, desde el comercio exterior hasta la moral individual. Pero Planchart no se limita a la descripción social. Extemporáneo en su relación con lo que acontecía en el teatro de la época, emplea un estilo épico en su discurso (diálogos narrativos, ausencia de conflictos psicológicos individuales, personajes definidos por roles sociales, comentarios sobre la acción, etc.) para contrastar los comportamientos sociales de los ciudadanos de ese país, que sin la menor duda conocía bien. Por eso, el espectador encuentra en Pericles la voz del autor, aunque transversa la de los otros personajes.

Pericles, por no perder tiempo, se ha subido a los escaños y comienza a hablar. En el mismo momento, de entre la multitud, emergen las cabezas de Caín y Esaú.

PERICLES.- He tenido, señores, un sentimiento puro / de la patria, sin mezcla de ningún interés. / Yo adoro este lugar; y bien, os aseguro / que no se lo merece, vosotros lo sabéis. / (…) Quisiera ver la patria libre de sus dolores; / quisiera verla grande, pura y ennoblecida, / a esta madre de buitres, que ha sido prostituida / por tantos malos hijos: buitrezuelos feroces / que amolaron sus picos, cortantes como hoces, / para picarla luego en todo el corazón. (La multitud aplaude) / No basta ser buen hijo: también se necesita / para curar los males que sufre esta Nación, / un gran desinterés y paciencia infinita, / y suma inteligencia. Mas, si alguno a vosotros / quisiera organizar, le haréis como los potros / a los rudos jinetes que los quieren domar.

En su “Advertencia al lector” de la edición de 1936, Planchart afirma que el “bárbaro definitivo” había asentado su poder entre 1913 y 1915, años cuando escribió su obra:

Entonces, el mínimo resquicio de ilusión de una república libre se arrinconó en las entrañas de los ilusos o de los jóvenes intensos. De allí el humor pesimista y amargo de este libro.

Uno de esos jóvenes era el mismo Planchart, quien tenía 30 años cuando terminó su “comedia vil e irrepresentable”.

        En el Prefacio de la edición cuenta Planchart que dio a leer el manuscrito a una persona que “tiene justa fama de hombre de letras preclaro” (no descartamos a Rómulo Gallegos, su amigo fraternal), quien le hizo notar que la obra mostraba el lado innoble del venezolano y buscaba una risa que se trocaba en mueca triste. Le sugería que añadiera una escena en la que “nuestros hombres evidencien su dignidad, pues con ser estos lugares efectiva república de Caín, algo bueno se esconde en el corazón de ciertos hombres.” A tal exhortación Planchart respondió:

En el mar de los amargos están anegándose siempre los sentimientos dulces, y con aquéllos compuse mi comedia, a la que noté vil por la vileza misma de los pensamientos de sus personajes.

        Planchart intentó introducir “un oasis en mi desierto vil”; pero “quien siente la patria, y reacciona con ira contra el dolor, no puede escribir suavidades en estos míseros tiempos de Venezuela.” Por eso concluyó:

Yo sé, pues, de las bellezas de esta patria, cuyo destino, como el de Edipo, es el de padecer todas las desgracias, pero, por mi suerte, aquéllas no cupieron en mi comedia, y cuando quise, por buenos consejos, remediar su fealdad, Edipo me enseñó las cuencas vacías y sanguinolentas y mi emoción de belleza se trocó en horror.

        Julio Planchart es el autor de la primera gran parábola teatral sobre el país, y de la primera obra de teatro político en Venezuela. Rompió con el discurso teatral vigente, y creó un nuevo lenguaje y una nueva manera de representar las relaciones sociales del país; no sólo innovó la escritura, también propuso una mirada y un pensar más críticos y radicales. Sin lugar a dudas, se adelantó a su época al proponer un teatro que no tenía una escena que lo representara.

Sobre la base de los contrastes y las confrontaciones radicales, La república de Caín representa situaciones sociales y colectivas trascendentes e importantes sobre los destinos individuales y colectivos de los habitantes de las Islas Mermadas. Caín, Esaú y quienes los acompañan, ciudadanos cortesanos del poder, son agentes de una historia nacional en la que lo que dicen responde a marcos sociales que los condicionan. Es el destino colectivo lo que está en discusión, lo que está en crisis, lo que importa.

        Es el pensamiento más crítico de comienzos del siglo XX sobre Venezuela, frustradas en 1913 sus posibilidades de desarrollarse en libertad. Planchart representa la descomposición moral absoluta que impide la construcción de un país. Su visión desoladora la ilustra con las conductas de Caín y Esaú, los usurpadores del poder, quienes de manera persistente y obscena esquilman a los habitantes de las Islas Mermadas. Para Planchart el ejercicio despótico del poder es de tal gravedad, que anula cualquier vestigio de dignidad, más aún si se trata de quienes no tienen la mejor opción:

CAIFÁS: Hablemos del dinero en primer término.

MACHA: Os presto más luego, por ahora / hablemos del asunto que entre manos / traigo. Déjame hablar a solas, hija, / con este señor. / (La hija se retira un poco, pero tiene el oído atento.) (…) La pobrecita niña que aquí veis / es muy buena y honrada, pero pobre. / Tiene una cara linda, / y un elegante cuerpo, no lo elogio. / Hacerse un porvenir en esta tierra / es cosa muy difícil. / Los pobres no podemos tener honra; / cuando menos pensamos / perdemos la honradez. / Ella la perderá, de eso no hay duda; / por eso es mi intención / que en vez de que la pierda con cualquiera / la pierda con un hombre de importancia.

(…)

MACHA: Mas tengo que decir las condiciones: / a mi hija una casa y una renta, / un coche para mí. / Yo desespero por tener un coche; / ya me estoy viendo en él en el paseo, / me salta el corazón de la alegría; / yo no sé lo que diera por tenerlo.

Tal estado de degradación es consecuencia de reflexionar sobre la situación del país, de tener conciencia de los retos planteados por su modernización y de la cruda realidad del poder despótico que lo oprimía. Planchart representó un país convertido en una sociedad de cortesanos postrada con complacencia ante el poder, en la que algunos idealistas encarnaban una conciencia crítica patética sin sentido práctico de la realidad. Cuando tiene lugar la rebelión de Yacú contra Caín, ésta se reduce a un cambio para que nada cambie. Entonces, Pericles solo postula una nostalgia, sin fuerzas para enfrentar el poder despótico, al igual que Marcelo Campos y Guillermo Orosía.

