Carlos Giménez Fotos: con Gabriel García Márquez, Joseph Papp, Nuria Espert, Giorgio Strehler, Paco Rabal, María Teresa Castillo, Fidel Castro, Oscar Arias, Carlos Andrés Pérez, Rafael Caldera, José Ignacio Cabrujas, José Pulido, Pilar Romero....

Carlos Giménez y  Nuria Espert, UCV, Caracas.

Carlos Giménez y Paco Rabal

Carlos Giménez y la primera graduación del TNT

Carlos Giménez, Amanda Gutierrez, Gustavo Rodríguez
ensayando La Gaviota, Sala Anna Julia Rojas,
Ateneo de Caracas, mayo 1983

Carlos Giménez y Alma Ingianni ensayando La Gaviota,
Sala Anna Julia Rojas,
Ateneo de Caracas, mayo 1983

Carlos Giménez, María Teresa Castillo y Porte Acero

Pilar Romero, Carlos Giménez y Cecilia Bellorín

Carlos Giménez, Giorgio Ursini, Marcelo Pont, Silviainés Vallejo, Rafael Reyeros.... 

Carlos Giménez y María Teresa Castillo 

de gira por Europa

Anita Giménez, hermana de Carlos, y su busto.

Erich Wildpred, Pedro Pineda, Karl Hausfman, Aitor Gaviria, Carlos Giménez

Carlos Giménez y Juan "Pichu" Rodríguez

Agradecemos la colaboración de José Pulido, Marcelo Pont, Aitor Gaviria, Francis Rueda, Cecilia Bellorín, José Jesús González.

Fotos de Rajatabla: Miguel Gracia 

Fuentes

 Carlos Cassina  

"Rajatabla 20 años" de Blanca Sánchez y David Rojas 

Ed. Monte Avila -Presidencia de la República de Venezuela, 1991

José Jesús González

viviana marcela iriart

 Links

¡Bravo, Carlos Giménez! 

Libro homenaje, prólogo de José Pulido, 

textos de Carlos Giménez, entrevistas de viviana marcela iriart

Carlos Giménez: Página web

Cosas de Pepito:  existosa obra infantil del grupo Rajatabla.
En la foto, Laura Costa, Caracas, 1982.

Margot Benacerraf, la venezolana que filmó a Picasso / Angel Ricardo Gómez, 2009

A sus 82 años, la cineasta Margot Benacerraf cuenta en primera persona lo que fue aquella mágica experiencia de realizar una película junto al pintor español, en 1953

 Margot Benacerraf

“Aquella, fue la proyección más bella que he tenido en mi vida.  

Bajo las estrellas, en Vallauris, al sur de Francia…

“Proyectaban mi película Reverón a todos los ceramistas y Picasso se sentó mi lado. A medida que el filme avanzaba, él se mostraba muy interesado. De repente, me dio una palmada en la pierna y me dijo, en un español muy malo, medio catalán, medio francés:

-Mañana tú y yo hacemos una película, pero no sobre mí, sino conmigo.

Margot Benacerraf y Pablo Picasso

-¿Pero cómo, don Pablo, si yo no tengo cámara? Además, usted sabe, eso hay que prepararlo...

-No te preocupes, yo te dije que iba a haber un aparato de proyección para pasar a Reverón y lo conseguí. Mañana te mando a buscar a las 11:00 de la mañana.

“Y al día siguiente, puntual, estaba su hijo Polo esperando por mí.”

“Entonces me llevan a la casa de Picasso, donde él era como un rey. ¡Cómo lo adulaban! ¡Era algo hasta horrible!

“El pintor tenía una montaña de regalos: capas de torero —porque a él le gustaban los toros?, varas de picador… muchos obsequios. ‘Yo creo que alguien me regaló una cámara, yo no sé… por ahí debe estar…?, dijo, y apareció una de 16 mm. Entonces, mandó a comprar película reversible, lo que ha sido una desgracia para mí porque no hay copia, no hay negativo.

“Yo me repetía: ‘Dios mío, yo sólo he trabajado con cámaras profesionales de 35 mm. ¿Cómo voy a resolver con una camarita de 16 mm? Estaba aterrada, pero ¿cómo le decía que no a don Pablo?

Margot tras las cámaras

 

Montaje de Araya

“Él era muy metódico y todos los días repetía lo mismo —yo me he dado cuenta de que los genios son así, lo mismo sucedía con Luis Buñuel—. Tenía las mismas costumbres, a las mismas horas, era obsesivo. Y una de las obsesiones de Picasso era que él, como a las 11:00 ó 12:00 de la mañana, me pasaba buscando por el hotelito donde yo estaba y bajábamos a la playa.

“Empezábamos a trabajar entre 1:00 y 3:00 de la tarde, cuando el Sol está así (verticalmente). Yo decía: ‘No va a salir nada?, ‘yo no tengo experiencia en 16 mm?. Sin embargo, eso no lo detuvo. De inmediato, él comenzaba a jugar. Inventaba cosas todos los días… Por eso me decía que era una película para divertirnos. A veces, se acercaba a los bañistas y usaba sus rodillas como lienzo. Pintaba sobre ellas… Era muy lindo ver todo el proceso creativo de Picasso. Filmábamos casi todos los días, menos los fines de semana porque eran los toros.

En el Festival de Cannes recibiendo el premio por Araya

“A las 3:00 en punto nos íbamos a almorzar al restaurante Tetou, que era especialista en una sopa que hacían con langosta y pescado. A diario, cuando pasábamos delante del vivero de langostas con todas las pinzas hacia arriba, me decía: ‘¿Verdad que es como La batalla de Paolo Ucello? Y yo le decía, ‘Sí, don Pablo?.

“Total que después no lo dejaban comer tranquilo. Venían a pedirle cosas: ‘Mire, don Pablo, no tengo dinero?, entonces él les dibujaba una paloma y se las regalaba para que la vendieran. Por eso es que hay tantas obras de Picasso en todas partes.

“Él siempre andaba con su corte al lado: estaban Edouard Pignon, otro pintor; sus sobrinos; su mujer, Françoise Gilot, que después escribió el libro Mi vida con Picasso.

“Al cabo de un mes ya habíamos filmado una gran cantidad de cosas. Nos fuimos a Niza, a tres cuartos de hora de Cannes, a los famosos estudios de la Victorina, donde se hicieron muchas películas durante la guerra. Allí vimos el material. Picasso estaba fascinado. Entonces le comenté: ‘Tenemos que terminar la película. Yo la voy a llamar Diario de un verano en 1953? y le propuse hacer el final en cámara lenta”.

