Entrevista a LA MAGA, la mujer que inspiró a Julio Cortázar / entrevista de Juana Libedinsky, La Nación, Buenos Aires 7 de marzo de 2004

Edith Aron: la maga de Julio Cortázar

Por primera vez, a los 80 años, habla la mujer que inspiró el personaje más famoso de la más famosa novela, Rayuela, del escritor argentino. Desde su casa en Londres, cuenta su historia íntima y abre para la Revista cartas que nunca fueron vistas por ojos extraños


"¿Encontraría a la Maga? Tantas veces me había bastado asomarme, viniendo por la rue de Seine, al arco que da al Quai de Conti, y apenas la luz de ceniza y olivo que flota sobre el río me dejaba distinguir las formas, ya su silueta delgada se inscribía en el Pont des Arts, a veces andando de un lado a otro, a veces detenida en el pretil de hierro, inclinada sobre el agua. "
(Rayuela, de Julio Cortázar, 1963)

Ya no es la rue de Seine ni el Pont des Arts, sino un pequeño departamento en el elegantísimo barrio londinense de St. John’s Wood, a pocos metros de la Abbey Road que hicieron famosa los Beatles y cerca del magnífico Zoológico de la ciudad. Pero la Maga sigue siendo la misma. Sí, porque la musa de Cortázar, la misteriosa protagonista femenina que deambula por Rayuela, el personaje más famoso de su libro más famoso y con el cual le rompió el corazón a sus lectores existió y existe. Y es Edith Aron, una encantadora señora de 80 años que vive en el más completo anonimato, escribiendo en las madrugadas silenciosas, entre las cartas y recuerdos del hombre que la inmortalizó para la literatura.

"Una sola vez, cuando en el almacén cercano a mi casa una chica mexicana me dijo que era una gran admiradora de Cortázar y que la Maga era su ideal, como era tan simpática pensé en decirle quién era yo. Pero no lo hice. No es un tema del que me guste hablar, no lo necesito y, además, a los ingleses nunca les interesó. Pero ahora… bueno, digamos que soy una señora mayor. Quizá no esté para el próximo aniversario de Cortázar", aclara suspirando.

Buscada

Cortázar dejó grabada la imagen de la Maga a los veintipico de años, con medias negras y zapatos colorados, fumando Gitanes y con el pelo despeinado. En 1963, en pleno furor de Rayuela, "todas las muchachas de la Facultad querían ser la Maga –recuerda Julio Ortega, editor de la edición crítica francesa de Rayuela y profesor de literatura de la Universidad de Brown–; y todos los hombres querían buscar su Maga, la fantasía masculina de la mujer enigmática que se relaciona con las fuerzas más intuitivas con una sabiduría inocente".

Hoy, los amigos de Aron siguen fascinados por ella y la describen como una extraña belleza, alta e imponente, de nariz aguileña, ojos brillantes que miran muy fijo y el pelo corto color azabache.

"Nadie me da mi edad, ¿sabe?", aclara con evidente coquetería y un dejo de acento alemán en su castellano bien porteño, y en el cual se le escapa cada tanto un macanudo.

"¿Qué me vio Cortázar? No sé, ¡yo era simplemente una chica buena y agradable!", aclara risueña.

Edith Aron nació en el Sarre, una región en el límite entre Francia y Alemania, "que de no haber sido lamentablemente anexada por los alemanes hoy sería un pequeño país independiente como Luxemburgo", explica.

De familia judía, poco antes de la Segunda Guerra Mundial emigró con sus padres a la Argentina, donde ya tenían parientes.

"Fui al Colegio Pestalozzi, a cuyos profesores les voy a estar por siempre agradecida. Me permitieron mantener una identidad alemana como la de ellos, profundamente distanciada de la política e ideología nazi."

En un barco de vuelta a Europa, en 1950 y con 23 años, conoció a Cortázar.

"Yo estaba en tercera clase, no pasaba nada demasiado interesante y, de pronto, vi a un muchacho tocar tangos en el piano. Una chica italiana con la que compartía la cabina me dijo que me miraba y que como era tan lindo, por qué no iba a invitarlo a nuestra mesa. Pero estábamos sentadas con gente muy rara, el mozo era muy viejo y no me animé."

Al poco tiempo, ya en París, entrando en una librería, Edith vio una cara conocida.

"Cortázar me reconoció también, e intercambiamos unas palabras. Nos volvimos a cruzar en el cine, viendo Juana de Arco. Luego, en los Jardines de Luxemburgo. El estaba muy influido por los surrealistas, que creían que las coincidencias eran algo importante, así que me invitó a tomar algo, me leyó un poemita y hablamos de amigos comunes en Buenos Aires."

"Y era tan natural cruzar la calle, subir los peldaños del puente, entrar en su delgada cintura y acercarme a la Maga que sonreía sin sorpresa, convencida como yo de que un encuentro casual era lo menos casual en nuestras vidas, y que la gente que se da citas precisas es la misma que necesita papel rayado para escribirse o que aprieta desde abajo el tubo de dentífrico."
(Rayuela, de Julio Cortázar, 1963)

Claro que no todo fueron encuentros casuales. "Cortázar trabajaba en una exportadora de libros en la esquina de mi casa en París, y venía a verme para almorzar. Era muy entretenido. Por ejemplo, me decía que le hiciera una ensalada azul. Yo no tenía idea de qué era eso. Entonces él tomaba cualquier ensalada y la llenaba de estampillas azules. Hacía todo el tiempo ese tipo de juegos, en los que yo nunca me sentí a la par. ¡Me acomplejaba porque él sabía tanto y yo sabía tan poco! No me decidí a irme a vivir con él justamente porque quería estudiar. Además, sabía que él admiraba mucho a Aurora Bernárdez, que estaba en Buenos Aires", confiesa con un susurro.



 

"Con mucha discreción", aclara, sus recuerdos ya fueron publicados en 1999 en un libro que escribió en alemán, Las casas falsas, y publicado por una editorial de Heidelberg.

–¿Usted estaba enamorada?

–No lo sabía. Cierta noche Cortázar me dijo que Aurora vendría a pasar fin de año a París, y me preguntó qué era más importante para mí, Navidad o Año Nuevo. No sé por qué le dije que Año Nuevo, que Navidad la iba a pasar con mi papá. Cuando nos volvimos a ver, él había pasado Navidad con Aurora y se había decidido por ella. Fue sólo al perderlo que me di cuenta de que lo quería.

–Pero usted ya estaba para siempre asociada a él por Rayuela. ¿Se siente identificada cuando lee el personaje de la Maga?

–El me escribió diciéndome que había basado su personaje en mí, y nos pasaban, es verdad, cosas espontáneas como las de la novela. También hay algunos episodios, como ese en el que encontramos un paraguas viejo en las calles de París y le damos una ceremonia de entierro, que ocurrieron más o menos como los cuenta. Pero la Maga es un personaje literario.

–¿Cortázar era tan buen mozo como se ve en las fotos?

–Bueno, de chico tuvo un problema en las glándulas que hacía que pasara el tiempo y se viera siempre igual, sus enemigos le decían Dorian Grey, como el personaje de Oscar Wilde, porque su aspecto nunca cambiaba. Tarde en la vida se hizo operar y sólo entonces, por ejemplo, le creció la barba. Me parece que le costó tanto tenerla que nunca más se la sacó. Por otra parte, no podía tener hijos. Tuvo otro tipo de hijos, los libros, pero no de los de carne y hueso, que son los que humanizan. Y él era demasiado intelectual. Incluso usaba anteojos de joven sin necesidad, hasta que Aurora lo convenció de que se los sacara…

–¿Sintió celos por Aurora?

–Nunca sentí celos por Aurora. Más adelante, ellos insistieron en que, de tanto en tanto, fuese a comer a su casa. Yo era la chica que había aprendido junto a él. Después de todo, eso era lo que más le gustaba hacer, por algo en la Argentina había sido maestro de escuela. Pero la primera vez reconozco que me levanté de la mesa, me encerré en el baño y lloré. Yo había estado sufriendo sin darme cuenta. Y sé que él estaba un poco preocupado. Con el éxito que le trajo Rayuela, sabía que un poco me usó. Y ganó.

"No necesito decirte quién es Edith, vos lo habrás adivinado hace mucho, ¿verdad? Entonces, ¿vos te imaginás Rayuela traducida por ella? (...) En Rayuela, te acordás, la Maga confundía a Tomás de Aquino con el otro Tomás. Eso ocurriría a cada línea..."
(Carta de Julio Cortázar a Paco Porrúa, extracto, 1964)


La decepción

Edith Aron asegura que a pesar de no haber sido la elegida, siempre le guardó un enorme cariño a Cortázar. Hasta que cierto día le sacaron las traducciones que ella estaba haciendo de sus libros al alemán y, peor aún, se enteró de este fragmento de la carta del escritor a su legendario editor, Paco Porrúa.