La idea que inspira a los tres personajes es una conciencia crítica frustrada y lúcida cuando piensa la situación nacional, a sabiendas de su impotencia para actuar sobre ella por la omnipresencia de poder despótico.

Las fisuras de la modernidad democrática

        El país representado por los dramaturgos a partir de 1936 es una acumulación de experiencias dramáticas derivadas del proceso de modernización, en el que el petróleo y la democratización de la vida social y política fueron las dos variables más determinantes. El dramaturgo, por la naturaleza de su hacer y producir, detectó en ese proceso el drama del individuo que aspira su autodeterminación existencial ante las fuerzas sociales que le son adversas. En la literatura y en las artes plásticas, afirma Niklas Luhmann (1997, 18), “se entiende la modernidad como liberación de la individualidad y búsqueda de (o desesperación por) los fundamentos de una posible autenticidad”. Si hablamos de un primer sentimiento dramático de país en González Rincones, Gallegos y Planchart, los cambios ocurridos en Venezuela a partir de 1936 indujeron a la dramaturgia venezolana a representar y pensar a la Venezuela post gomecista con optimismo, y terminó pensándola con ojo crítico.

Con la tímida apertura democrática, los dramaturgos venezolanos pensaron o creyeron en un nuevo país basado la noción de progreso, democracia, bienestar y una nueva educación; representaron un país moderno según un modelo internacional que conjugaba el bienestar económico, social y cultural y la libertad política. En sus obras está presente la factibilidad de un hombre nuevo, quien actúa como el sujeto que tiene por objeto los valores del trabajo y de la nueva educación; también está presente su oponente para darle forma al conflicto dramático. Luís Peraza (1908-1973), Julián Padrón (1910-1954) y Pablo Domínguez (1901-?) aleccionan al espectador con sus ideas sobre la edificación de una sociedad moderna. Representan individuos que se autoafirman o autodestruyen por propia iniciativa.

 Aún el petróleo no se erigía hegemónico en el país, ni el Estado era el principal productor y dador de riqueza; pero se presagiaban. Venezuela, todavía rural, era imaginada y pensada según un modelo en el que el paso de la sociedad rural a la urbana significó un cambio histórico nostálgico. La obras representaron a un venezolano urbano en el que convivían costumbres tradicionales con la modernidad política –la democracia- y material –el bienestar del petróleo.

Si bien la noción de progreso y el espíritu de la modernidad, entendidos como la búsqueda del bienestar personal garantizado por el de la nación, proyectan una representación ingenua del país, como la Peraza en El hombre que se fue (1938), pensar en el progreso conlleva conflictos. Los cambios materiales, el espíritu democrático socialmente activo desde 1936, a pesar de la dictadura de Marcos Pérez Jiménez (1948-1958), y la apertura a la sociedad internacional crearon un contexto en el que en Venezuela se hicieron más notorios los conflictos y las contradicciones entre tradición y modernidad. Surgió una nueva mirada sobre el país, más realista y crítica, en la que Venezuela fue representada como sujeto y víctima de esas contradicciones.

        El país, optimista en la medida en que el bienestar material del petróleo lucía irreversible y los adelantos políticos consolidaban una sociedad democrática, es para los dramaturgos una situación dramática en la que el individuo está consciente de las debilidades y peligros de ese optimismo. En el nuevo país que el teatro representó, el venezolano es consciente de su situación y de sus derechos como sujeto social, por lo que marca distancia con la sociedad institucional en la que vive, y esa distancia será en algunos autores más crítica y radical, de hecho subversiva. El teatro explora las relaciones ocultas del bienestar de la Venezuela petrolera.

César Rengifo:

pensar y, luego, representar al país

César Rengifo (1915-1980) representa y discute al país y su historia como un conflicto de clases, sea durante la conquista y colonización (siglos XVI-XVIII), en la Guerra Federal (1859-1863) o en su actualidad. Igual perspectiva está presente en su representación de la implantación de la industria y la cultura petroleras. El conquistador y el colonizador español y las empresas petroleras son, por igual, depredadores y déspotas. Lo anterior, respecto a la dimensión pública de los temas de sus obras. En cuanto a su dimensión privada, el empleo del melodrama, en particular con algunos personajes femeninos, es un recurso frecuente para conmover y lograr la empatía del espectador. En Joaquina Sánchez (1947-1948) los padecimientos de la protagonista son determinantes cuando observa la inminente muerte de su marido, el héroe José María España:

ISIDRA (Temerosa y fuera de sí): ¿Pero es verdad que van a matarlo? Dígame que no, que es un terrible sueño, que no estamos aquí, que hoy no es 8 de mayo; que aún soñamos con la libertad, que podré reír, cantar y correr por la calle con mi escarpela cuatricolor sobre el pecho.

La campana vuelve a sonar, esta vez da tres dobles acompasados, graves.

JOAQUINA (Con sombría serenidad): Lo estoy viendo. Ya sale arrastrado a la cola de la bestia albarda. Va entre los soldados y junto a su silencio los frailes entonan salmos. Camina con serenidad y sus manos van atadas a la espalda, su frente está alta y tranquila… (El rezo de las mojas cesa) ¡Ah, esas terribles voces de los penitentes pidiendo limosnas y rogativas para su alma!

A lo lejos, se oyen las voces de los penitentes.

ISIDRA: Ya no tengo lágrimas…

MARGARITA (Como enloquecida): Si pudiera huir, huir ya de todo esto.

Corre hacia la puerta cerrada y golpea.

JOAQUINA (Absorta como si viera el cortejo ajusticiador): Allá va el terrible cortejo. Ya baja las gradas de la plaza, delante el pregonero grita con voz sombría: Hagan bien cristianos por el alma de un hombre que ajusticiarán… ¡Ah!, José María. Yo estoy contigo ahora. Voy a tu lado, mírame, sufro junto a ti. Aprieta mi mano con la tuya… ¡Yo también seré valiente, amor!

La campana vuelve a sonar.

MARGARITA (Tapándose los oídos en actitud de angustia): No quiero oír esa campana, no quiero oírla. (Corre por la escena como enloquecida. Joaquina la detiene con gravedad. Margarita sigue gritando) ¡No quiero oírla, no quiero oírla! (Joaquina le da una cachetada seca. Margarita cesa de gritar y agobiada va y se deja caer en la banqueta).

JOAQUINA (Volviendo a su idea obsesionante): Ahora llegan al pie del patíbulo. El pueblo está grave y temeroso. Ya suben los escalones del tablado. Uno…, dos…, tres… Un sacerdote los cubre con su mano… (Desesperada) No, José, no… (Vuelve a doblar la campana) Ya está en las manos del verdugo… ¡Valor! ¡Valor! (Intensamente emocionada) Mi pecho está confundido con el tuyo, mis labios se aprietan a tus ojos, mi vida y mi dolor se están confundiendo con tu vida… Amor mío, amor mío.