LEJOS DE FRANCO

Margot Benacerraf inaugurando la Cinemateca Nacional

“Tengo que recordar que yo estuve en la Facultad de Filosofía y Letras de la UCV con profesores republicanos españoles: personajes como Juan David García Bacca, Eugenio Imaz y José Bergamín, fueron mis maestros. Más que de una Facultad, se trataba de una escuela viva. Por eso siempre digo que soy el producto de los republicanos españoles en el exilio.

“Cuando me fui a París, en 1950, me llevé una cantidad de cartas para otros republicanos españoles allá. Yo las entregué e hice amistad con ellos en París. En el 51 filmo Reverón; en el 52 la película gana el Premio Internacional de Documentales de Arte; en el 53, recibe galardones en el Festival de Berlín y un crítico francés escribe grandes elogios en la revista Cahiers du Cinema… Fue impresionante, porque Reverón es un mediometraje que mereció página entera en todos los periódicos y revistas. La película fue catapultada e inauguró el primer cine de arte y ensayo de París, en los Campos Elíseos.

“Entonces, un buen día de verano, estos republicanos españoles que yo veía con frecuencia estaban apreciando el éxito que tenía Reverón en las salas de París, y una mañana me preguntaron: ‘¿Tú quieres ir al estudio de Picasso??. Yo les respondí: ‘¡Claro, como no, encantada!?.

“Un sábado por la mañana me llevaron al taller del pintor en la Rue des Grands-Augustins, donde pintó el Guernica. Todo lo que interesaba en París se reunía allí los sábados. Recuerdo que en esa oportunidad coincidí con el escritor Jean Cocteau.

“Picasso estaba allí entre sus cuadros y estos españoles que me llevaban de la mano le dijeron: ‘¿Tú ves a esta niña chiquitita que está aquí? Bueno, tiene una película bellísima que están pasando en París sobre un pintor extraordinario que se llama Armando Reverón?. Picasso comentó: ‘¡Claro, yo lo conocí!?… Mentira, no lo conocía, pero le interesó mucho la figura de Reverón cuando le contamos un poco acerca del personaje. Me dijo: ‘Yo me tengo que ir mañana al sur de Francia?, porque él estaba haciendo cerámica en ese momento y se iba a Vallauris, el pueblo de los ceramistas. ‘Tráeme la película y yo la veo allá?. Yo le agradecí porque pensé que era un gesto más de simpatía y no le hice caso.

“A la semana me llamó el secretario, Jaime Sabartés: ‘Mire, don Pablo está esperando que vaya con la película?. Yo le dije: ‘Es que Reverón necesita un proyector de 35 mm. ¿Cómo la van a pasar en Vallauris? Entonces me respondió: ‘Usted sabe cómo es Picasso allá, basta que él diga que quiere un proyector y ahí estará. No tiene sino que decirme la fecha y yo le mando el billete de tren. El hijo de Picasso la va a buscar a la estación?. Así que me fui con mis rollos de película y ropa para tres días… Me quedé casi tres meses.”

Margot filmando Araya

EL ADIÓS DE FRANCOISE

“En todo el sur de Francia, en verano, hacen muchas corridas de toros. Yo creo que fue en Arles donde vimos a Dominguín, que era un torero protegido de Picasso. Françoise, su mujer, no fue en esa oportunidad y cuando nosotros regresamos el domingo en la noche, encontramos la casa oscura, cerrada. Picasso entró y salió verdaderamente consternado: ‘Françoise se fue?. Le dejó una esquela —eso está en el libro de ella? que dice: ‘No se puede vivir con un genio?. Eso le afectó muchísimo a Picasso, sobre todo por los niños. Él quería mucho a Claudio y Paloma.

“Françoise quizás creyó que él iba a salir corriendo detrás de ella, pero estaban los amigos que lo rodearon… Y toda esa bellísima época que yo pasé, que es inolvidable para mí; todo ese encanto, esa magia, se rompió, porque él quedó muy mal.”

“El músico de mis películas, Guy Bernard, vivía cerca de Picasso y era muy amigo de él, porque además hizo la música de Guernica, la película.

“Me encontré sola en ese hotelito de Vallauris. Ya no era lo mismo. Ya no venían a buscarme a las 11:00 del día. Ya no bajaba a la playa… sentí que se rompió todo. Pues le dije a Guy Bernard, que estaba allí, ‘Yo me voy a París, no tiene sentido que yo me quede aquí todo el día sentada, esperando, para ver si continuamos y terminamos la película?. Guy me dijo: ‘Ten cuidado, mira que Picasso dice las cosas una sola vez. Si te vas, no vas a terminar la película… eso es a tu riesgo?.

Margot con Picasso y con Buñuel.

“Picasso desapareció. Mucho tiempo después fueron a visitarlo Pablo Neruda, Miguel Otero Silva, Luis Buñuel, que era íntimo amigo de él… Nunca más recibió a nadie. Se encerró con la nueva mujer, Jacqueline, quien se convirtió luego en su viuda. Decía que no tenía tiempo ni para entrevistas, ni para nada, sólo para pintar, y cerró la puerta de la casa.

“La cosa quedó ahí. Me causó mucha tristeza no haber terminado la cinta. El material bruto que había era preciosísimo, porque eran todos esos chispazos de Picasso. Yo creo que era una cosa única porque nadie había hecho una película así, junto a él.

“Me dije: ‘Caramba, este registro es importante, no para mi consumo personal, sino como documento. En todas esas exposiciones de Picasso la gente podría verlo corriendo en la playa, jugando, buscando cosas…?.

“Esas latas de película se quedaron en casa de Picasso. Pero él comenzó a mudarse mucho… A las pocas personas que tenían acceso yo les preguntaba por éstas...

“Manuco Otero, periodista argentino, se hizo muy amigo de quien era fotógrafo de Picasso y de Jacqueline. Tuvo acceso al pintor. Él era muy amigo mío, entonces yo le decía: ‘Manuco, pregunta dónde están las películas. Que las donen al museo si no les hacen falta… Por más que sea, esos son momentos importantes de Picasso?. Y él me prometió que le iba a preguntar a Sabartés, que todavía era su secretario.