"Me hizo muy mal profesionalmente. ¡Yo trabajé en el Instituto Goethe de Londres, en el Imperial College! Creo que Cortázar me confundió con el personaje. La realidad es que para entonces mi madre –a quien yo no veía desde hacía diez años– estaba gravemente enferma en Buenos Aires. Tuve que ir a cuidarla y me demoré en entregar las traducciones. Eran textos muy buenos, los hice ver por expertos. Cortázar estuvo muy mal en hacérmelos sacar. Luego se arrepintió, pero yo ya tenía una rabia infinita."

–¿Nunca más volvió a verlo?

–El decía que por el azar nos volveríamos a encontrar. Nos cruzamos en una Feria del Libro de Francfort. Y luego, un día en el metro londinense me lo encontré en el mismo vagón. Ya estaba con otra mujer, muy joven, llena de anillos de plata en los dedos, pero igual se sentó a mi lado y me preguntó de dónde venía. "De mi trabajo", le dije orgullosa. El me respondió: "¿No crees que este encuentro tiene algún sentido?" Y pidió que nos viésemos al día siguiente. Pero me había lastimado mucho, y yo ya no creía en la casualidad. Así que al llegar a la estación Picadilly le dije: "Me voy", y me bajé. Nunca imaginé que las próximas noticias que tendría de él serían las de su muerte, en 1984.

–¿Por qué no creía más en la casualidad?

–Una vez un rabino me dijo que ser judío es como una vacuna: funciona como defensa ante un momento crítico. Yo siempre fui muy liberal, nada religiosa, pero me parece que eso es verdad. Fíjese: yo acababa de leer a George Steiner respecto de una teoría del judaísmo que no acepta la coincidencia, y eso me sirvió para justificar no volver a verlo. Además, aparte de Cortázar yo tuve una vida muy linda. Soy la viuda de un artista inglés que trabajó un tiempito como corrector en el Buenos Aires Herald. Y tengo una hija, Joanna, que es cantante. Llegó a tener pasaporte argentino, que guardo con cariño. Como ella tenía dieciocho meses, le tomaron la foto y le hicieron estampar su dedito, aclarando, debajo: No firma aún. Es el último recuerdo que tengo del país, al que me encantaría volver, pero ya no puedo viajar mucho.

–Una última pregunta que me desvela. El personaje de la Maga andaba despeinado, cocinaba mal y fumaba Gitanes. ¿Y usted?

–No sé, creo que en una carta le escribí a Cortázar que estaba despeinada. Nunca fui una gran cocinera. Crecí en la Argentina, así que me sigo basando en el bife con ensalada. Y los Gitanes, bien fuertes, sí, me encantaban. Pero ahora, ¡sólo me dejan fumar Philip Morris Ultra Light!



Todas querían ser ella

"Todas querían ser la Maga." Julio Ortega es categórico. El coeditor de la versión crítica de Rayuela, publicada en París por la editorial Archivos, asegura que Cortázar jamás pudo prever la vehemencia que causaría en las mujeres. "Sus lectoras, las escritoras y críticas que se dedicaban a su obra parecían convocadas al modelo de musa benéfica –explica desde la Universidad de Brown, en Estados Unidos, donde es profesor de literatura hispana–. Su bovarismo (conversión de la realidad en literatura) resultaba peculiar: querían ser como la Maga, pero también hacer de Cortázar una suerte de Pigmalión capaz de descubrirlas y perpetuarlas." Ortega, que trabajó a partir de los manuscritos de Cortázar que hizo comprar a la Universidad de Texas, donde era profesor, recuerda: "En los años 60, las chicas se identificaban con la Maga. En esos años a los varones les daba reputación pasearse con El capital o En busca del tiempo perdido bajo el brazo. Para las mujeres, eso era Rayuela. Todo era fruto de la influencia del surrealismo: las chicas querían mostrar que, como la Maga, tenían un estado de disponibilidad para los milagros de lo casual".


De puño y letra

París, 8 de marzo de 1978

Querida Edith:

Tu carta no agrega nada nuevo, por desgracia, a una situación sin salida. Hace mucho que he dejado de entender lo que pasa con las ediciones alemanas, y sólo sé que Wittkopf trabaja en una antología de mis cuentos y que Fries traduce Rayuela. 

No tengo (ni quiero tener) ningún contacto directo con editores, que son siempre una fuente de líos. Y yo ya tengo demasiados líos en estos tiempos.
Sé que el problema con vos no se resolverá a pesar de cualquier esfuerzo, y que Sularkamp (ilegible) es una gigantesca máquina que no cambia su conducta una vez que la ha decidido.

Lamento que una vez más vuelvas sobre ese tema tan penoso para vos y para mí, pero te comprendo de sobra; solamente que ya es tarde para cambiar las cosas, y creo que tu correspondencia con Wittkopf te lo prueba de sobra.

Por favor, no vuelvas sobre el pasado, porque ya nadie quiere entender cosas tan complicadas y que parecen sin salida. Si yo puedo ayudar en el presente ya sabes que lo haré, pero esa historia detallada que me cuentas en tu carta no sirve más que para amargarte y amargarme. Y créeme que en estos tiempos la amargura es mi comida cotidiana. Hago lo que puedo por la Argentina y Chile, estoy continuamente en viaje para ayudar la causa de esos pueblos, y el resultado es siempre igual: tristeza y amargura. Y si el presente es así, ¿cómo agregarle el pasado y volver atrás en busca de arreglos que ya nadie entiende?

Me gustaría recibir de vos otro tipo de cartas. Hay tanto de vivo y de bello en tu persona, hay tantas cosas mejores que esa vuelta atrás en que te obstinas.
Espero que Joanna esté bien. Para vos, un abrazo fuerte y el cariño de

Julio


En la vida real
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"No soy para nada una señora inglesa", confiesa Edith Aron, y ofrece la prueba más que contundente: no le gusta la jardinería. "Las únicas plantas que tengo son dos del desierto, que justamente me trajo de regalo un amigo porque dijo que eran las únicas que me podrían sobrevivir."

A pesar de que el personaje de La Maga es considerado una figura antiintelectual, ella es una mujer muy culta cuyos programas de fin de semana suelen incluir visitas a las exposiciones de avanzada en el Instituto de Arquitectura Contemporánea de Londres o un pequeño viaje para llegar a la inauguración de muestras de amigos artistas en Berlín. Es escritora, y trabaja en las madrugadas, rodeada de un silencio absoluto. Tiene dos libros en alemán en su haber, El tiempo de las maletas y Las casas falsas, publicados por una editorial de Heidelberg. Este último es, según ella, "sutilmente autobiográfico".

"Quise incluir un par de cartas de Cortázar; le escribí a Aurora, para pedirle su autorización, y me hizo esperar como dos o tres meses, pero me la dio."

Cortázar estuvo casado dos veces después de su matrimonio con Aurora Bernárdez, pero fue a ella a quien Edith Aron le escribió la carta de condolencia cuando se enteró, leyendo el periódico alemán Die Zeit, de la muerte de Cortázar.

"Fue curioso porque ella me respondió que ambas éramos mujeres judías que habíamos sufrido mucho. Me pareció que lo decía para consolarme a mí y como un gesto de amabilidad, ¡pero ella no era judía!"

A Edith le gustan sobre todo los cuentos cortos y no se cansa de releer a Kafka, Borges y, por supuesto, Cortázar.


 ©Juana Libedinsky 
La Nación
Buenos Aires, 7 de marzo de 2004

¡BRAVO JULIO CORTÁZAR! 

Homenaje a 100 años de su nacimiento y 30 de su partida: 
26 Agosto 1914 - 12 Febrero 1984 / 
Homenagem aos 100 anos de seu nascimento e 30 de sua partida:
 26 agosto 1914 - 12 fevereiro 1984

Griselda Gámbaro: “Sigue habiendo personas generosas”, entrevista de Hilda Cabrera

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Miércoles, 29 de julio de 2009


Griselda Gambaro ante el próximo estreno de El misterio de dar, en el Teatro Cervantes “Sigue habiendo personas generosas” La escritora focalizó, esta vez, en un caso real para crear la historia de una mujer que quiere vivir sin culpas a pesar de sus pérdidas. “La solidaridad existe y sería de cínicos desconocerla: se expresa en pequeñas iluminaciones”, sintetiza.