La campana redobla por dos veces seguidas; luego hay una pausa de silencio. Segundos después, a lo lejos, las monjas vuelven a entonar las letanías. Se oye como un murmullo. La puerta del lateral derecho se abre y entra el Padre Echeverría. Con pasos lentos se dirige hacia Joaquina, en actitud consoladora. Joaquina alza la cabeza y lo mira.

JOAQUINA: Padre Echeverría…, usted…

PADRE.- Traigo para ti sus últimos recuerdos…

El país según Rengifo ha sido y es víctima de fuerzas depredadoras que actúan sin compasión, sólo en beneficio propio; incluso después de la Independencia y durante su proceso de modernización en el siglo XX.

Es una visión axiomática sobre los procesos sociales venezolanos, desde la constitución de la nacionalidad hasta la sociedad moderna. Antes que el país, Rengifo piensa, en realidad, en el sistema político del capitalismo desde una plataforma ideológica general, según la cual el conflicto de clases determina el sentido de la historia y explica la explotación de la que es víctima el pueblo por los intereses de clase.

Rengifo fue el único de su generación que se incorporó, a partir de los sesenta, a los cambios del nuevo teatro. Modernizó el lenguaje de sus obras según el modelo de la escena abierta de inspiración brechtiana, para lograr mejor eficacia escénica. Entre Joaquina Sánchez y Las torres y el viento (1969) es evidente ese cambio y la permanencia de su visión de la historia y de las relaciones sociales. El tratamiento emotivo del conflicto en la obra sobre la esposa de José María España, mártir precursor de la independencia, y la representación, basada en la técnica de la representación épica, de la presencia depredadora de la industria petrolera y la insurgencia guerrillera, muestran a un autor representativo de dos épocas y de dos maneras de escribir, la del realismo ingenuo y la del realismo crítico.

En una atmósfera lúgubre, en la que los indios son víctimas de vejaciones y maltratos, Rengifo plantea las implicaciones y consecuencias del inicio de la industria petrolera en Venezuela: un atentado contra lo propio, la expoliación de nuestra identidad para hacer avanzar a las torres de los pozos petroleros al costo de la destrucción de la naturaleza. Las torres y el viento:

La luz comienza a modificarse hasta un azul luminoso. Por la puerta entra la Mendiga. Camina con lentitud y mira sigilosamente. Al ver en el banco al Viajero, va hasta él mientras roe un pedazo de pan.

MENDIGA: ¡Qué veo! ¡Alguien, al fin, ha venido a la posada! ¡Desde cuándo aquí no se veían clientes! ¿Me das una limosna? (Tiende su mano. El Viajero se ha incorporado en el banco) Dame lo que puedas. (El Viajero hurga en uno de sus bolsillos, saca una moneda y la da a la Mendiga) ¡Ah, un real! ¡Creí que no los iba a ver más! ¡Desaparecieron como por encanto! Lo ganaste muy lejos de aquí, ¿verdad? (El Viajero afirma con la cabeza) Lo suponía. En este pueblo no hay dónde ganar ni a quién pedirle. ¡Esto se jodió! ¡Pero bien jodido! ¡Hace poco, la lluvia y el viento derribaron otra de las paredes de la iglesia!

VIAJERO: Recién sonaban las campanas.

MENDIGA: ¡Las sonaría el viento! ¡Pues el sacristán hace meses que alzó el vuelo! ¡Chisss! ¡Todos se han ido! Solo los viejos nos hemos quedado… Yo vivo como siempre, de pedir, y cuando no me dan, voy al monte a comer hierbas y verdolagas… Ah, pero sabrás: vi correr mucho oro del bueno. Eso fue cuando cocinaba para los gringos. Ellos ganaban y mandaban. ¡Podía entrar a sus campamentos porque no era negra! ¡A los negros, ni un pie así dentro de ellos! Allí estaba su policía para cuidar… Pero, mijo, el petróleo se acabó… Se lo volvió a llevar el demonio. (Se oye un rumor sordo y tambores monótonos) ¿Oyes? ¿Oyes? Son los indios asesinados que se burlan desde la selva y el rumor del viento. ¿Oyes?

Se oyen voces sordas cantando monótonamente.

VOCES (Lejanas, sordas):

        ¡Ehhh! ¡Ehhh! ¡Ehhh!

        ¡Caca del diablo fue!

        ¡Ehhh! ¡Ehhh! ¡Ehhh!

        ¡Caca del diablo fue!

        ¡Ehhh! ¡Ehhh! ¡Ehhh!

        ¡Cada del diablo fue!

        ¡Ehhh! ¡Ehhh! ¡Ehhh!

MENDIGA (Ríe, sarcástica): ¡Ja, ja, ja! ¡Oye bien! ¡Mierda! ¡El petróleo nos ha bañado a toditos de mierda! ¡Ja, ja, ja! (Se callan las voces) ¡Los gringos ahora también se ríen, míralos!

En la puerta se ilumina el Muñeco III.

MUÑECO III (Con las manos en la cintura): ¡Ja, ja, ja, ja! (Desaparece).

VIAJERO (Arropándose más): ¡Creo que me he quedado sordo! ¡Completamente sordo!

MENDIGA: ¡Chisss! La tierra por aquí se quedó sin su sangre negra, pero lo cierto es que hizo correr mucha sangre verdadera. Esto parecía una ruleta. ¡Muertos y dólares! ¡Muertos y dólares! ¡Muertos y dólares, y mierda y más mierda! ¡Y el viento bramando de noche contra las torres! ¡Ahora bajo ellas solo hay murciélagos y ruinas! ¡Y el mal olor, el mal olor! (Se tapa la nariz).

Siempre permanece en su producción el axioma ideológico; la historia y las relaciones sociales responden a una ley inexorable: la explotación de un sector de la sociedad por otro para hacer prevalecer sus intereses de clase. La explotación capitalista es el motor de la historia de Venezuela, narrada con un lenguaje metafórico que incluye una propuesta política acorde con el axioma: la insurrección armada contra el sistema para salvar al país. La idea rectora regula y encasilla a la fábula y a la intriga, para comprobar la verdad del axioma.

Román Chalbaud:

¿la ciudad es de todos?