“El tiempo pasó. Yo me metí a hacer Araya, me vine para Venezuela… Picasso murió (1973), entonces Manuco quedó más amigo que nunca de su viuda. ‘Manuco, es el momento de que le digas a Jacqueline que no es para mí. Que se lo dé a la cinemateca francesa o al Louvre?. Él me dijo: ‘No te preocupes que haré lo posible por recuperar eso?. Con la mala suerte de que Jacqueline se suicidó. Y, entonces, Manuco fue a la última casa de Picasso: ‘Ya los rollos no están y no tengo contacto con los sucesores (hijos de Jacqueline en otro matrimonio)?.

La película desapareció. Todo lo que me queda son tres fotos de aquella experiencia. Tengo la esperanza de que algún día aparecerá”.


CON UN OJO EN EL VISOR

Margot Benacerraf nació en Caracas el 14 de agosto de 1926. En 1947 egresa de la primera promoción de Filosofía y Letras de la Universidad Central de Venezuela. Con una obra de teatro, Creciente, obtuvo como premio una beca para estudiar teatro en la Universidad de Columbia, Estados Unidos. Entre 1950 y 1952 estudia Dirección Cinematográfica en el Instituto de Altos Estudios Cinematográficos de París, Francia.

A propósito del 50 aniversario de los premios en Cannes para Araya, unos especialistas estadounidenses restauraron la película, la presentaron en la más reciente edición de la Berlinale y ahora tendrá una proyección en Nueva York.

 ©Ángel Ricardo Gómez 

Fuentes: Sala de Espera
Talento Venezolano



        

Obama cantado por Joan Baez, por Alicia Dujovne Ortiz, La Nación, agosto 2008

Joan Baez, en el centro, participa en toda marcha
contra las guerras entabladas por Estados Unidos;
ya ho había hecho en el caso de Vietnam

PARIS

Las fotografías de la gira mundial del candidato mestizo (y no negro, como suele decirse) a la presidencia de los Estados Unidos hablan por sí solas. Fascinadas multitudes alzan los blancos brazos hacia él, sobre todo en Berlín, donde se quedó unos días y donde dijo, ante 200.000 personas, que ansiaba derrumbar todos los muros del planeta. Pequeñas pero igualmente fascinadas concentraciones en Londres y en París, donde se quedó menos (para no aparecer como un sofisticado ante la Norteamérica profunda que quizá vote a Mc Cain). Y encuentros personales exitosos con los dirigentes alemanes, franceses, ingleses, iraquíes, afganos, palestinos, israelíes. Si en los Estados Unidos el fútbol representara lo mismo que para nosotros, calificarían la gira de gol de media cancha. Algún gol deportivo, de todos modos, hizo Barack, al alzarse apenas sobre la puntita de los pies para introducir con gracia la pelota en un cesto de básquet como si nada, ni lo físico ni lo intelectual, le costara trabajo.
Sí, esas fotografias decididamente lo favorecen. Su soltura, su simplicidad y la calma de sus ademanes contrastan con los gestos crispados de un Nicolas Sarkozy, el espesor algo palurdo de un Gordon Brown, el batir de palmas candoroso y alborozado de una Angela Merkel. El, digno y mesurado, se limita a sonreír, y la sonrisa también le sale sin esfuerzo.

Al releer lo que precede, me doy cuenta de que, vade retro , este retrato podría pasar por el de un líder carismático de los que apuntan a las entrañas del pueblo con un discurso visceral, echando arena en los ojos para encauzar el descontento popular en provecho propio; vale decir, ese líder que no desearíamos ver reproducido en ningún país. Lo extraordinario es que aquí se trate justamente de otra cosa. El discurso de Barack se dirige al sentimiento, sí, pero a un sentimiento (" I have a dream ", decía Martin Luther King) depurado, tamizado, elaborado por la razón. En esas condiciones, y aunque conquiste a su pueblo y a varios otros, Barack no es un seductor, si entendemos por eso el que suscita el sentimiento sin experimentarlo en carne propia, el que pone en escena los deseos del otro para servirse de él. Un seductor con un sueño razonado que va al cerebro y no a las tripas no es un tiranuelo en potencia, ni un Burlador de Sevilla, es alguien en quien creer.

Lo importante es que esto último lo diga alguien con la trayectoria justa como para que su afirmación cobre sentido. Me refiero a Joan Baez. En una entrevista concedida a Raphaëlle Bacqué y a Annick Cojean para Le Monde , la diva folk , la de los años de peace and love , la que se opuso a la Guerra de Vietnam y cantó en Hanoi bajo las bombas, la que siempre acompañó las luchas de su tiempo con esa voz de una pureza perfecta, confiesa su propio sueño, similar al del pastor King, del que fue ardiente seguidora: "Sueño con que Obama, presidente, reúna y unifique un país dividido desde hace demasiado tiempo", y encima agrega: "Yo también, como Michelle, por fin estoy orgullosa de ser norteamericana".

Recordemos que la declaración de la mujer de Obama había levantado olas, y que la rubia y compuestita señora Mc Cain había aprovechado la ocasión para clamar a los cuatro vientos un patriotismo impoluto: "Yo siempre he estado orgullosa de serlo". Nada tiene de raro, si se me permite la observación, dados los itinerarios de las dos esposas: para una, surgida de un gueto negro, un diploma de honor y una brillante carrera de abogada; para la otra, un imperio cervecero recibido como herencia. (Y pido disculpas por incurrir yo misma en la aberración de llamar simplemente Michelle a esa mujer inteligente, valerosa, centrada y, como ella misma declara con una gran carcajada, menos tarambana que su marido. En general, rehúyo la costumbre de dejar a las esposas sin identidad propia, como si hubieran nacido el día de su casamiento. Lo cierto es que no conozco el apellido de Michelle; también es cierto que desconocer el de la señora Mc Cain me preocupa menos).

"Pasa algo único entre nosotros -se entusiasma Joan Baez, que, feminista sesentista, siempre se preció de no ser señora de nadie-; algo luminoso que nunca habría imaginado dentro de la negrura y el sopor que se han apoderado de nuestro país durante siete años. Algo que moviliza, motiva, reanima. Toda la vida me he negado a comprometerme con la politiquería, pero lo que hoy ocurre es demasiado entusiasmante como para no reaccionar: masas de norteamericanos están dispuestos a tener un presidente negro. Es la cosa más sana que se haya producido aquí desde hace mucho".