-->Imagen: Alfredo Srur

Griselda Gambaro afirma que “los gestos particulares producen un rescate ético”.
Por Hilda Cabrera

La historia que cuenta el monólogo El misterio de dar –próximo estreno en el Teatro Nacional Cervantes– sucedió realmente a una persona que la autora Griselda Gambaro conoce bien. De ahí la rara impresión de vida en una obra que adhiere a rajatabla al lenguaje y el clima ficcional. Un ejemplo es la escena en que el personaje de la señora Schneider observa en los rostros de la mendiga y su hijo expresiones de tristeza y júbilo, que –en su fingida conversación con los objetos que la rodean– devela su estado interior: “Así estaban esos dos en la esquina, así era la cara del chico con el ojo vendado, la tristeza y el júbilo, juntos sin borrarse, como mi dolor y las ganas de vivir...”. La mujer se dirige a un destartalado caballo de juguete con una base a balancín que perteneció a su hijo, muerto a los cinco años. En esa escena, la alegría y el dolor ajeno y propio no se neutralizan: se pegan al rostro y al ánimo, aun cuando la señora insista en hallarles comicidad –feroz a veces– a las situaciones. Sucede que esta mujer “quiere vivir alegremente y sin culpa, a pesar de las pérdidas”, según observa Gambaro en la entrevista con Página/12. Creadora de novelas y cuentos, y de piezas teatrales que siguen sorprendiendo desde la pionera El desatino –que fue novela y luego obra teatral que dividió al público y a la crítica en 1965–, la autora opina que en El misterio... se da aquello de que “la escritura es imaginación y también experiencia propia y ajena”.
–¿La observación es entonces condición básica para un escritor?
–Sin la capacidad de observar sería difícil escribir para los demás.
–¿Se anticipa a cómo será recibido un libro o una obra suya?
–Si bien no escribo para que mis textos queden guardados en un cajón, no es ése mi primer pensamiento. Sé que la narrativa pide un lector y una obra de teatro, un público; y que si la mirada del otro nos completa como persona, esa mirada es mucho más necesaria para completar lo que producimos. Como todos, espero la respuesta, que es inmediata cuando se estrena y más lenta cuando se publica; salvo, claro, que se trate de un best seller.
–¿Intentó escribir alguno?
–Creo que ni estudiando la técnica podría.
–¿Qué le atrae de un texto?
–Que sea imaginativo, rico en ideas y sugerencias, y esté bien escrito.
–En sus obras, el trasfondo social es siempre inquietante. En El misterio de dar –y a pesar del buen humor de la señora Schneider– impacta la orfandad de los personajes...
–Es que las circunstancias personales, las nuestras, reales, como las ficcionales de los personajes, están profundamente relacionadas con los aspectos sociales, con hechos que se producen fuera de nosotros y no podemos desconocer, aunque cerremos la puerta de nuestra casa. Esta señora de la obra no es indiferente al desamparo de la mujer y el hijo que piden una limosna. Ella actúa con verdadera generosidad. La suya no es la dádiva de los ricos que –cuando dan– es porque les sobra. La generosidad de los pobres tiene otro carácter: están todos en el mismo pozo, pero sienten gran bienestar siendo solidarios.
–Hoy se dice que la solidaridad ha muerto.
–El mundo es cruel, pero sigue habiendo personas generosas. La solidaridad existe y sería de cínicos desconocerla. Se expresa en esas “pequeñas iluminaciones” que se producen en la vida diaria y que no parten precisamente de instituciones, empresas ni grandes asociaciones sino de grupos pequeños y de los pequeños gestos cotidianos.
–Que a veces no se perciben, como si estuvieran a resguardo.
–Claro, porque cuando la bondad no es fingida tiene carácter secreto. Cuando se busca la ostentación es fácil desviarse.
–¿Es negativo entonces que se dé a conocer un acto bondadoso o se acepte un reconocimiento?
–No totalmente, pero diría que esos sentimientos que se hacen públicos merecen “cierta desconfiada atención”. Porque ahí la pregunta es qué tipo de reconocimiento estamos buscando, porque son muchos los que pretenden algo que supera en exceso a lo que han dado.
–¿Qué siente cuando se la premia?
–Una tiene su costado esquizofrénico y se disocia. Por un lado agradezco el gesto de los colegas y el de la gente que estimo y reconoce mi trabajo, pero al mismo tiempo una parte mía es completamente ajena al premio. Tal vez si no me lo dieran, protestaría. ¡Una puede llegar a ser muy contradictoria!
–No lo ha sido respecto de su trabajo.
–Porque la escritura es una elección de vida. Creo que cuando no escriba sobre papel, lo haré mentalmente.
–¿Le sucede?
–Sí, porque soy de las que sueñan que escriben, y además sueño que lo hago muy bien, mejor que en la realidad. A veces hago alguna anotación al despertar.
–Parece el título de una obra suya: Lo que va dictando el sueño.
–El campo surgió de un sueño.
–Títulos que resuenan, como Sucede lo que pasa, Puesta en claro, Antígona furiosa, La casa sin sosiego...
–Algunos son afortunados desde el primer momento y otros me conforman después de mucho tiempo. Me sucedió con la novela El mar que nos trajo. Los títulos van por caminos extraños. Por ejemplo: ¿qué nos dice Rojo y negro? Diría que nada especial, pero nombra a una gran novela de Stendhal y acaba siendo un gran título. Pasa lo mismo con los nombres de las personas; son afortunados por las cualidades de quienes los llevan.
–¿Cuál es su próximo libro?
–Será un volumen de cuentos que quizá complete el libro Lo mejor que se tiene, donde está El misterio de dar.
–Teniendo en cuenta El misterio..., ¿se puede hablar de un rescate de valores?
–No sé si es un rescate, pero admiro en las personas aquellos valores que han impedido que la humanidad sea una horda.
–¿Estamos en tiempo de destrucción?
–Hemos tenido muchos crímenes en nuestra historia, pero todavía los gestos de amor nos salvan de las situaciones más terribles.
–¿Los gestos individuales pueden torcer una historia nefasta?
–Los gestos particulares no alcanzan a transformar una sociedad. En ese sentido diría que son inútiles. Lo que sí producen es un rescate ético.
–¿Se inició en la escritura con poesías?
–No, empecé desde muy niña, a los diez años, llenando mi diario personal, escribiendo cartas a mis amigas y composiciones en la primaria. Nunca dejé de escribir. Esto me permitió concentrar esfuerzos.
–¿Tampoco cuando tuvo que abandonar el país?
–La dictadura había prohibido mi novela Ganarse la muerte, y nos fuimos a España. Teníamos amigos en Barcelona. En la Argentina había comenzado otra novela, Dios no nos quiere contentos, que terminé y publiqué en España. Aquella primera edición fue hecha por Lumen, pero mi conexión con España no fue ni es tan buena como la que tengo con Francia o Alemania, países en los que estrené muchas obras: El campo, Decir sí, Los siameses, La malasangre...
–¿Habrá otro estreno después de El misterio...?
–Sí, estoy terminando una más en la línea de Pedir demasiado, donde trataba el desamor en una pareja, y De profesión maternal, el conflicto entre una madre y su hija. La próxima será sobre la relación entre hermanas.




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Londres 38, Londres 2000 /Dra. Susana D. Castillo, San Diego State University

A fines del siglo pasado se hizo obvio que un genero de escritura hibrido se había venido desarrollando, a lo largo del continente, en forma paralela a las turbulentas luchas por la justicia social. Tomando elementos tanto del periodismo como de la literatura tradicional, estos recuentos oportunos recogían el acontecer vibrante detrás de las versiones oficialistas y agregaban detalles de una intrahistoria ignorada. Testimonios novelados, entrevistas a testigos presenciales, reseñas documentadas se proliferaban en un afan tenaz de difundir la palabra silenciada por la marginación social o por la represión de los gobiernos de turno. Baste mencionarse la amplia labor de la escritora mexicana Elena Poniatowska (HASTA NO VERTE JESUS MIO, 1969; LA NOCHE DE TLATELOLCO, 1970; FUERTE ES EL SILENCIO,1980, entre otros) o las biografías develadas en SI ME PERMITEN HABLAR de Domitila de Chungara, en colaboración con Moema Viezzer, 1978 (Bolivia) o en ME LLAMO RIGOBERTA MENCHU Y ASI ME NACIO LA CONCIENCIA, 1983 (Guatemala) para dejar constancia del sitial relevante de esta nueva tendencia que resguardaba vivencias múltiples en su afan de revisar la Historia desde perspectivas inéditas. No es casual por tanto que, cuando los países del Cono Sur sufran la violencia de regimenes militares, sean también las voces testimoniales las que circulen imparables durante los subsiguientes años de zozobra y alienación.
Emparentado a este genero hibrido testimonial se encuentra LONDRES 38, LONDRES 2000, Editorial Cesoc, Santiago de Chile (2009), impactante y meticuloso trabajo hilvanado con altura y sensibilidad por las periodistas chilenas, expatriadas en California, Sonia M Martin y Carolina Moroder.