En unas declaraciones a Milagros Socorro, el 25 de enero de 2000 (Venezuela Analítica), Román Chalbaud (1931) afirmó: “He vivido todas las Caracas”. Lo decía porque, oriundo de Mérida en los Andes venezolanos, llegó a la capital a los seis o siete años y vivió en una pensión entre las esquinas de Tejar y Rosario, a una cuadra del Nuevo Circo, una zona clase baja. Poco después, estudió en la Escuela Experimental Venezuela, donde su madre lo inscribió “con la idea de que mejorara la familia”. Allí fue condiscípulo del dramaturgo Isaac Chocrón y del coreógrafo Vicente Nebreda, mientras su vida diaria fue de pensiones en los barrios San Agustín y Capuchinos.

Proveniente de la Mérida de los años treinta del siglo XX y aposentado en la Caracas que comenzó a modernizarse en la década de los cuarenta a fuerza de petróleo, de los cambios políticos posteriores a la muerte de Juan Vicente Gómez (1935) y víctima de la dictadura de Marcos Pérez Jiménez (1952-1958), este dramaturgo es testigo de excepción de la urbanización de la sociedad venezolana. Testigo vivencial, nada alejado de la vida cotidiana, según le declaró a Socorro:

Algunas personas han visto en mi trabajo una interpretación sociológica de problemas venezolanos. Lo que sí puedo afirmar es que conozco mi país porque lo he vivido de la forma más profunda. Cuando yo era niño vivía en barrios, mi familia era muy humilde… Esos años me marcaron para siempre. Allí me inicié en una manera de mirar que no me ha abandonado. Yo iba a los templetes de la Plaza Capuchinos en carnaval, me disfrazaba de zorro o de dominó, bailaba, bueno, convivía, allí y en El Guarataro. Después, más adelante, me metía en los botiquines donde siempre encontraba algún borracho que era un poeta frustrado y ahora me doy cuenta de que ésa es una figura recurrente en mis películas y mis obras de teatro. Esos tipos que no llegan a ser nada, que se emborrachan y se babean sobre una mesa.

        Con Caín adolescente (1955) representó un nuevo país en el teatro venezolano, urbano sin nostalgia con el pasado y definido por su condición de marginalidad. Antes de pensarlo, como habría que suponer en un escritor, lo había vivido. En ese país teatralizado, el poder, la moral y el conflicto entre progreso y empobrecimiento dan forma a un universo social cuidadosamente jerarquizado. El delincuente y el desclasado son los sujetos protagonistas de un universo social autónomo, tan legítimo como la sociedad a la que se le opone en términos económicos, morales y hasta estéticos.

        La ciudad de Chalbaud es paradójica, porque su vida cotidiana no está centrada en la imagen institucional de la ciudad moderna. Su ciudad es la representación de la marginalidad consolidada como universo social autónomo, con su sistema de valores, creencias, costumbres y jerarquías construido en el convivir cotidiano; con su legalidad y su ilegalidad propias y distintas de los valores, las jerarquías, la legalidad y la ilegalidad de la ciudad institucional.

La portada de la primera edición de Sagrado y obsceno (1961) es icono de la nueva manera como Chalbaud pensó a la ciudad vivida. Es obra del arquitecto y caricaturista Eduardo Robles Piquer, “Ras”, español republicano, y en ella el autor está sentado sobre una bomba con la mecha encendida, mientras sostiene dos títeres: un cura y una prostituta.

        Para Chalbaud la Venezuela desclasada y marginal es inherente a la sociedad urbana, alejada de la nostalgia rural representada por autores como Luís Peraza y César Rengifo y enfilada hacia una modernidad contradictoria y ostentosa; potencialmente explosiva, podría decirse. Chalbaud creó el paradigma de la marginalidad urbana venezolana, representado en términos irreconciliables que denotan una actitud subversiva frente a la institucionalidad social de la Venezuela moderna, beneficiaria del progreso y de la libertad democrática.

Los personajes de Sagrado y Obsceno habitan una pensión en el centro de Caracas, un lugar de todos pero de nadie en particular, un espacio de encuentro. De origen diverso, comparten la condición de marginados sociales y políticos, y en ese espacio construyen un micro cosmos con su propio sistema de relaciones sociales. Así obtienen y mantienen su identidad, sin pretensiones distintas a las posibilidades que ese universo social les ofrece y sin nostalgia por el mundo de la otra ciudad que está frente a ellos. La ciudad/país de Sagrado y Obsceno es bipolar, uno de los cuales, el marginal, se organiza para tener legitimidad ante el otro, el oficial e institucional; en ambos, la política y la subversión ocupan un espacio muy importante:

IGNACIO: ¿Sabes, Papa Upa, por qué me botaron del trabajo?

PAPA UPA: No, ¿por qué?

IGNACIO: Me salí del partido. Estoy en una lista.

PAPA UPA: ¿Y por qué te saliste? ¡Estabas bien con el gobierno! ¿Eres pendejo?

CHAMITO: Pendejo y medio.

IGNACIO: Uno tiene ideales.

PAPA UPA: ¿Ideales? ¿Y la papa? ¿Y la comida caliente?

CHAMITO: ¡La barriga!

IGNACIO: Sí, la barriga. Todos tienen barriga, no ellos solos… Yo no puedo soportar injusticias. Desde que tenía la edad de Chamito yo temblaba de rabia al ver hombres injustos. Las accionad injustas me golpeteaban más que un golpe en el estómago o en la mandíbula… La vida es muy difícil. Hay que luchar y en la lucha uno debe definirse. Es lo que he hecho.

PAPA UPA: Yo no comprendo.

IGNACIO: ¿Y qué no comprendes? Te falta la cultura como te falta el pan.

PAPA UPA: A mí no me falta el pan. Yo robo.

IGNACIO: ¿Por qué robar? Tienen la obligación de darte la comida y el libro. Tú naciste. Eres un ciudadano. Un ciudadano como cualquier otro. Te llaman lumpen y con eso creen que… Pero tú mereces respeto…

PAPA UPA (Riéndose.): ¿Respeto, yo? ¿Yo, respeto? ¡Soy lo que soy! ¡Tú estás loco!

IGNACIO: ¿Y por qué eres eso? ¡Qué difícil es luchar por una causa y que la causa misma no comprenda que luchamos por ella! Papa Upa, robas porque te están robando…

PAPA UPA: ¿A mí? ¿Me están robando a mí? ¡Si yo no tengo nada!

IGNACIO: ¡Sí tienes! ¡El derecho! ¡Te roban el derecho! El derecho a saber, a comer, a respirar, a vivir decentemente. ¡Te roban! ¡Te roban el derecho a ser un ser humano!