Baez no puede ignorar que Obama, de padre keniano y madre norteamericana blanca, no puede ser considerado negro sino, lo repetiré hasta el hartazgo, mestizo. Ella lo sabe como nadie, puesto que, con su padre mexicano y su madre escocesa, en los Estados Unidos también lo es. Quizá lo llame negro para poner de relieve la refrescante novedad del fenómeno que, en efecto, merece ser recalcada y proclamada con bombo y platillo. En todo caso, tanto una como el otro poseen la apertura de quien, al sentirse doble, no cabe dentro de los límites de una sola nación. Baez le escribió a Obama y recibió una respuesta "dentro del espíritu de la no violencia" (es interesante enterarse de que el candidato presidencial tiene la foto de Gandhi en su oficina). Para los dos, decir "pacifismo" es también hablar de una solidaridad que trasciende fronteras y derrumba muros vergonzosos.
Por eso mismo, no tiene nada de sorprendente que la cantante siempre se haya opuesto a saludar la bandera norteamericana con la mano en el pecho, "recitando burradas" como ella misma dice. Ciudadana del mundo, cuando los obreros mexicanos a los que defendía le preguntaron encantados si se sentía latina, ella les echó un jarro de agua helada: "No, ni tampoco escocesa". Nunca se ha cansado de reivindicar lo que ella llama "mi colorcito"; pero eso no le parece motivo para embanderarse en una causa que no sea de todos.

Conocer la historia de la familia Baez permite comprender ese tonito un tanto puritano, de mujer de principios, que siempre caracterizó sus actuaciones y que alguna vez, en tiempos pasados (y mejores) nos pudo hacer sonreír. Hijo de un pastor metodista que había decidido compartir la vida de los desheredados, curiosamente no en su país sino en el de más al Norte, su padre llegó a los Estados Unidos a los dos años de edad. El se volcó a la ciencia, pero terminó volviéndose cuáquero, junto a su mujer escocesa, también hija de pastor. Aunque a Baez la educación austera que recibió de chica le resultara triste, es evidente que sus ideales vienen de allí y de sus viajes: durante su infancia vivió en un montón de países, entre ellos Irak. Por sus orígenes y por su historia, la chica de piel bronceada que conoció en su país la discriminación étnica no podía ser otra cosa que partidaria de Barack Obama.

Joan Baez tampoco puede ignorar que su adhesión es todo un símbolo. La mujer de pelo cortito y canoso que sigue cantando en todos los escenarios del mundo, y participando en todas las batallas, muy en particular contra la tortura y la pena de muerte, no es ningún fantasma. Se la puede ver y escuchar. Nadie la ha olvidado. Por otra parte, sus principios siguen siendo lo que siempre fueron, cosa que esta época, que ya no los tiene, o que los tiene menos, es muy de agradecer. Suerte que haya tenido la tozudez necesaria como para haberlos guardado intactos, sin polvo ni verdín.


Pero además de ser ella misma, y de serlo hasta hoy, Joan Baez representa un ardor y una efervescencia que parecían desaparecidos bajo una gruesa capa de "negrura y sopor". Al cabo del tiempo, las bromas que nos permitíamos acerca de los hippies con sus florones y sus pelos y sus dedos en V y sus resbaladas por el barro de Woodstock han perdido toda validez. Con los collares y las vinchas y la mística de la naturaleza y del amor, no la guerra, o sin ellos, aquélla fue una época en la que creíamos poder elegir; cuando todo nos parecía posible; cuando pensábamos estar inventando el mundo. Una época en la que la imagen de los Estados Unidos significaba, además de la Guerra de Vietnam, cierto modelo de "progreso" y de consumo a resistir, que no se ha vuelto a dar con semejante fuerza. Tanto tiempo después, Michelle y Joan pueden estar orgullosas de ser norteamericanas, y muchos de nosotros quizá podamos reconciliarnos con esa idea de país.
Obama no pretende revivir la utopía de los sesenta en ninguna de sus formas. No sólo nunca manifestó el deseo, sino que sus posiciones, frente a la realidad electoral, se le han corrido al centro. Sin embargo, es el descendiente directo de una década en que la gente estaba viva. Joan Baez lo ha entendido. Si el padre espiritual de Barack Obama es el pastor King, ella, que cantó junto a él, ha resuelto simbolizar a la madre de este new dream . ¿Con qué mejor familia se podía contar?

©  Alicia Dujovne Ortiz
Escritora y periodista
La Nación, Argentina
Agosto 2008

Festivales de Teatro en América, por Susana D. Castillo

LATIN AMERICAN THEATRE REVIEW / FALL 1974

De la misma manera que la aparición de los grupos experimentales en la década de los treinta impulsó decisivamente el desarrollo del teatro latinoamericano, la realización de los festivales internacionales que—a partir del impresionante éxito del de Manizales—se efectúan a lo largo del continente constituye la más significativa aportación al movimiento teatral de hoy. Hay que reconocer que cada festival conlleva una potencialidad de renovación y enriquecimiento masivos a nivel artístico, ideológico y humano. De allí que, sus repercusiones— dentro y fuera del área en que se realizan—sean múltiples e imprevisibles.