El marco referencial del texto -donde el lector se familiariza con vibrantes biografías de ocho jóvenes a través de testimonios vivenciales - abarca desde 1973 hasta 1990, periodo que corresponde a la dictadura de Augusto Pinochet, capitulo devastador considerado por uno de los entrevistados como "mas fuerte que mil terremotos juntos,"(135). El titulo del libro alude, en realidad, a dos puntos geográficos diferentes. Uno, se refiere a la calle Londres, numero 38, de Santiago donde eran conducidos todos los detenidos inicialmente. El otro, Londres 2000, señala el lugar y fecha en que se puso fin a un esfuerzo jurídico por extraditar a Pinochet para ser juzgado por genocidio en España. En enero del 2000 el ministro británico Jack Straw anuncio que un reporte medico impedía tal proceso. "A esos dos Londres los une el puente de una injusticia que ha prevalecido en Chile, " afirman las escritoras.

Es de anotar que esta presentación de biografías-testimonios es un aporte significativo por la metodología rigurosa de su investigación histórica pero es igualmente impactante y conmovedor por la manera como se da, por lo que no se dice, por lo que se lee entrelineas. Esto es, por la forma de presentar ante el lector la memoria rescatada sin descartar aspectos emotivos y sicológicos. Es precisamente en este hallazgo de estrategia formal donde las profesoras Moroder y Martin realizan su mas genuina contribución al genero testimonial. De su mano, el lector vislumbrara - en la intimidad de hogares rotos- a seres desarraigados, escindidos por exilios internos o externos, aferrados aun a la esperanza de hallar un rastro que aplaque las tres décadas de dolorosa vigilia. “Bien expresa una de las entrevistadas que en los hogares de los detenidos desaparecidos hay "un cierto nivel de insanidad."(166) Precisamente, por esa inconclusa espera solo al cabo de veinte años la madre de Jacqueline deshace la maleta de efectos personales que se había apresurado a arreglarle la noche misma de su detención; por eso también ella se abraza a una sabana sanguinolenta que se había encontrado sobre la cama de la joven embarazada el día de la desaparición, y por el mismo motivo, la tía mas cercana de "El Conejito Rubio", consciente de que la madre de este había muerto en la espera, besa un cráneo perforado por las balas - dos décadas mas tarde- entre los restos exhumados de una fosa colectiva.

De crucial importancia en esta investigación es el papel de las entrevistadoras quienes, con su actitud de solidaria empatía, logran realizar su delicada labor. Con calidez y respeto, ellas se acercaran a los familiares de las victimas para escuchar su intima versión. Es a través del fluir de estas voces como los lectores recorrerán la alegre trayectoria de ocho niños en su actitud de asombro abierto ante la vida. Asi, se compartirán sus risas, aventuras y cantares como las imágenes de un video casero proyectado durante una reunión familiar. Es, asimismo, a través de estas voces grabadas como se conocerá otra etapa posterior, de gran vitalidad y serios interrogantes, de los ya adolescentes que cuestionaran las arbitrariedades del entorno social. Se advierte en la trayectoria de todos ellos un denominador común: "la rebeldía de pensamiento" ante la injusticia. Demasiado pronto se esfuman en el texto las paginas llenas de resplandor de vida...Las palabras ahogadas de sus familiares y amigos, testigos vivenciales de los ultimos dias, se apagan truncas, inconclusas al final de las grabaciones.

Bien apunta Fernando Kusnetzoff, en el lucido Prologo, que "el método empleado, combinando esas entrevistas con documentacion oficial de cada caso, nos causa un profundo impacto..." (15). En efecto, las secciones tituladas "Situación represiva" - donde se reproducen fichas recogidas por la Agrupación de Familiares de los Detenidos Desaparecidos - sorprende al lector por su tono objetivo y despersonalizado. El distanciamiento emocional logrado con este abrupto contraste, como en las escenas de teatro brechtiano, es aquí un acertado recurso para llegar al intelecto del lector provocando con ello un esclarecimiento de las situaciones expuestas. Vale indicarse que en estos expedientes de la AFDD también se enumeran las diligencias laberínticas, peticiones fallidas, visitas y entrevistas a organizaciones oficiales y/o policiales por parte de los familiares quienes tropezaron invariablemente con la evasión e inacción de las autoridades a cargo. Este ciclo agobiante lo describe gráficamente una de las entrevistadas, "Era como cargar con un animal en los hombros...como un monstruo que yo llevaba en la espalda."(57)

El doble enfoque con que se exponen estas ocho biografías va a enriquecerse con selecciones de poemarios (EL OLVIDO ESTA LLENO DE MEMORIA de Mario Benedetti y CONVOCATORIA de Hernan Montealegre) asi como con citas oportunas y reflexiones incisivas de diversa procedencia conformando un texto polifónico con el que se logra transmitir al lector una experiencia por demás compleja: "Los valores que se perdieron, la democracia que se esfumo de un día al otro, el desprecio por la vida humana, el exilio, los campos de concentración, la tortura, la represión dentro y fuera del país y nuestra profunda división que aun persiste."(190)

Es de esperar que el lanzamiento de LONDRES 38, LONDRES 2000 - programado en la Sala Magna de la Universidad Central de Chile para el mes de agosto del año en curso - de comienzo a una amplia divulgación de este libro-testimonio surgido como tributo "a todos esos luchadores, cuya rebeldía de pensamiento dejo una semilla que debemos alimentar por siempre."(11)

©Susana D. Castillo

San Diego State University

San Diego, California

Julio 2009

Dramaturgia venezolana en París, por Susana D. Castillo

Durante el mes de octubre del año pasado, y dentro del marco del Año Internacional de las Lenguas decretado por la UNESCO, tuvo lugar el Tercer Festival de Teatro Venezolano en París convocado por la Asociación Ciel d'email, entidad dedicada a la difusión de las expresiones culturales de la República Bolivariana de Venezuela en Francia.
La programación de este evento presentó un formato distinto al que se había venido dando desde 1998 bajo la dirección de la actriz franco-venezolana Yahaira Salazar. Así, la escogencia de las obras para este tercer encuentro fue limitada a creadores residentes en Venezuela. Por otro lado, los montajes de las obras, en su versión original en español, fueron omitidas presentándose únicamente lecturas dramatizadas en la traducción al francés.
Cinco fueron las voces emergentes escogidas para su difusión: HASTA LA VISTA BEIBI, de Juan Ramón Pérez (Puerto La Cruz), SE ACERCAN LAS ELECCIONES, de José Parada Ramírez (Mérida), LA TARDE DE LA IGUANA, de Juan Martins (Maracay), EL ENANO Y SU DOMADOR., de Carlos Russo (Caracas) y BUENOS DIAS NORUEGA, de Fermín Reina (Maracay). Al margen de esta selección de nueva dramaturgia, en categoría especial, se dio lectura a dos piezas de autores ya reconocidos en el medio teatral. EL MAGO DEL PATIBULO de Edilio Peña (en versión al francés) y YO SOY CARLOS MARX de Gennys Pérez, única escritora incluida en este encuentro. Este texto también fue el único presentado en español durante la serie de lecturas dramatizadas del Tercer Festival.

RUSSO Y PEREZ, DRAMATURGOS INNOVADORES

Los críticos literarios que realizan sus comentarios documentándose en los libretos o textos en español encontraron dos valiosas fuentes durante la realización del Festival. EL ENANO Y SU DOMADOR de Carlos Russo, gracias a la gentil colaboración del autor, y YO SOY CARLOS MARX de la mencionada dramaturga Gennys Pérez. De hecho, YO SOY....fue publicado en Caracas (Fundación Editorial El perro y la rana, 2007) al otorgársele el Premio Nacional de Creación Contemporánea y Dramaturgia Innovadora. Ambos textos -explosivos, fustigadores e imaginativos- ameritan comentario aparte por el impactante logro de sus propuestas.