CHAMITO: ¿Quién roba a Papa Upa? Aquí hay un arma… Dispárale, Ignacio… dispárale al ladrón… así… Tómala… Te la regalo… Para que tú dispares.

IGNACIO: No, todavía no… En el fondo no quiero disparar…

PAPA UPA: ¿Y si hay que hacerlo?

En La quema de Judas (1964) Chalbaud consolidó su convicción de que es imposible reconciliar el orden institucional y la marginalidad que lo contrasta. Jesús, quien vive de lo que obtiene por delinquir, no duda en asumirse como tal; por eso, ante el requerimiento de su madre, La Señora Santísima, para que sea honesto, responde:

Yo no quiero morir honestamente. Me sabe a mierda la honradez. Mucha gente está viviendo de cosas como ésta. Gente importante que aparece retratada en los periódicos.

La marginalidad irá siendo cada vez más la idea central en la nueva manera de representar y pensar al país. Una marginalidad asumida como condición existencial que trasciende las condiciones históricas que la producen; una marginalidad que incluye a la clase media. Chalbaud enfatiza en las condiciones materiales del país para comprometer al espectador; sus personajes asumen a plenitud su condición social y su modo de ser, con el que definen una identidad que da sentido a la vida social e incluso, y quizás más importante, a una moral. Chalbaud eleva la marginalidad a un estado absoluto en Los ángeles terribles (1967), cuyos protagonistas viven una situación hecha metáfora poética que trasciende cualquier intriga social.

Isaac Chocrón:

el país ficticio

        En los años cuando el optimismo económico y político caracterizo al país, entre 1958 y comienzos de los ochenta del siglo XX, el teatro fue un aguafiestas. Al margen del pensamiento oficial, escudriñó el drama que significa no poder realizar las potencialidades que permiten afianzarse como sujeto social integrado, por lo que el personaje opta por la marginalidad, sea la impuesta por las condiciones sociales o la asumida como decisión existencial. Por eso, asumir la marginalidad socio-existencial como identidad es una postura crítica ante el desenvolvimiento social del país. La carga existencial aportó al realismo crítico una connotación subjetiva, centrada en el Yo y no en su entorno. Si es cierto que “el sujeto dentro de las discursivas modernas se precisa por lo que no es” (Bracho, 2006: 255), el país del teatro de Chocrón (1930-2011) es el negativo de la fotografía elaborada por los discursos institucionales optimistas y por la historia oficial.

Es una visión racional del país, sin manipular las emociones para obtener la solidaridad del espectador, ni limitada a la anécdota de la intriga social. Es una representación del país a partir del sujeto, no de su entorno. El teatro de Chocrón es la toma de conciencia del drama íntimo que significa pertenecer a un país. Venezuela es pensada desde la subjetividad; el Yo opta por construir un universo social privado, con creciente indiferencia respecto a los conflictos de clase y de las contingencias históricas. Isaac Chocrón indaga en el ser nacional con situaciones y personajes que mantienen relaciones interrogativas antes que explicativas de la situación nacional.

        Cuando Betsy, en El quinto infierno (1961), no comprende cómo un país tocado por la buena fortuna se deforma por simple negligencia; cuando Sol, en Animales feroces (1963), no logra encajar en el país con el que se reencuentra, y lo califica como un clima pegajoso, húmedo y malsano; cuando en Asia y el Lejano Oriente (1966), un país formado por las ambiciones de hombres solos, éstos concluyen que es mejor venderlo para que tenga orden y control; cuando el protagonista de La máxima felicidad (1976) niega que vive en sociedad y afirma que sólo ocupa un espacio; cuando un autor representa tal país, precisamente cuando emergió y se consolidó su democracia petrolera, estamos ante un diagnóstico casi premonitorio y descarnado, a contracorriente del optimismo de esos años. Pero, también estamos ante la representación de un universo social que se siente y considera marginal y marginado, una clase media pequeña burguesa que, a pesar de su bienestar, ve al país como un sistema de relaciones en el que no encaja.

Tal es el dilema que nos representa Isaac Chocrón en El quinto infierno (1961), cuando se interroga sobre la condición nacional de los venezolanos. Valga la ocasión para acotar que, a diferencia de la mayoría de los autores del momento, quien hacía tal planteamiento era un intelectual de sólida formación académica.

Chocrón no apela a la estampa típica ni a personajes inmediatos al espectador; extrapola la situación social mediante metáforas escénicas no exentas de humor. Betsy, de nacionalidad norteamericana y quien vivió algunos años en Venezuela, regresa fracasada a su pueblo de origen, Bordentown, pero con la ilusión de vender a los estadounidenses una imagen del país en el que vivió. Vender, sí, mediante conferencias y la publicación de un libro; es decir, mediante un discurso ad hoc con el que aspira persuadir más que convencer sobre la realidad nacional de un país lejano. Fracasa en su empeño, no sólo porque a los habitantes de Bordentown poco o nada les interesa un país llamado Venezuela sino porque ella no está convencida de la veracidad de esa imagen.

        En medio de dos desarraigos, el del país que quiso adoptar sin lograrlo y el propio al que reencuentra sin desearlo, Betsy opta por su imaginación, un tanto mercantil dadas las circunstancias, para construir una imagen del país que quiso, venderla y vivir de ella. Su drama es saber que es una empresa fallida antes de iniciarla. No sólo porque la imagen de Venezuela que quiere vender en Estados Unidos está en contradicción con la realidad de su gente, a pesar de tanta fortuna, sino porque sabe que es una mentira construida para aparentar la armonía social de su yo con el entorno.

        Chocrón distancia al país gracias a un personaje extranjero, lo que le permite presentar una visión más “objetiva” pero muy comprometida. En sentido estricto, Betsy piensa y construye un país ficticio, con la pretensión de echar raíces en su tierra de origen y atenuar su condición de extraña en el que la acogió y en el propio. Por eso, con cierta displicencia, describe a sus habitantes, su paisaje y las potencialidades de un país joven que comienza a anegarse en la riqueza petrolera:

DIANA: ¿Oportunismo?

ÁNGELA: Por supuesto. Ha querido interesarnos –más aún, pretende interesar a toda la nación- utilizando esos comentarios subidos de color, esa cantidad de confidencias, esas desnudeces… sacándole provecho a una oportunidad que nadie le ha dado, que ella misma se ha creado.