V FESTIVAL DE TEATROS CHÍCANOS Y I ENCUENTRO LATINOAMERICANO

La ciudad de México fue escogida para la realización de este importante evento cultural que, auspiciado por la Asociación Chicana TENAZ (Teatro Nacional de Aztlán) y CLETA (Centro Libre de Experimentación Teatral y Artística) de México, tuvo lugar del 24 de julio al 7 de julio del presente año. El festival perseguía un doble objetivo: por un lado se proponía propiciar la confrontación de búsquedas de grupos chicanos provenientes de diversos puntos de Estados Unidos y por otro, coordinar el intercambio de experiencias teatrales entre dichos grupos y aquéllos venidos de Argentina, Colombia, Costa Rica, El Salvador, Guatemala, Honduras, Perú, México y Venezuela.
La atmósfera tensa que predominó durante las dos semanas que duró dicho evento no fue otra cosa que la expresión de un fuerte choque cultural, hecho—por otra parte—comprensible si consideramos que los participantes chicanos llegaron a la capital mexicana, por vez primera, con una visión idealizada sobre los pueblos latinoamericanos ("un continente, una cultura") y que, a su vez, los participantes latinoamericanos venían con un gran desconocimiento sobre el desarrollo, la lucha y la fuerza del movimiento Chicano y, lo que es peor, sobre la evolución de la máxima expresión cultural del Chicanismo que es el teatro.
La polémica más explosiva giró alrededor de la línea míticoreligiosa seguida por el grupo Teatro Campesino. Vale recordar que Luis Valdés, forjador del movimiento teatral chicano y director del Teatro Campesino, inició sus actividades artísticas con un teatro didáctico que explicaba los motivos de la huelga de los recogedores de uvas de Delano (1965), dirigida por César Chávez. Además de crear conciencia—en el propio campesinado y en la comunidad—sobre los problemas que se habían suscitado, Valdés utilizó su teatro como un medio eficaz para mantener la moral de los participantes de la gran caminata a Sacramento (1966). De allí que su teatro—luego recogido en sus Actos—fuera mezcla de "Cantinflas y Brecht": realista, ágil, funcional, bilingüe que proyectaba la situación "exterior" del chicano con gran humor, máscaras y corridos. En 1968, cuando Valdés decidió independizar su movimiento teatral de las actividades de Chávez, empezó una nueva etapa caracterizada por un proceso de "interiorización" que se proponía lograr la unidad espiritual de La Raza así como la de
los grupos teatrales que se multiplicaban inusitadamente en la nación. Es así como el movimiento chicano desemboca en un teatro donde los mitos indígenas, la moral maya (IN LAK'ECH, tú eres mi otro yo, si te amo y te respeto a tí, me amo y me respeto yo) y los preceptos cristianos se entrelazan formando una VISION CÓSMICA que enaltece y sublima los orígenes ancestrales. Como explica Valdés en su poema "Pensamiento Serpentino": "Los indios knew of this long ago / hace muchos años que cantaban / en su flor y canto / de las verdades scientificas y religiosas / del mundo"; y luego prosigue: "Jesucristo is Quetzalcoatí / The colonization is over / La Virgen de Guadalupe is Tonantzin / the suffering is over. The Universe is Aztlan / The revolution is now." Estos principios son proyectados claramente en La Carpa de los Rascuachis, última creación
colectiva del Teatro Campesino y obra presentada en el V Festival celebrado en
México.
Fácil es de imaginar la reacción de los grupos de teatro comprometido de América Latina que participaban en las presentaciones y foros del mencionado festival. Santiago García, director del grupo La Candelaria de Colombia, comentaba: "La realidad no la va a transformar la virgen de Guadalupe o el Sagrado Corazón sino el hombre, el hombre proletario, el hombre unido," mientras que Augusto Boal, conocido dramaturgo y director brasilero, declaraba: "Un grupo que insiste en La Raza, en Aztlán, en los mitos está usando un razonamiento lo más anti-dialéctico posible. La lucha en favor del conocimiento más profundo de lo que son los aztecas, no es incompatible con la lucha muy superior, que es la lucha por la liberación de algunas minorías." Enrique Buenaventura, director del grupo Teatro Experimental de Cali—Colombia, a su vez confirmaba que "los movimientos de todas las minorías nacionales sólo pueden triunfar en la medida en que se conviertan en movimientos unidos al movimiento internacional proletario." Resumiendo la polémica, el grupo Mime Troupe de San Francisco, Estados Unidos, comentó: "El teatro Campesino ha escogido como prioridad hablar al pueblo de la unidad cósmica, y que ése sea el punto de unidad entre los seres humanos. Eso está en conflicto con la unidad expresada por otros grupos que es la unidad por la lucha, por apropiarse de su propio destino y de una mejor vida en este mundo."
Estos comentarios, sobre un teatro que espera la intervención divina para solucionar los problemas socio-políticos de una minoría, tuvieron eco en participantes chicanos que desde algún tiempo vienen manifestando la necesidad de superar la etapa mística ancestral. De allí que no sería difícil predecir una diversificación de tendencias dentro del movimiento teatral chicano. Diversificación, por otra parte, positiva puesto que si bien es cierto que se reconoce el valor del Teatro Campesino como forjador de un teatro eficaz y necesario para despertar un orgullo racial y afirmar la identidad chicana, es impostergable la renovación de formas de expresión. Es tiempo de que se den nuevos frutos, que se abran nuevos caminos para poder proyectar una, asimismo, nueva etapa del movimiento chicano. El VI Festival, a celebrarse en San Antonio—Texas en junio de 1975, promete ser de gran interés.


LISTA PARCIAL DE GRUPOS PARTICIPANTES EN EL V FESTIVAL CHICANO*

Grupos pertenecientes a TENAZ (TEATRO NACIONAL DE AZTLAN):
Teatro Aztlán—Northridge, California
Teatro de los Barrios—San Antonio, Texas
Teatro Campesino—San Juan Bautista, California
Teatro Conciencia Mexicoyotl—Irvine, California
Teatro Cucarachas en Acción—San Francisco, California
Teatro Espíritu de Aztlán—Placentia, California
Teatro de la Gente—San José, California
Teatro La Esperanza—Santa Barbara, California
Teatro Los Topos—Berkeley, California
Teatro Malqueridos—Mercedes, Texas
Teatro Mestizo—San Diego, California
Teatro Mezcla—Los Ángeles, California
Teatro Miotroyo—Los Ángeles, California
Teatro de los Niños—Pasadena, California
Teatro Primavera—Los Ángeles, California
Teatro Servidores del Árbol de la Vida—San Diego, California
Teatro Urbano—El Monte, California entre otros


Grupos pertenecientes a CLETA (CENTRO LIBRE DE EXPERIMENTACIÓN
TEATRAL Y ARTÍSTICA), de México:
Azotea
Fantoche/Laboratorio
Katarsis
La Calle
Mascarones
Nopalera
Zopilote

Vale mencionar en párrafo aparte el TEATRO AMBULANTE DE PUEBLA, MEXICO que causó gran impacto en el festival. El grupo está formando por vendedores que deambulan en las calles ofreciendo vegetales y frutas. Su trabajo teatral consiste en escenas cortas en las que se proyecta la represión de las autoridades que los acosa constantemente.


OTROS GRUPOS
La Candelaria—Bogotá, Colombia
Teatro Experimental de Cali—Colombia
Grupo de la Universidad de Costa Rica
Bachillerato de Artes de El Salvador
Teatro Experimental Universitario La Merced—TEUM—Honduras
Grupo Tiempoovillo—Paraguay
Universidad Católica de Perú
Teatro Universitario de Trujillo—Perú
San Francisco Mime Troupe—USA
El Triángulo—Caracas, Venezuela
Universidad del Zulia—Maracaibo, Venezuela

* La presente lista está basada en información dada por las oficinas del Festival.