La pieza de Russo, cuyo montaje se anuncia en Francia bajo el director Freddy Rojas (Ecuador), alude a las múltiples expresiones de soterrada violencia que el habitante urbano de este siglo viene asimilando de manera sistemática. No es el objetivo de esta creación el denunciar los ataques bélicos de un sistema inescrupuloso sino el hurgar en las expresiones íntimas de la interacción cotidiana, aquellos gestos que de tan familiares terminan enquistándose en la psiquis de hombres y mujeres provocando conductas distorsionadas. De ahí que los personajes russianos -seres desolados y ávidos, a la vez- busquen su razón de ser en mórbidos vínculos que los conducen finalmente a experiencias desvalorizantes y sadomasoquistas. La violencia doméstica, la complicidad tácita ante agresiones sexuales, la subordinación y dependencia emotiva frente a personajes hostiles y amurallados, todo ese mundo fantasmal y árido en el terreno de la fisicalidad y la emotividad de las relaciones lo recorre el joven autor Russo (1976) en el desconcertante y tierno monólogo de "La mujer barbuda" que antecede al ágil diálogo central. La obra está basada en fuertes contrastes. Así, la trama -donde se despliegan situaciones extremas- está ubicada en un ámbito circense con música y aires de fanfarria. La ternura poética, que brota en buena parte de sus parlamentos, está en contraposición directa con los ritos de crueldad ejecutados por implacables personajes como el Domador o por víctimas de conductas masoquistas como el Enano o La mujer barbuda.
Russo reconoce la influencia de escritores europeos en su trabajo. De manera especial, la de la británica Sarah Kane (1971-99), dramaturga suicida que en sus cortos años de vida y con apenas cinco piezas, dos artículos y un film, sacudió las bases de la escena anglosajona. La autora dejó asimismo seguidores en ese su afán de lograr un amor redentor plasmando para ello situaciones descarnadas de violencia doméstica, abuso sexual y tortura sicológica. Russo también reconoce la influencia del alemán Marius von Meyemburg quien cultiva la tendencia teatral que ha sido llamada "de fuego y furia" en la que se expone la destrucción de la estructura familiar por una indiferencia inexplicable.
El aporte logrado por Russo en la obra presentada para el estreno internacional es su intento de re-sensibilizar al espectador (devolverlo a un estado inicial de sensibilidad) para alertarlo de la violencia prevaleciente en su entorno. Para ello, como en el teatro de Kane, Russo sacude al público ubicándolo ante escenas de horror ya en marcha, protagonizadas por entes carentes de empatía, contaminados todos por el fenómeno intangible de la violencia. Es de anotar que esta atrevida fórmula difiere de la utilizada en la dramaturgia previa en su desinterés en apelar al intelecto del espectador. Hay una renuncia tácita al uso del raciocinio y la lógica. Lo inusual en esta estrategia de Russo es que, al mismo tiempo que lanza un ataque yugular, transmite un rayo esperanzador ya que se dirige a la fibra misma de las emociones, buscando así un vínculo redentor, visceral y unificador entre los seres. Esta actitud está resumida en un parlamento de La mujer barbuda: "El amor es caníbal." Otras piezas teatrales de Russo son: EL MECANISMO DEL AMOR, EL NACIMIENTO DE LA VIOLENCIA, PAPI DIJO QUE ME AMABA y CARNE.

Fuera de la categoría de obras inéditas, el Festival presentó la lectura en español de la inquietante obra YO SOY CARLOS MARX. La lectura dramatizada de la misma estuvo a cargo de los actores españoles Oliver Peissel, Victoria Sáez y Sofía López Cruz. YO SOY....es un texto estructurado en diferentes niveles que se entrelazan con destreza a lo largo de su desarrollo. En un primer plano, se presenta la vida cotidiana de Carlos y Jenny, una pareja cuya trayectoria azarosa ha empezado en Europa y cuyo paupérrimo presente los muestra refugiados en una alcantarilla de una deshumanizada urbe. Apoyándose mutuamente, alternando sus estados de ánimo que irán de la desolación a la violencia pasando por la ternura y el humor, los personajes reconstruirán su lucha estéril, discutirán sus creencias ideológicas y evocarán en el aferrarse a sus ideales, a otra pareja que la Historia ha inmortalizado dentro del siglo XIX: la del filósofo y teórico Karl Marx y la aristócrata prusiana Jenny von Westphalen, su culta esposa, diestra editora de sus textos, pilar económico y madre de sus siete hijos. Los personajes iniciales, Carlos y Jenny, fervorosos defensores de la reivindicación social, alternarán su identidad -en un magistral juego de los dos niveles- con la de los personajes históricos.
El recurso del desdoblamiento no sólo se da en los personajes y en el tiempo dramático sino también en el plano espacial. De a.C. que las situaciones se ubicarán ya en París como en Caracas, donde se enmarcarán las remembranzas de anhelos y tragedias, de esplendor y miseria, de pasión y distanciamiento. El devastador final de la obra, que arrasará con ese mundo de ellos, deja al espectador sin una solución explícita. En su lugar, lo coloca frente a un final abierto que revisa acaso un hito histórico producto directo del siglo decimonónico, y que propugna a la vez reinterpretar los ideales actuales dentro de la realidad específica del presente siglo considerando sus desafíos inéditos. Sobre esta obra, la autora ha declarado: "Esta pieza posee la volunta de comenzar a hacer un teatro de resistencia que impulse el sentimiento de la crítica social y política, que luche por proteger los espacios teatrales para que el arte teatral no sea arrasado por la radicalidad política, el fanatismo y la exclusión." ("El teatro para el pueblo," mayo 2008). Entre las obras de Pérez se incluyen TOCAME (2001), EL SECRETO DE LA FELICIDAD y LOBAS (ambas del 2002) y CASI OBSCENO (2006).

HOMENAJE A CESAR RENGIFO, PADRE DEL TEATRO VENEZOLANO

Un acierto de la organización, sin duda alguna, fue realizar este Tercer Festival en Homenaje a César Rengifo (1914-80). De alguna manera, este merecido tributo a un humanista y creador multifacético de la integridad de Rengifo sirvió de eje armonizador para el grupo heterogéneo de participantes y espectadores que se desplazó diligente por distintos recintos culturales de la ciudad Luz. Es de anotar que este emotivo homenaje fue realizado en estrecha colaboración con el Instituto Universitario de Teatro, IUDET (ahora UNARTE). De manera específica se contó con la entusiasta presencia del dramaturgo José Gabriel Núñez, rector de la Institución (ahora jubilado) y uno de los más cercanos discípulos de Rengifo. Festheve 2008 también contó con el apoyo de la Delegación de Venezuela ante la UNESCO en Francia y la de la Dirección de Asuntos Internacionales del Ministerio de la Cultura de la República Bolivariana de Venezuela al igual que la colaboración del Centro de Artes La Estancia.

La primera mesa redonda tuvo lugar en el recinto de la Asociación Ciel d'email el 16 de octubre con la re-visión de la obra de Rengifo a cargo del dramaturgo Núñez quien señaló la limitación y esquematismo de la crítica tradicional mayoritaria sobre la obra del homenajeado a quien se encasilló dentro del realismo histórico. Núñez equiparó el aporte de Rengifo a la escena venezolana con aquél realizado por Ibsen al teatro occidental no sólo por su relevancia temática -específicamente en el ciclo petrolero en el caso de Rengifo- sino por el cuestionamiento crítico de la estructura social, la penetración sicológica de sus personajes y el enjuiciamiento certero sobre la situación de la mujer. Precisamente durante la realización del Festival circularon ejemplares recientes de la revista THEATRON, del mencionado IUDET, en la que empiezan a aparecer ensayos críticos más perceptivos sobre Rengifo -tal vez ayudados por la óptica distanciadora del tiempo- que revelan el monumental aporte de este creador a la escena venezolana. Por su parte, Susana D. Castillo presentó "Semblanza de un visionario" donde se proyectaron aparentes nexos entre hechos biográficos significativos y los rumbos de la concepción artística de Rengifo, basándose para ello en conversaciones con el autor registradas durante la última década de su vida incluyendo una emotiva grabación, poco antes de su desaparición.

Otra de las ponencias críticas fue presentada en La Maison des Cultures du Monde por la delegada venezolana ante la UNESCO, Rebeca Sánchez Bello, en la que se expuso una visión panorámica de la producción del escritor, charla esta ilustrada con escenas de varias de sus obras. Entre otros actos se incluyó la entrega de un cuadro del diseñador y pintor Oscar Aguilera, quien exponía su obra en París para esas fechas, a los familiares del homenajeado.

La periodista Francesa Cordido Rengifo, nieta del consagrado autor, agradeció - en nombre de la profesora Ángela Carrillo viuda de Rengifo y demás familiares- tan solemne tributo "no sólo por el gesto de mantener viva una obra que ha trascendido su momento histórico sino también por el hecho de recordar a un hombre cuyo mayor compromiso fue con su país y con aquéllos menos afortunados en la distribución de la riqueza." La creación de una exposición pictórica permanente de César Rengifo en París figura entre los proyectos derivados de este Homenaje.

Finalmente, como síntesis de los componentes de este evento especial, se proyectaron dos programas audiovisuales. El cortometraje "Entrevista a Rengifo,"(1970) realizado por Pedro Riera, también discípulo del autor, y el documental "Los Comparseros"(2007), espectáculo de Miguel Issa en colaboración con J.G. Núñez y la actuación de los estudiantes graduados del Departamento de Danza del IUDET. En esta creación se fusionaron los símbolos distintivos de la dramaturgia y de la plástica de Rengifo para proyectarlos en armoniosas coreografías donde se intercalaban parlamentos y personajes extraídos de sus obras. El hábil manejo de la iluminación y la ambientación musical fueron elementos decisivos en el logro de este proyecto universitario.