DIANA: A lo único que ella quiere sacarle provecho es a sus opiniones sobre ese país. Y el provecho sería para los venezolanos. Dudo que otros puedan explicar más claramente ese complejo de inferioridad que les domina. Ese, como ella lo llama, gusanito, que corre por sus espíritus impulsándoles a degradar sus méritos y refrenándoles a continuar proyectos comenzados. Y ¿su comparación entre pueblo y naturaleza? Ambos copiosos, exuberantes, inflamados, pero sin directrices o disciplinas.

(…)

BETSY: La suerte no predomina en escaramuzas. No, Ángela, creo que no. Ya vislumbro en la distancia un gran vacío y sé que no se trata de espejismos. Al mismo tiempo, comienzo a comprender que soy la víctima de mi propia equivocación. Fíjate que lo digo serenamente, sin dramatismo. Porque así me siento. Serenamente consciente de que me he equivocado.

ÁNGELA: Ya que lo dices, confieso que igual había pensado yo. Tus intenciones fueron buenas, pero tus métodos siempre me parecieron un poco sensacionales.

BETSY: ¿Por qué no habían de serlo? Este es el país de los sensacionalismos, la patria de lo sensacional, sea para vender un cereal o para sentar a alguien en la silla eléctrica. ¡Todo escrito en grandes letras negras a través de la página! ¡Todo gigante! No, no creo que en eso fallé. Fallé en el contenido. Supuse que aquí estarían interesados en cómo un pueblo, teniendo a su alcance cuanta fortuna es necesaria para formarse, puede por simple negligencia, deformarse. Quise dar cuenta, no de la fortuna, fácil de suponer, sino de la negligencia, de la aprensión ridícula, de la complacencia blanda, ¡de la punzante y extensa irresponsabilidad!

        En fecha temprana Chocrón revela el desasosiego subyacente en la ilusión de armonía que acompañó el proceso venezolano iniciado después del derrocamiento de la dictadura de Marcos Pérez Jiménez.

        Estamos ante una nueva manera de representar y pensar el país, no con base en la descripción de situaciones sociales típicas, sino a partir de la subjetividad afectada por cómo percibe su entorno social y por su incapacidad para insertarse en esa realidad sin traumas.

        Este universo social es presentado con procedimientos dramáticos convencionales, tanto en el diseño de las situaciones básicas de la fábula como en el perfil de los personajes, bastante naturales y cotidianos. Pero lo atípico reside en una visión del país, anacrónica con el optimismo de los nuevos tiempos, y que por falsa hiere la conciencia y la subjetividad del personaje haciéndolo patético e irrisorio. El quinto infierno, ese lugar al que los venezolanos apelan en su habla cotidiana para enviar a alguien, se metaforiza con la significación más profunda que parte de La divina comedia de Dante.

        Ésta es una de las muy pocas obras del teatro venezolano en la que Venezuela es el tema y el problema, por ser algo anidado en la conciencia y en el sentimiento de unos personajes que la asumen como un drama personal e íntimo. Las preguntas y las opiniones que se hacen los personajes son una requisitoria que intenta averiguar qué país somos. Aunque esa visión es puesta en boca de personajes que no son venezolanos, el sentido del discurso es producto de un encuentro problemático con el país por parte del autor, sin duda. Es un sentimiento dramático de país de una conciencia moderna que, emparentada con los dramaturgos de La Alborada, inquieta porque apunta a una condición que perduraría en el tiempo con independencia de las circunstancias sociales en las que se manifiesta.

Isaac Chocrón:

el país, objeto de comercio

        ¿Qué le puede pasar a un pueblo satisfecho y despreocupado? Una opción es despojarse de problemas hasta dejar de tener alguna responsabilidad, como puede ser atender, administrar y ser responsable de su propio país. Esa satisfacción traducida en ocio permite que Asia y el Lejano Oriente (1966) represente a un país en venta, porque sus habitantes no quieren seguir cargando con ese fardo. Por eso, al final de la obra esperan la llegada de los barcos en los que vienen los nuevos propietarios/administradores, gracias a los cuales ese pueblo vendedor estará tranquilo, pues solo tendrá que ir a una taquilla a buscar su cheque. Pero la venta del país será, también, control y orden necesarios en una “tierra rica y bien situada” formada de ambiciones individuales.

        Para presentarnos esta paradoja Chocrón no apela al discurso realista crítico, ni a los íconos clásicos de la crítica social. Acorde con el espíritu del nuevo teatro venezolano, nos ofrece un discurso sustentado en una acción que va más allá de la tipología psicológica de los personajes y nos presenta signos/personajes construidos sobre situaciones lúdicas. Los diez personajes juegan a…, de manera que el espectador no siente que la escena se asemeja a él, pero percibe que lo que sucede le es pertinente.

        Chocrón apela al juego escénico como situación básica de enunciación, despojando a la acción de cualquier connotación realista inmediata y presentando personajes definidos por su rol escénico y no por su condición psicosocial; coloca su discurso en un contexto no contaminado de dramas sociales ideológicos para que su idea rectora predomine en la comunicación con el espectador. Ahora bien, esa idea problematiza las relaciones sociales del juego teatral que es el país y la recepción del espectador: lo que transversa las situaciones llenas de incidentes y escaramuzas, es la decisión de vender un país al mejor postor, de quitarse de encima sus ciudadanos la responsabilidad de conducirlo.

Los personajes de Asia habitan una nación no identificada pero que sabemos cuál es. Vender para deshacerse del problema y de la responsabilidad de administrarla y dirigirla transversa una sucesión de situaciones cotidianas, en las que los personajes son una mezcla de negligencia y pequeñez de expectativas sociales. El conjunto es un entretenimiento lúdico en el que estereotipos sociales, rutinas burocráticas, sobresaltos políticos y un humor sutil y constante dan forma a un collage escénico en el que la venta del país termina siendo no sólo normal sino un desenlace natural.

ÁNGEL: Piensa en algo.

RUDI: ¿En qué?

ÁNGEL: No sé; piensa. Piensa en lo que piensa todo el mundo.

RUDI: Ya estoy harto de la venta. ¿A mí que me importa?

ÁNGEL: Debería importarte. Piensa cuánto te van a dar sin haber hecho el más mínimo esfuerzo. Cuando te den tu parte, te sentirás como si hubieras ganado la lotería.

RUDI: ¡Oh, gran emoción! ¡Me he ganado la lotería! ¿Y cuánto crees que me van a dar? ¿Un millón? ¿Varios millones? Cuando terminen de repartir, a ti y a mí nos tocarán cuatro centavos.

ÁNGEL: Pero serán cuatro centavos gratis.

RUDI: Tan gratis como lo que vamos a robarle al tipo ese. Prefiero robar.