II FESTIVAL INTERNACIONAL DE TEATRO EN VENEZUELA

Auspiciado por el Ateneo de Caracas, del 1 al 15 de agosto del presente año, se realizó el II Festival de Teatro Internacional en la ciudad de Caracas, Venezuela con la participación de 30 grupos provenientes de 16 países extranjeros y otro número igual de grupos nacionales. A pesar de los inevitables problemas de organización, propios de un evento de tal magnitud, y de la poca calidad de algunos espectáculos, el II Festival constituyó un impactante fenómeno en el panorama venezolano a juzgar por el entusiasmo e interés del público que, diariamente, llenó las seis salas capitalinas así como por la participación masiva de barrios marginales y de cinco ciudades del interior—que funcionaban como subsedes del Festival—hasta donde llegaron todos los espectáculos programados.

Participación de grupos venezolanos.- Probablemente, Venezuela es uno de los pocos países donde al hablar del movimiento teatral no se utilizan los nombres de los grupos teatrales sino los de las salas de espectáculos o los de los directores más activos. Esto obedece a que en realidad existen pocos grupos que puedan considerarse estables. El sinnúmero de espectáculos teatrales, que constantemente se producen en Venezuela, son preparados por agrupaciones esporádicas que duran el tiempo necesario para el montaje de determinada obra. Si a esta escasez de grupos estables añadimos la grave ausencia de Muestras Nacionales de Teatro nos daremos cuenta de la dificultad en la selección para la representación nacional. La no continuidad del quehacer teatral se vio claramente reflejada en la mediocridad de los espectáculos presentados por los grupos venezolanos, los cuales— salvo pocas excepciones—mostraban aciertos en dirección, preocupación por un lenguaje propio, gran desarrollo técnico y talentosa actuación proyectados con premura, impaciencia e inmadurez.

GRUPOS VENEZOLANOS, OBRAS, DIRECCIÓN
Nuevo Grupo / Los siete pecados capitales de Manuel Trujillo, Luis Britto García, Rubén Monasterios, Isaac Chocrón, Elisa Lerner, José Ignacio Cabrujas y Román Chalbaud / Dirección Antonio Constante

Rajatabla / Las lanzas coloradas de Arturo Uslar Pietri / Dirección Carlos Giménez

Teatro Universitario de U.C.V./ Las torres y el viento de César Rengifo / Dirección Herman Letjer

Laboratorio de Investigación Teatral—LUZ / El gran circo del Sur de Rodolfo Santana / Dirección Rodolfo Santana

Teatro Universitario de Carabobo / El Castillo de Kafka, adaptación de Miguel Torrence / Dirección Miguel Torrence

Teatro de Cámara de Venezuela / Los cuernos de Don Friolera de Valle- Inclán / Dirección Alberto Sánchez

Teatro Universitario del Zulia / TOS de Jiménez-Izaguirre / Dirección Clemente Izaguirrre

Teatro Universitario de Maracay U.C.V. / El testamento del perro de Ariano Suassuna, adaptación de José Ignacio Cabrujas / Dirección Armando Gota

Grupo Theomai I / Hamlet de William Shakespeare / Dirección Edgar Mejías

Teatro Compás / La ventisca de Jean Zune /Dirección Romeo Costea

Péndulo XX / Te bi or not te bi América . . o la verdadera historia del tío Sam- Collage / Dirección Rafael Rodríguez Rars

Taller Experimental de Teatro de U.C.V. / Así es la cosa de Luis Britto García / Dirección Eduardo Gil

Teatro Circular / Laberinto de Fernando Arrabal / Dirección Gerald Huillier

Grupo Artístico Candilejas / El tragaluz de Buero Vallejo /Dirección Julio Sanz

Nuevo Grupo / Resistencia de Edilio Peña / Dirección Armando Gotta

Grupo de las Américas / El arquitecto y el emperador de Asiría de Fernando Arrabal / Dirección Miguel Ponce

Teatro de la Universidad de los Andes / Volcanes sobre Mapocho / Dirección Ildemaro Mujica

Las Cuatro Tablas / Cuatro más cuatro de Eduardo Mancera (Teatro infantil) / Dirección Eduardo Mancera

Rajatabla / El príncipe feliz de Oscar Wilde (Teatro infantil) / Alexis Ramírez

El Triángulo / Latinoamérica Super Estas . . . Creación colectiva / Dirección colectiva

Taller de Títeres / Porque un día salga el sol sin nubes que lo oscurezcan

Grupo de Títeres / El abuelo Javier (Teatro infantil) Creación colectiva / Dirección colectiva

La Barraca de Ciudad Guyana / Alicia en el país de las maravillas de Britto García / Dirección Juan Pagés

Liceo "Andrés Eloy Blanco" / Buenaventura Chatarra de César Rengifo / Dirección Rafael Gómez


Dos obras dirigidas por Armando Gotta recibieron la aclamación de la crítica. Sobre una de ellas, nos dice el mismo director: "Resistencia es la primera pieza teatral de Edilio Peña, un joven que ha demostrado claramente que tiene un gran talento. La obra trata del tema de la dependencia y la subordinación constante que vive el individuo; juega con los tres tiempos y crea imágenes oníricas que enriquecen el planteamiento, a la vez que permiten por contraposición una constante incisiva y reiterante para consolidar su contenido.', Resistencia fue invitada para participar en el Festival Internacional de Nancy, Francia. El testamento del perro, obra del brasileño Ariano Suassuna y con adaptación de José Ignacio Cabrujas, es la segunda obra dirigida por Gotta. De montaje ágil, satiriza—con toques costumbristas—la religiosidad venezolana y la astucia popular que se burla de la institución eclesiástica, el caudillismo, la mentalidad del comerciante y los detalles de la vida pueblerina.
La obra más original—por la búsqueda de espacios teatrales y un nuevo lenguaje dramático fue El gran circo del Sur, escrita y dirigida por Rodolfo Santana. Según su propio autor la obra "es el análisis crítico de una serie de contradicciones sociopolíticas que se observan en América Latina; entre ellas: la condición de ciudadano de segundo plano que tiene la mujer, los mundos mágicos religiosos, la tortura, la represión policial, la transculturización, la marginalidad, y la dualidad del poder: dictaduras, seudodemocracias, en las condiciones de dependencia y neocoloniaje que vive América Latina." La obra se proyecta en diferentes espacios de un circo, a los que es conducido el espectador a través de intrincados laberintos, hasta que el guía cae también víctima de la represión que se representa en la obra lo cual incita a los espectadores a tomar parte activa en la obra—transformándolos de espectadores en actores. Desafortunadamente, para una obra de tan atrevida concepción, hacían falta también nuevos actores que Santana aún no ha logrado formar. La actuación—dedicada y voluntariosa—de 40 integrantes del grupo de la Universidad del Zulia no logró proyectar todo el impacto de la obra.
El montaje de Las lanzas coloradas, adaptación de la novela del mismo nombre por Napoleón Bravo y dirección de Carlos Giménez, defraudó al público del Festival. Montada con gran riqueza imaginativa, fabulosa escenografía y efectivos recursos visuales la obra no proyectó los planteamientos de la conocida obra de Uslar Pietri. A esta falta se añadió una sobreactuación de los personajes principales que, de principio a fin, nos recordaron a los protagonistas de telenovelas. Tampoco el montaje de Las torres y el viento, obra llena de posibilidades, logró convencer a los espectadores. El drama de Rengifo, elaborado sobre imágenes retrospectivas y oníricas, fue tergiversado erradamente con la inclusión de muñecos monumentales que representaban conocidos estereotipos de nuestra historia. Este recurso y los efectos sonoros destruyeron el ambiente de la obra.