LA TRADUCCION, RECURSO ESENCIAL DEL MULTICULTURALISMO

Ya que el móvil central de la sección dedicada a la dramaturgia fue la diseminación de las voces emergentes en su versión al francés, la inclusión de los traductores en las innumerables actividades del Festival fue enriquecedora e imprescindible. Vale destacar la constancia del aporte de José Luis Sánchez, Bernardette Chaude-Morel, Claude Demarigny (delegado del CELCIT) y de la misma organizadora Salazar quienes trabajaron en conjunción con los grupos parisinos propiciando así una tersa traducción y un enlace más estrecho entre los hacedores del teatro de diversas latitudes. Fue asimismo fundamental la participación de La Maison Antoine Vitez, Centro Internacional de traducción teatral en Francia con su representante Claude Murcia quien tradujo en esta ocasión al laureado dramaturgo venezolano Juan Martins. No es casual que el proyecto de una Antología recopilando las obras de los tres Festivales esté ya en marcha. De la misma manera la difusión de este material se ha empezado a utilizar en programas quincenales realizados a través de radio Phurielles en intercambios referentes a las expresiones culturales latinoamericanas.

Para concluir, debe anunciarse la Convocatoria para el IV Festival de Teatro Venezolano en París para el 2011 coincidiendo así con el Año Internacional de América Latina en Francia. Es de augurar la continuidad de esta encomiable labor de difusión coordinada por la Asociación Ciel d'email bajo su directora Yahaira Salazar, aporte cultural que sin duda alguna alcanzará mayores repercusiones si se reanudan los montajes y/o lecturas dramatizadas de las obras en su idioma original tal cual se ofreciera en anteriores festivales.

Susana D. Castillo
San Diego State University, San Diego, California
Junio 2009

El Juego de Mariela Romero: texto dramático y montaje, por Susana D. Castillo / Latin American Theatre Review FALL 1980

The separation between the analytic theatre

and the plastic world seems to us a stupidity.

One does not separate the mind from the body

nor the senses from the intelligence, especially

in a domain where the endlessly renewed fatigue

of the organs requires intense and sudden shocks

to revive our understanding.

Antonin Artaud1

Desde los años sesenta, cuando el auge del teatro latinoamericano se hizo perceptible fuera de los límites de América Latina, fue la tendencia de la protesta explícita y de fuerte compromiso político la que tuvo mayor difusión. Figuras como Augusto Boal y Enrique Buenaventura (posteriormente, Santiago García y María Escudero) llamaron la atención tanto como teóricos como propulsores de un teatro popular, llámese de creación colectiva o teatro periódico. Todos ellos proponían además—con el ejemplo de sus grupos de clara conciencia política y estrecha solidaridad—otra manera de ser más comprometida para el profesionaldel teatro. Sus obras, de corte eminentemente didáctico, denunciaban la realidad social apoyándose en la revisión de datos históricos o documentándose en hechos actuales y presentando, a fin de cuentas, todo un friso socio-político. El enfoque era predominantemente panorámico y el personaje principal era el mismo, un personaje colectivo: el pueblo, la clase oprimida. A nivel de dramaturgia individual sucedía lo mismo. Dentro del marco venezolano, que ahora enjuiciamos, se podría nombrar a autores como César Rengifo (Las torres y el viento, Lo que dejó la tempestad entre otras muchas) y Rodolfo Santana (Barbarroja, Tarántula)? Pasó algo desapercibida, otra tendencia que simultáneamente venía desarrollándose y que parece cobrar mayor vigencia con el pasar del tiempo.3 Se trata de un teatro físico y de impacto visceral en el cual los rituales son parte esencial. La acción se localiza en un espacio indeterminado y atemporal, generalmente un recinto cerrado, donde se escudriña sin concesiones la conducta de unos pocos personajes. La palabra adquiere un papel reducido, complementándose con elementos concretos, extralingüísticos, para crear un espectáculo superdimensional, total, que logra impactar de raíz la sensibilidad del espectador. Aunque estas obras reflejan cierta influencia del teatro del absurdo—en especial el de Pinter y Genet—deben ser enjuiciadas, con mayor precisión, dentro de la corriente del Theatre de la Cruauté postulado por Antonin Artaud.

Vale destacar, además, que en estas obras se revela un fuerte compromiso social. En este aspecto, su intencionalidad se equipara al teatro de base histórica -documental. Cambia, eso sí, su enfoque. Ahora se enjuicia a la sociedad partiendo del individuo. De ahí su énfasis sicológico y la emergencia de un nuevo personaje, un ser—sin pasado ni futuro—cuyas reacciones emotivas y actitudes cotidianas dejan entrever la opresión, la violencia y la injusticia del sistema en el que se encuentra atrapado. La noche de los asesinos de José Triana, Crónica de un secuestro de Mario Diament, El campo de Griselda Gámbaro, El animador del ya mencionado Rodolfo Santana, El señor Galíndez de Eduardo Pavlovsky y El juego de la joven escritora venezolana Mariela Romero—obra que nos ocupa y nos preocupa en el presente estudio—son claros exponentes de un teatro sicosociológico. Obras todas concisas, febriles, taladrantes que desentrañan los signos de la violencia a través de atrevidos "close-ups" en personajes que resultan ingenuos y crueles, soñadores y cínicos a la vez. Textos abiertos a la interpretación porque sus apretados parlamentos generan multiplicidad de significantes y conllevan toda una gama de matices expresivos. Obras, en fin, que al proyectar aspectos impactantes por identificables llegan visceralmente al hombre de cualquier latitud.

El juego* obra que desde 1976 viene haciéndose nombre en el ámbito internacional, está estructurada en dos actos en los que se proyecta "una típica relación de dependencia" entre Ana I y Ana II, dos seres del lumpen que desarrollan una serie de juegos, no exentos ni de crueldad ni de ternura, para sobrevivir la abyecta situación de explotación a la que han sido reducidas por "él," personaje presente por ausencia. En contraposición con el teatro de Pintero Beckett, "él," el exterior hostil, no es una fuerza misteriosa ni ambivalente. Representa el abuso del poder económico que arrasa con toda posibilidad de realización individual y desconoce la dignidad humana. Con cruel deleite, las dos Anas—que bien podrían ser niñas o mujeres—recrean situaciones en las que se humillan, se enternecen, se aborrecen, se complementan intercambiando alternativamente los papeles de opresora/oprimida, reina/esclava. A estos personajes se podría aplicar la interpretación de Sartre sobre Las criadas de Genet: su cambiante personalidad resulta del hecho de que no existen en realidad como individuos. Deben representar el papel de sirvientes, complacientes o dignas según la ocasión, delante del amo, y cuando están solas tratan de imitar la conducta del mismo.5 Ana I, en el primer acto, será la ingenua que sueña encontrar el amor de un príncipe azul en un parque verde, húmedo y sugestivo. Ana II se encargará de instruirla "en el arte de la supervivencia" recordándole brutalmente la violación sufrida por ella.

ANA II: Y el tal príncipe resultó ser un borracho, delincuente y sifilítico ue te acorraló en el matorral y que te miraba con esa mirada sucia de sádico hambriento.

ANA I: ¡No!

ANA II: ¡Eso fue lo que pasó! Y no podías huir . . . ¡claro! No pudiste salir corriendo porque eres una idiota paralítica . . . ni siquiera tuviste tiempo de pedir auxilio porque te quedaste muda de terror.

ANA I: ¡Eres una desquiciada!

ANA II: Y antes de que te dieras cuenta ya el borracho te tenía contra el suelo, con las piernas bien abiertas, revolcándose sobre tu inválidocuerpecito, manoseándote con sus asquerosas manos y clavándote su enorme miembro podrido una y otra vez. . . . (p. 28)

Transformada en reina—gracias a un vulgar y llamativo vestido dos tallas más grandes—Ana II empieza un nuevo juego, pero indignada ante el sueño recurrente de Ana I inicia una atrevida escena de seducción.

ANA II: No tengas miedo. Cierra los ojos y piensa que soy tu príncipe.

ANA I: ¡Suéltame!

ANA II: ¿Pero qué te pasa, cosita rica? ¿No decías que te gustaba?

ANA I: ¡Déjame!

ANA II: Todas las putas son lesbianas y yo no soy precisamente la excepción.Además, yo sé que a ti te gusta . . . ¡bésame!

ANA I: ¡No! ¡Suéltame!

ANA II: ¡Que me beses, cono! (Le agarra la cabeza y la besa en la boca) ¿Te gustó?

ANA I: ¡Me das asco!

ANA II: Pero te gustó.

ANA I: (Pausa) ¿Por qué tenías que hacer eso? ¿Por qué? (p. 35)

Pasada la violencia de cada juego, la atmósfera recobra luz, humor y ligereza para establecer nuevamente otro juego. Esta vez Ana I, convertida en dictadora, terminará ordenando la pena de muerte para Ana II, ahora transformada en heroína que pide morir fusilada en aras de la causa. Es la escena que conlleva mayores enjuiciamientos políticos.