ÁNGEL: Yo también. ¿Por qué será?

RUDI: Más limpio. Menos complicaciones. A los dos juntos nos va bastante bien. ¿Para qué necesitamos liarnos con todo el país?

ÁNGEL: Te gusta estar conmigo, ¿no es verdad?

RUDI: Me gusta la plata contante y sonante. Nada de chequecitos con la firma del Presidente.

ÁNGEL: Entonces no hay que dejar escapar a los tórtolos.

RUDI: ¡Tú y tus tórtolos y tus parques! ¡Un banco! ¡Un banco es lo que necesitamos y enseguida nos largamos bien lejos! ¡Qué tórtolos ni qué venta! ¡Un banco!

ÁNGEL: Algo tendrán. Por o menos un reloj. Vas enseguida y lo vendes y ya está.

RUDI: Vas enseguida y lo vendes y ya está. ¿Por qué yo? ¿Por qué siempre yo? ¿Por qué no tú esta vez?

ÁNGEL: Si no te convence, lárgate.

RUDI: Eso es precisamente lo que pensaba hacer. (No se mueve.) ¿Me oíste? Gracias por el consejo. (Empieza a caminar.) Me largo. (Ve al otro por si reacciona.) Ya nos veremos por ahí. (Aún sin irse.) Buena suerte, ¡patriota! ¡Patriota! ¡Iré a tomarte una foto en el momento que te entreguen tu cheque! ¡La compañía esa que va a comprar el país seguramente contratará tus servicios! ¡De cuidador de parques!

        ¿Y qué sucede? Cierto torbellino de vida cotidiana con pinceladas de humor, elusiones e ironías. En conjunto, Asia es un collage y un mural de hábitos y costumbres enmarcado en un ritmo escénico divertido que lleva en su interior una crítica fundamental: la irresponsabilidad social.

        Quienes habitan ese país viven complacidos en su medianía e intrascendencia. Para ellos existir es jugar, razón por la que, hablando en términos teatrales, la visión del país se despoja de la rigidez del realismo crítico para ser una representación más entretenida. El país es vendido al mejor postor porque sus habitantes quieren disfrutar de la ganancia de la venta, y así dejar de pensar en el futuro y en su administración, responsabilidad que delegan en quienes lo compran. La decisión es fría y calculada, más allá de consideraciones políticas y morales; es un acto mercantil desapasionado y calculado.

        De nuevo, en momentos de alto optimismo nacional (1966) aparece un discurso teatral disonante. En vez de detenerse en las contingencias de la vida social con sus grandes contradicciones, Isaac Chocrón representa un sentimiento dramático de país poco contabilizable pero sustancial, como es el dilema casi absoluto de la relación del individuo con su entorno, con su sociedad y con su país, y la responsabilidad de asumir esa relación de manera constructiva.

Grandilocuencia y realidad nacional

        La “ilusión de armonía” (Naim y Piñango, 1984) del país democrático y petrolero, en el que los problemas y sus soluciones eran percibidos como parte de un decurso en el que se sucedían y resolvían por las vías naturales de una democracia a toda prueba y de una riqueza inagotable, alcanzó en la década de los 70 del siglo veinte un esplendor que se resumió en la expresión La Gran Venezuela, ideología que hizo pensar en cierta plenitud de la historia del progreso nacional, en la plenitud nacional alcanzada con una riqueza petrolera y una democracia percibidas irreversibles.

        Esa ilusión no pudo evitar, más temprano que tarde, la evidencia de otra realidad, la de un país mediano en sus posibilidades y logros que escondía su medianía en la retórica de su riqueza y la ostentación exterior. La inconsistencia tuvo su mejor expresión en una retórica nacional que dibujó un paraíso terrenal, pero sin correlación cierta con la realidad terrenal. Fue una estrategia nacional casi inconsciente para no asumir que éramos –somos- medianos, que el discurso enarbolado no se correlacionaba con la realidad cotidiana nacional.

 Entre 1971 y 1986 el teatro venezolano desveló la paradoja nacional de una gran Venezuela sin consistencia para soportarse y sostenerse en el tiempo. El principal ejecutor de la desmitificación de La Gran Venezuela fue José Ignacio Cabrujas.

José Ignacio Cabrujas:

la pomposidad y la irrisión nacional

        Un país mediano con personajes igualmente medianos, que insisten en arroparse con un discurso grandilocuente, es la idea rectora y el núcleo ideológico de José Ignacio Cabrujas en El americano ilustrado (1986), especie de coda de su obra dramática. Para ello, concibió las aventuras y desventuras decimonónicas de los hermanos Arístides y Anselmo Lander, quienes pasan del anonimato a la notoriedad, uno político y otro obispo, bajo la sombra de Antonio Guzmán Blanco, el Ilustre Americano como se hizo llamar. El ascenso de Arístides de director del protocolo a Ministro de Relaciones Exteriores es un desaguisado que contrasta con la precariedad de su vida familiar y matrimonial. En el caso de su hermano, Anselmo, su ascenso a obispo, al tiempo que conspira para derrocar a Guzmán, amplia la ampulosidad retórica de un universo social sólo medido por el esplendor de la figuración social. Ambos sucumben ante sus frustraciones sexuales, casi escatológicas; ante María Eugenia, esposa de Arístides y cuñada de Anselmo.

Si la obra de Cabrujas solo fuese eso, estaríamos ante un cuadro de costumbres sociales poco novedoso. Cabrujas representa la paradoja de una sociedad escindida entre su imagen pública y su realidad privada, y cómo aflora la medianía nacional cuando la segunda se impone. La precariedad de la vida privada de los Lander corroe su figuración pública y la retórica que la acompaña, metáfora de una pretensión nacional que elude el conflicto. En El americano ilustrado el acierto del autor reside en la ubicación temporal de la acción, los años guzmancistas (1870-1888), cuando por primera vez el país presumió ser La Gran Venezuela.

Cuando fue estrenada, en 1986, todavía el país se resistía a admitir que la ilusión de armonía era insostenible, salvo como nostalgia.

        El entrelazado de la vida privada de los personajes con la discusión política, cuyo punto culminante es la cancelación de la deuda externa al reino de la Gran Bretaña, evidencia la fragilidad afectiva impuesta de manera patética. Este tópico del teatro de Cabrujas y la incompetencia para resolver la práctica política radiografían el drama nacional que significa ser incompetente para asumir grandes empresas. Guzmán se regodea en la retórica para considerar con displicencia el grave problema de la deuda externa, mientras Arístides se hunde en una impotencia patética y Anselmo traiciona su fe por un amor frustrado, agravando sus fracasos sentimentales y políticos.