PARTICIPACIÓN DE GRUPOS EXTRANJEROS

ARGENTINA
Agrupación Teatro de la Universidad de Buenos Aires / El campo, de Griselda Gámbaro / Dirección Rubén Fraga
Teatro de la Comedia Marplatense / Juan Paltnieri de Antonio Larreta y Un despido corriente de Julio Mauricio / Dirección Gregorio Nachman
Grupo de la Ciudad/ Agresión 7, creación colectiva / Dirección Ricardo Bargach

COLOMBIA
Teatro Popular de Bogotá / El caso Panamá de Luis Alberto García / Dirección Jorge Ali Triana

COSTA RICA
Grupo Experimental Tierra Negra / La invasión, creación colectiva/ La fábrica de los muñecos (Teatro infantil) / Dirección Luis C. Vásquez
Grupo de la Universidad de Costa Rica / Libertad, libertad de Flávio Rangel y Milhor Fernández / Dirección Júver Salcedo

CHECOESLOVAQUIA
Teatro Negro de Praga / Creación colectiva / Dirección Jiri Srnec

CHILE (EN EL EXILIO)
Grupo Latinoamericano de Pantomimas / La cantata de Santa María de lquique de Luis Advis / Dirección Silvya Santelices -Jaime Schneider

ECUADOR
Teatro Ensayo / Boletín y elegía de las mitas de César Dávila Andrade / Dirección Antonio Ordoñez

ESPAÑA
Compañía Nuria Espert / Yerma de Federico García Lorca / Dirección Víctor García

ESTADOS UNIDOS
Manhattan Project Theater Company / Alicia en el pais de las maravillas / Dirección Andre Gregory
La Mama Experimental Theater / Thoughts, a musical celebration de Lámar Alford / Dirección Michael Schultz

HUNGRIA
Grupo Rayo de Sol / Marionetas / Dirección Konrad Lenkefi

INGLATERRA
The People Show / People Show #56, creación colectiva / Dirección José Navas

MEXICO
Circo, Maroma y Teatro / Ginecomaquia de Hugo Hiriart Dirección Hugo Hiriart

Teatro Experimental de México / Yo soy Juárez, de Willebaldo López / Dirección
Carlos Villarreal

PERU
Teatro Nacional Popular / Fuenteovejuna de Lope de Vega / Dirección Alonso Alegría
Cuatro Tablas / El sol bajo las patas de los caballos de Jorge Adoum / Oye, creación colectiva / Dirección Mario Delgado

POLONIA
Akademi Ruchu de Varsóvia / El lectorado y Collage Creaciones colectivas / Dirección Wojciech Krukowsky

PORTUGAL
A Comuna de Lisboa / A Ceia, creación colectiva / Dirección João Motta

PUERTO RICO
Teatro del Sesenta / Puerto Rico Fuá de Carlos Ferrari / Dirección Carlos Ferrari

URUGUAY
El Galpón / Barranca abajo de Florencio Sánchez / Dirección Atahualpa del Cioppo