ANA II: ¡Ya es muy tarde para arrepentimientos! Tu hora ha llegado, alteza.

ANA I: No te entiendo.

ANA II: Ya estoy harta . . . estamos hartos de soportar tu maternalismo despiadado y cruel. No podrás mantenernos bajo tu dominio por mucho tiempo.

ANA I: ¿Mantenernos? ¿A quiénes? ¿De qué hablas?

ANA II: De nosotros . . . del pueblo. De ese pueblo oprimido y asfixiado por la injusticia y la tiranía de tu régimen.

ANA I: ¡Panfletária! (p. 41)

En el segundo acto hay derroche de humor e ironía cuando Ana II—ahora una distinguida dama de mantilla—entrena a Ana I en el arte de pedir limosna al as puertas de una iglesia.

ANA II: Lo primero es poner cara de hambre . . . eso no te costará mucho.. . . Anda . . . pon cara de hambre. ¡Así no! Inclina un poco más la cabeza . . . tienes que sentir hambre de verdad . . . hambre de años . . . no cierres tanto los ojos. Se supone que eres paralítica, no ciega . . . Cuando yo pase me detienes y me pides limosna. No importa lo que yo te conteste, tienes que convencerme que te dé plata. No importa cuánto . . . tienes que convencerme, (p. 49)

ANA I: ¡Una limosnita por el amor de Dios!

ANA II: ¡Que barbaridad! ¡Una limosnita por el amor de Dios! En este país ya ni siquiera se puede ir a misa tranquilamente. A cada paso se encuentra uno con un vagabundo pidiendo real . . . debe ser que creen que los reales caen del cielo . . . ¿por qué no se pone a trabajar? (p. 50)

ANA I: Mire, señora, yo tengo que hacer esto porque mi hermana . . . mi única hermana está presa y ella era quien me ayudaba . . . quien me mantenía, ¿comprende? Ahora estoy sola y desamparada. Yo tengo que vivir de algo, por favor, señora.

ANA II: ¿ Así que tiene una hermana presa?

ANA I: No vaya a pensar nada malo. Ella no es ninguna ladrona . . . ¡Eso no! Es una idealista.

ANA II: ¿Una qué?

ANA I: Una idealista ¿entiende?

ANA II: ¡Claro que entiendo . . . una comunista! (p. 53)

Los juegos, que podrían multiplicarse ad infinitum, terminan cuando Ana II, ante el miedo del castigo físico que "él" le impondrá por no haber conseguido dinero ese día, decide huir. Ana I trata de retenerla y ella se violentará al punto de arrojarla bruscamente contra el suelo. De inmediato, arrepentida, regresará para consolarla en su regazo llamándole tiernamente "mi pequeña" al mismo tiempo que un fuerte portazo anuncia la llegada del viejo y con él, la imposibilidad del escape. Hasta aquí la anécdota de El juego.

En cuanto a su técnica, el recurso principal utilizado es la repetición sistemáticade los juegos en los que los dos únicos personajes alternan su papel de poderío en una lucha sin tregua por obtener el control de cada una de las situaciones vivenciales que—en secuencia arbitraria y sin ninguna preparación— se despliega frente al espectador. La violencia física y verbal permea todas las escenas y los toques de ternura emergen sólo de cuando en cuando como grotescas muecas conciliatorias. La incapacidad de expresar amor—a la que se encuentran reducidos todos los personajes de Romero—denuncian acaso una sociedad antropofágica en la que los sentimientos no tienen cabida. Podría pensarse asimismo, que la repetición de los juegos dentro de El juego está en función de representar una situación estática fácilmente asociable con un sistema en el que no se dan mayores cambios. De ahí que el intento de liberación de Ana II—o Ana I, ya que al fin de cuentas se complementan en un solo personaje—aunque frustrado es altamente significativo: la búsqueda de la libertad individual puede equipararse con la colectiva, en un plano político.

Probablemente la debilidad de la obra radica en abordar tantos problemas complejos a la vez. Sus parlamentos—ágiles y concisos—apuntan a enjuiciamientos morales, sociales y políticos en profusión, que caen en la superficialidad en algunas escenas. En cambio, hay que destacar el tratamiento especial que Mariela Romero da a sus personajes femeninos. Podría asegurarse, sin temor a equivocación, que pocas veces en el teatro latinoamericano estos personajes han sido concebidos con tanta afinidad y tan acorde al sentir de la mujer de hoy. La autora—que rehusa ser encasillada en ninguna categoría—probablemente rechazaría la intención feminista de sus obras.6 Pero hay en su creación un cierto desenfado y una falta de justificación para el fracaso de sus criaturas—no sólo en esta obra sino también en su última aún inédita, El inevitable destino de Rosa de la Noche, que transmite una comprensión tácita entre dolorida y desafiante de la condición de las mismas. El romance con el príncipe azul de Ana y el vestido de novia de la prostituta, Rosa, son recursos necesarios para superar la violación brutal y la muerte inesperada del amante, respectivamente. Son, a fin de cuentas, la sublimación de sueños truncos de vidas no realizadas.

Sin alardes de liberación, Mariela Romero explora los rescoldos de sus desafiantes creaciones, concediéndoles—con certero y sensitivo entendimiento—su derecho a ser conflictivas, contradictorias, pero participantes, al fin, de esa pequeña gran lucha que libran las mujeres en esta etapa transicional para expresarse con una voz muy suya dentro de una sociedad prejuiciada desde siempre. No por casualidad Rosa es una prostituta y las dos Anas, las explotadas, son mujeres. Se confirma en esta autora un especial tratamiento de los personajes femeninos que ha venido dándose consistentemente en el teatro venezolano y que merece estudio aparte.7

Obras donde el texto juega un papel limitado constituyen un serio reto para cualquier director. Igualmente constituyen un desafío para el crítico que se verá precisado a hablar de los montajes para comunicar una idea más precisa e integral de la obra. Debido a ello, los próximos párrafos del presente estudio enfocarán dos producciones de El juego—una, a nivel profesional y otra, a nivel estudiantil—en un afán de incorporar elementos extralingüísticos empleados en su conceptualización escénica.

Como se ha mencionado, la palabra escrita en esta obra tiene un papel poco común: las acotaciones son breves y poco frecuentes. Los parlamentos, concisos: sugieren más que dicen. Las acciones parecen emerger generadas por la fuerza de la palabra misma. Afortunadamente, el primer montaje de El juego8 estuvo en manos de un director de la sensibilidad e imaginación de Armando Gota.

Con casi veinte años en el quehacer teatral y teniendo a su haber sólidos éxitos (Un hombre es un hombre, El testimonio del perro y sobretodo, Resistencia que le ganara justo reconocimiento internacional)9, Gota resultó el director indicado para enriquecer la interpretación de la obra. Aunque este director se considera en deuda con Brecht, su mise en scene se acerca más a esa "hechicería animada" o "magia objetivizada" de la que hablara Artaud. Su montaje es un despliegue de explosivas proyecciones en el que se funden gestos, sonidos, palabras, y música, produciendo imágenes cargadas de significantes que continuamente sorprenden, deleitan e impactan al espectador. La palabra escrita, bajo la dirección de Gota, toma un valor espacial y significativo en el mundo concreto, o como decía Artaud, es manipulada "como objeto sólido, en el que se invierten y se perturban cosas, en el aire primero y luego en una área infinitamente más misteriosa y secreta pero que admite transmitirse, que podría identificarse por un lado con la anarquía y por otro, con una creación formal continuada."10

La concepción de un dispositivo escénico en redondo, consistente en un parque de recreaciones infantiles, va a servir de pauta para una serie de situaciones sugerentes entre las dos Anas (vestidas de volantes, "a lo Shirley Temple") que empezarán informalmente el espectáculo mezclándose entre el público,repartiendo dulces, al compás de suaves voces que entonan cantos de niños. Sorpresivamente los juegos empiezan a tornarse cada vez más crueles. El continuo desplazamiento de las actrices, ya sea en la silla de ruedas o utilizando los toboganes y resbaladeras del parque, la inversión sorpresiva de los personajes, la constante agresividad que amenaza cada escena logran proyectar una atmósfera alucinante. El impacto sensorial se completa con la acertada utilización de la iluminación. El cambio de luces no solo marca el principio y fin de los juegos sino que logra resolver exitosamente escenas riesgosas. Así, la luz azul que envuelve a Ana II mientras se desnuda, subraya el énfasis del mundo poético de sus esperanzados sueños. De la misma manera, un cenital rojo contribuirá a formar el clima de violencia en una escena de agresividad física. Aunque en realidad los dos personajes no llegan a tocarse, una Ana dará vueltas frenéticamente a la rueda central del parque donde está la otra Ana—la torturada, por asociación—bañada por una luz roja. Al evitarse en ambas escenas el tratamiento realista, se ha realzado el nivel poético y sugestivo de la obra en una rara fusión entre la riqueza expresiva de un texto dramático y la creatividad de un director.