ANSELMO (Tras una pausa): ¿Podemos hablar en confianza?

ARÍSTIDES: Estamos solos. ¿Qué más confianza entre tú y yo, Ivanhoe?

ANSELMO (Declara): Por allí anda la Historia Universal buscándote. ¿Qué le digo?

ARÍSTIDES: Dile que tengo gripe.

ANSELMO (Tras una pausa): Estoy metido en una conspiración.

ARÍSTIDES (Sarcástico): ¿Con las Hijas de María?

ANSELMO (Grave.): Con el General Pío Fernández.

ARÍSTIDES: ¿Vive?

ANSELMO: Vino a verme la semana pasada, disfrazado prácticamente de Pimpinela Escarlata. Guzmán está caído.

ARÍSTIDES (Amargo.): No jodas, Anselmo. Tú y tus conspiraciones.

ANSELMO: ¡Esta vez es de verdad! Guzmán va a negociar con Inglaterra la entrega del territorio nacional, desde Gibraltar del Lago hasta las plantaciones caucheras del Esequibo.

ARÍSTIDES: Dios te oiga.

ANSELMO (Enfático): No estoy jugando, Lander. ¿Podemos permanecer indiferentes ante un canalla que pretende entregarnos a la voracidad británica?

ARÍSTIDES: Estoy dispuesto a sazonarme, Santa Teresa. ¿De cuándo a acá te interesa… cómo dijiste… la voracidad británica? En mi vida te he escuchado una quincalla semejante. ¿Dónde está Pío Fernández?

ANSELMO: Acecha, le contesté que permanecería a la expectativa.

ARÍSTIDES: ¿Cerca?

ANSELMO: O lejos. ¿Qué importa? Nadie te está pidiendo una conducta marcial. Hay quinientos hombres para eso.

ARÍSTIDES: ¿Y qué gano yo metiéndome en una conspiración contra Guzmán?

ANSELMO (Concreto): El Ministerio de Relaciones Exteriores. Pío Fernández me lo dijo.

ARÍSTIDES (Desolado): ¿Por qué no te ocupas de tu trabajo, Anselmo, en lugar de estos delirios? La situación moral del país es absolutamente desastrosa. ¿Por qué no redactas una homilía, un rerum, de esos rerum jodidos, principistas, y te haces oír en esta debacle?

        El país según Cabrujas es anterior y va más allá del título de su afamada columna periodística, nombre que no se le ocurrió nunca a ningún otro intelectual, ni siquiera a quienes son emblemáticos del pensamiento y de la institucionalidad nacional en el siglo veinte. El país según Cabrujas es un universo insólito, en el que los personajes se construyen a sí mismos con una retórica que pretende darle lustre a existencias precarias y frustradas. Lenguaje y realidad se contradicen en la medida en que se complementan.

        La grandilocuencia con que es reivindicado el honor nacional, adornado con una frivolidad que avergüenza, no basta para asegurar la condición incólume de la dignidad nacional. Por eso, cuando se llega al punto crucial en la discusión del pago de la deuda con el reino de Inglaterra, su representante es claro al considerar fútil e irrelevante plantearse una invasión para cobrarla.

        El discurso de esta obra es contemporáneo con los inicios de una crisis nacional estructural profunda, producto del resquebrajamiento de lo que supuso ser la gran Venezuela y de las inconsistencias para asumir las debilidades e inconsistencias de esa ilusión. El discurso también conlleva un profundo dolor de patria y una gran desilusión sobre su destino.

        En el país según Cabrujas es muy importante que haya un gesto, una apariencia como actitud fundamental y final ante el conflicto de las relaciones del personaje con el país. Por eso, Guzmán, displicente y de paso, le dice al Embajador de su Majestad Británica que pase el último del mes para cobrar la deuda que Venezuela tiene con su país. Pío Miranda en El día que me quieras (1979) huye hacia delante y se refugia en Gato Negro, derrotado en sus afectos y por la realidad, pero deja una maleta cuyo único contenido es una bandera con las insignias del partido comunista. Amadeo Mier en Acto cultural (1976) escribe una obra sobre Cristóbal Colón para que su proeza sea descubrir directamente San Rafael de Ejido; es decir, a él; sin embargo, la realidad es que no hay espectadores durante la representación de la obra. La búsqueda de un tesoro escondido en Profundo (1971) concluye con una mascarada religiosa sobre el nacimiento del Niño Jesús y el rompimiento de una cloaca.

        El americano ilustrado es la síntesis de una saga llena de frustraciones, porque la realidad de un país mediano siempre se impone a los gestos y a las retóricas grandilocuentes que quieren imponer ilusiones de grandeza, en cuyas falsas armonías los personajes presumen ser felices. Por esto, el jolgorio en el que persisten vivir los personajes termina siendo una mueca solo asumida a plenitud en la privacidad de las vidas de cada quien. La deuda se pagará el último del mes. Personajes y país se encuentran y se alejan en una crisis que nadie asume personalmente.

Conclusión

        Entre la carencia de responsabilidad nacional de los personajes de El americano ilustrado y la decisión de otros de vender un país hay más semejanzas de las que cabría suponer a primera vista. Si retomamos las frustraciones de los personajes de González Rincones, Gallegos y Planchart, que los llevan a aspirar irse del mundo real en el que viven, podemos detectar una constante dramática de la que participa Pedro César Dominici (1872-1954) con Amor rojo (1951), primer texto político sobre las guerrillas y la toma del poder por revolucionarios víctimas de sus propias contradicciones.

El teatro venezolano ha representado y pensado al país y su desenvolvimiento social y político en términos dolorosos. El empeño por actuar para garantizar el desarrollo y el progreso nacional, las contradicciones entre desarrollo y marginalidad y el recubrir con retóricas la medianía que nos compete a todos han conducido a grandes frustraciones por la incompetencia para actuar eficazmente en el contexto social, por la presencia de fuerzas y realidades contundentes que bloquean el esfuerzo individual para ir más allá de esas realidades y por el empeño por inventar una realidad nacional sólo con discursos carentes de referentes reales.

        Al representar situaciones y personajes que evocan otras y otros que no nos son indiferentes y determinantes en nuestra condición de nacionales de un país llamado Venezuela, el teatro venezolano va más allá de discursos y tesis, de diagnósticos y pronósticos, para llamar la atención sobre una condición existencial siempre presente, y representada en presente en los escenarios que impiden la indiferencia.

Referencias

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Dra. Susana D. Castillo

Universidad de San Diego, California, 1992