El desplazamiento de las actrices en el área del público es también utilizado acertadamente por Gota. La escena de seducción de Ana II es realizada entre y con los espectadores mientras que Ana I se mantiene en el centro del espacio teatral bajo un haz de luz. Varias de las escenas de Ana I se dan directamente al público desde la cambiante e impredecible situación de una silla de ruedas. Por la efectividad de los recursos sensoriales de este montaje profesional es fácil explicar el éxito del espectáculo en lugares como Polonia, Italia y Francia, donde el público no podía compartir la fuerza del texto dramático. Recientemente, un segundo montaje de El juego fue realizado por el mismo director en una universidad americana, con elenco estrictamente estudiantil.11

Por las limitaciones del medio se recurrió a la concepción realista que la autora indica en su acotación primera. Ahora, en lugar del parque, las dos Anas están localizadas en la habitación deteriorada de un "rancho" cualquiera. Un colchón viejo, juguetes semi-destruídos, cajas de cartón, papeles y lápices para colorear conforman el marco inicial. Una silla de ruedas, tirada en el suelo y un baúl desvencijado que contiene trapos y vestidos usados completan la visión de una atmósfera sórdida. Las dos Anas aparecen descalzas y en grises batas de casa. El cabello en trenzas.

El dinamismo e impacto del espectáculo, presentado otra vez en un solo acto para la creación de una atmósfera de "realismo exasperado," fue conseguido nuevamente con éxito. La experimentación mayor se efectuó a nivel de lenguaje: por carecer de actrices con suficiente fluencia en español, Ana I practicó su papel continuamente en inglés y finalmente se decidió fijarlo en ese idioma. Por otra parte, Ana II, que estuvo representada por una estudiante hispanoparlante, lo mantuvo en español. Por la sistemática repetición de los juegos y el formato reiterativo de algunos parlamentos, la combinación accidental de ambos idiomas resultó una agradable sorpresa y amplió la posibilidad de representar la obra ante el público anglosajón. He aquí una muestra de dicha adaptación.

ANA II: ¿Comenzamos de nuevo ?

ANA I: I can't.

ANA II: Tienes que poder. Es absolutamente indispensable.

ANA I: Indispensable, for what?

ANA II: Para lo que me dé la gana. ¿Es suficiente con eso?

ANA I: Please, let me rest a little.

ANA II: Está bien. Voy a hacerte una concesión . . . pero sólo por esta vez. Y no creas que lo hago por complacerte.

ANA I: I know it's not for that. You pity me, right?

ANAII: ¿Lástima? ¿Has dicho lástima? No, mi querida niña, ese es un sentimiento que yo jamás me permitiría a mí misma.

ANA I: Then, why are you so nice to me all of a sudden?

ANA II: Debe ser porque yo también me encuentro un poco cansada.

ANA I: I don't believe you.

ANA II: Me importa un carajo si me crees o no.

ANA I: Sorry.

ANA II: Yo también me canso a veces, no lo sabías.

ANA I: It just seemed strange, that's all.

ANA II: ¿Qué tiene de extraño? . ..

Obviamente el montaje y el texto representacional se complementan peligrosamente en obras donde no predomina la palabra, como en el caso de El juego.12 Se interrogó al director Gota sobre este particular—¿es este tipo de montaje una creación sobre una creación? ¿Hasta qué punto el éxito se debe al director y no precisamente al autor?—ya que éste es el segundo montaje bajo su dirección que consagra a un novel escritor.13 En dicha entrevista, Gota confirmó la importancia del texto como punto de partida:

. . . Pienso que ambos montajes han sido importantes en la medida que han dado a conocer dos autores nuevos. Por otra parte pienso que el texto dramático era indispensable para la creación de los espectáculos. Sin ellos yo no hubiera podido realizarlos.14

El juego es un buen ejemplo de la madurez a la que ha llegado la tendencia sico-sociológica en el teatro latinoamericano. En ella huelga la visión panorámicay la explicación histórica porque se denuncia un presente lleno de urgencias. El recinto cerrado es un sórdido microcosmos desde el cual se enjuician todas las instituciones sociales. Los personajes, manipulados y limitados por fuerzas socio-económicas, sobreviven en los rituales violentos de los juegos y las recreaciones. De ahí que su pequeña lucha—por muy fútil y desigual que parezca—es la única posibilidad de ruptura del círculo opresor.

Dra. Susana D. Castillo

University of California—Los Angeles

Latin American Theatre Review

Fall 1980

Notas

1. The Theater and its Double (New York: Grove Press, 1958), p. 86.

2. Datos bio-bibliográficos de los autores venezolanos aquí mencionados (a excepción de Mariela Romero y Edilio Peña) son citados por Carlos Miguel Suárez Radillo en Trece autores del nuevo teatro venezolano (Caracas: Monte Avila, 1971).

3. Después de la redacción del presente artículo han aparecido dos interesantes estudios que confirman este punto en el número 13/1 de Latin American Theatre Review, 13/1 (Fall 1979). El primer artículo por George O. Schanzer, "El teatro vanguardista de Eduardo Pavlovsky," define la corriente sico-sociológica y el segundo, "La ritualización de la violencia en cuatro obras teatrales hispanoamericanas," por Nora Eidelberg, especifica el nexo de estas obras con el Teatro de la Crueldad.

4. Todas las citas de esta obra están tomadas de la versión publicada por Monte Avila (Caracas), 1977. Introducción por Isaac Chocrón. La obra fue ganadora del Concurso de Teatro de la Prevención del Delito del Ministerio de Justicia, 1976.

5. Citado por George E. Wellwarth en The Theater of Protest and Paradox (New York: New York University Press, 1967), p. 116. Traducción libre.

6. Ver Félix Canale, "La actitud biográfica de Mariela Romero," Escena (Caracas), 9, Coñac (agosto 1979), p. 21.

7. Elizabeth Schõn, dentro del marco del Simbolismo, incursiona a fines del cincuenta con un teatro que bien ha sido llamado precursor del teatro del absurdo. En Intervalo, Ella es el personaje que vive en otra dimensión porque el resto del mundo no alcanza a comprender su aparente falta de lógica y coherencia. Y en Lo importante es que nos miramos, Ella recreará siete encuentros—¿pasados o futuros?—para proseguir su cotidiano vivir. En La aldea intentará encontrar una armonía cósmica rompiendo la barrera del tiempo. Por otra parte, Elisa Lerner nos ha dado impactantes creaciones de desolados personajes femeninos. Ahora la búsqueda no es a nivel metafísico sino a nivel socio-político y el discurso se vuelve fustigador, sagaz, irónico. La bella de inteligencia, El país odontológico, recientemente Vida con mamá (donde los personajes femeninos también juegan juegos pero esta vez para recobrar un pasado reciente perdido en la memoria), y La mujer del periódico de la tarde consituyen una galería de retratos feministas. En Mariela Romero, el tratamiento tiene algo de altanería y desenfado, tal vez acorde al ímpetu de su juventud.

8. Grupo Rajatablas, Ateneo de Caracas, julio de 1976. Recientemente un grupo del interior de Venezuela ha realizado su montaje. Asimismo la autora ha recibido propuestas desde Brasil y Polonia para nuevos montajes.

9. Ver "Aniversario del Teatro Universitario de Maracay," Escena, 9 (agosto 1979), 37-38, donde se destaca la labor de Gota tanto en Caracas como con grupos del interior.

10. Artaud, p. 78. Traducción libre.

11. El montaje bilingüe se realizó en Scripps College durante el mes de octubre de 1979. Las presentaciones se ofrecieron los días 6 y 7 de diciembre del mismo año. En los papeles de Ana I y Ana II actuaron Eileen Márquez y Maite Arango, del citado plantel.

12. Basta citar el caso de El campo de Griselda Gámbaro, presentada en el Festival Internacional de Teatro en Caracas (1974). El desdoblamiento del personaje principal en varias Emmas y el tratamiento realista de un campo de concentración, además de la lentitud del espectáculo, echaron por tierra todas las posibilidades de impacto y sugerencia de tan importante texto.

13. La primera ocasión se trató de Resistencia del joven escritor Edilio Peña. El montaje fue invitado a participar en el Festival de Nancy, Francia, en 1974.

14. Entrevista por Susana D. Castillo. Video-cassette, Latin American Studies Center, UCLA (diciembre 1979).

(Nuestro agradecimiento al Comité Teatral de soccis y el CELCIT por haber hecho posible la visita del director Armando Gota al Centro de Estudios Latinoamericanos de UCLA y a Scripps College de Claremont durante el otoño de 1979.)