Los espectáculos teatrales traídos del exterior constituyeron grandes sorpresas. Los grupos de Estados Unidos, Manhattan Project y La Mama, no lograron entusiasmar al público festivalero. Aunque Alicia en el país de las maravillas demostró un gran dominio corporal y acrobático y un derroche de imaginación, y por otra parte Pensamientos impresionó con su música y la calidad de los cantantes que componían el grupo, ninguno de los dos espectáculos llegó a tener un rapport con el público. El grupo inglés People Show no sólo dejó indiferente al público sino que irritó a buena parte del mismo. Se admiró, en cambio, con mucho respeto el trabajo impecable de la Akademia Ruchu de Polonia, con "su danza sarcástica y maliciosa que proyecta como tema fundamental el problema de la individualidad aplastada por la estructura de una rigurosa vida social"; el Teatro Negro de Praga con impresionante movimiento musical proyectado en luces, colores, formas y objetos; y la alegre labor del talentoso grupo de Marionetas Rayo de Sol, de Hungría.
La presentación de Yerma, por la compañía española de Nuria Espert, fue motivo de grandes polémicas. Por un lado, se admiraba la atrevida escenografía de Víctor García y por otro, se rechazaba el nuevo tratamiento de la pieza. Nos parece que la nueva concepción de Yerma es un valioso aporte para proyectar las obras lorquianas en los diferentes y profundos niveles que contienen. Nos preocupó, eso sí, la pobre interpretación de ciertos personajes masculinos. Muchos parlamentos fueron prácticamente inaudibles.
A Ceia, presentada por el grupo A Comuna de Portugal, fue la obra que más impacto causó en todo el Festival. Obra intensa, concisa que logra devolver al teatro la magia del rito y la ceremonia, con sobrio diálogo—extraído de La Biblia, El Corán, y poemas portugueses—y actuación impecable de corte grotowskyano. El tema: el problema de los poderes principales, la Iglesia y el Estado, y la alianza de ambos. Esta situación se representa en una cena donde el manjar de los señores es el hombre esclavizado hasta que un movimiento colectivo la derrumba. La carga emocional que nos deja A Ceia es sólo comparable con aquélla sentida frente a Quejío, obra presentada por la Cuadra, de Sevilla, en los festivales del año pasado.
Entre los grupos latinoamericanos se destacó la actuación de El Galpón, grupo uruguayo dirigido por la venerable figura de Atahualpa del Cioppo. Durante su estadía en Caracas, El Galpón celebró 25 años de trabajo al servicio de un teatro esclarecedor llevado con dignidad, dedicación e integridad. "Queremos—dice Atahualpa del Cioppo—que el teatro contribuya a esclarecer la situación, pero queda bien claro que el teatro no va a terminar esta situación. No creemos que el teatro es el centro del mundo, no vamos a cambiar el mundo, eso lo cambian los pueblos, sus organizaciones, su lucha. Los pueblos son los que a la larga determinan los cambios. Pero cuando adquieren conciencia. La importancia del teatro es que ocupa un lugar en ese proceso: crear conciencia lo que es un camino hacia la liberación." En su repertorio—en ésta su primera visita a los países vecinos de América—El Galpón incluyó obras de Miller, Goldoni, Moliere y Florencio Sánchez, obras todas proyectadas con gran plasticidad, estilizada escenografía, sorprendiendo—en cambio—un exceso de melodramatismo en ciertas actuaciones. Específicamente en Barranca abajo, obra con que se inaugurara el Festival, se dejó notar una sobreactuación agravada por un lento ritmo durante el transcurso de toda la pieza. Por otra parte, la figura del gaucho legendario aparentemente no fue asociada—por el público—con la libertad y el derecho a la tierra que simboliza, hecho que le restó relevancia a la representación. Barranca abajo, escrita en los primeros años del presente siglo, constituye la última tragedia escrita en nuestro teatro porque Don Zoilo, individuo sin conciencia social, es aún un ser llevado por "la mala suerte" y "los designios divinos" que terminan llevándolo al suicidio. De allí que la obra pueda ser menospreciada si no se la considera dentro de su contexto histórico-social y dentro de la rica tradición del Cono Sur que ve en la vuelta del gaucho el rescate de los valores culturales que van desapareciendo.
Para compensar con creces los fracasos de las dos obras argentinas—Agresión 7 y una desafortunada versión de la obra El campo—el grupo de la Comedia Marplatense presentó sobrios montajes de Un despido corriente de Julio Mauricio y Juan Palmieri de Antonio Larreta. De gran simplicidad y un mínimo de utilería las obras se presentaban en un ambiente informal en que se alternaban poemas y chistes para lograr un distanciamiento requerido, a veces, por los hermosos y emotivos textos.
Un grupo que atrajo buenas críticas fue el Teatro Popular de Bogotá, dirigido por Fanny Mickey, que presentara un serio trabajo sobre La verdadera historia del Canal de Panamá bajo la dirección talentosa de Jorge Ali Triana. Asimismo merece mención especial La cantata de Santa María de Iquique presentada por un grupo de jóvenes actores bajo la dirección de Silvya Santelices y Jaime Schneider. Básicamente, La cantata es una obra musical—como su nombre lo indica—estrenada en Santiago en 1970. El Grupo Latinoamericano de Pantomimas ha respetado su música y textos, recreando a nivel de pantomimas el ambiente del norte chileno de 1907 y realizando los paralelos necesarios entre esa fecha y 1973, revelando de esa manera que la masacre de unos obreros no es un hecho aislado ni irrepetible. Altamente emotivo fue el final de la representación donde se escucharon las últimas palabras del presidente Allende.
Entre los demás grupos latinoamericanos predominó una línea histórico-burlesca, en la que la historia latinoamericana pasa a convertirse en ágil materia teatral transmitida por medio de canciones, bailes, pantomimas y chistes. El éxito mayor de esta tendencia nueva la obtuvo el grupo Teatro del Sesenta con Puerto Rico Fuá. El espectáculo presentado por dicho grupo cuenta con el ritmo y la gracia tropical de sus componentes, el fino humor de Carlos Ferrari, una cuidadosa coreografía, buen arreglo musical y hermoso vestuario. Sin embargo, y pese al atractivo de la representación, debemos reconocer que Puerto Rico Fuá no deja de ser una serie de sketches, superficiales y esquemáticos, que inclusive distorsionan la historia. Por otro lado, la recreación exhaustiva de la Conquista— común denominador de los trabajos presentados en esta línea—consigue detenerse en el pasado y evadir problemas vigentes e inmediatos que la isla confronta hoy en día. Esperamos que este grupo, que ha demostrado una gran superación desde los Festivales del año pasado, prosiga explorando y depurando nuevos caminos con tenacidad y ahínco.
Con fallas y aciertos, el II Festival Internacional ha empezado a dar frutos. Por lo pronto conocemos del homenaje rendido al escritor, pintor y muralista venezolano César Rengifo—tributo hace tiempo merecido. Por otra parte la creación de la Asociación de Dramaturgos Venezolanos y la planificación de una futura Muestra Nacional de Teatro son signos renovadores del panorama teatral venezolano.
Para concluir el presente trabajo sólo nos falta manifestar nuestra preocupación de que el teatro, tanto chicano como latinoamericano, está reflejando los conceptos dieciochescos del hombre natural que termina indiscutiblemente en la idealización del "noble salvaje". Pretender que las culturas indígenas no conocían de diferencias de clases, de esclavitud, de ambición de poder es crearnos falsos mitos. La preocupación por el rescate cultural, por la afirmación de identidad debe ser canalizada hacia la América de hoy, la América múltiple, la América mestiza.

(Agradecemos el apoyo prestado por el Centro de Estudios Latinoamericanos de la Universidad de California en Los Ángeles y a los organizadores del II Festival Internacional de Caracas, Venezuela por haber hecho posible este proyecto.)

Como parte del Festival Internacional de Teatro en Caracas, del 14 al 15 de agosto, se celebró el Symposium sobre "La situación actual del Teatro en Latinoamérica y en Venezuela". Actuaron como moderadores de las diferentes sesiones José Gabriel Núñez, Luis Molina López, Carlos Miguel Suárez Radillo, Susana D. Castillo y Orlando Rodríguez B.

A continuación reproducimos la programación de dicho evento:

TEMA I.- SITUACIÓN ACTUAL DEL TEATRO EN LATINOAMÉRICA Y EN VENEZUELA

A) Análisis a nivel latinoamericano:
a) Directores: métodos de trabajo. Tradición. Creación de estilos. Defectos. Virtudes. Elección de obras: motivos.
Ponente: Atahualpa del Cioppo (Uruguay)
b) Actores: formación, defectos, virtudes.
Ponente: Ilonka Vargas
c) Autores: temáticas preferidas. Análisis particular de un número de autores y de obras. Proposiciones para la difusión teatral.
Ponente: Alonso Alegría (Perú)
d) Escenografía: proposiciones para un mejor desarrollo.
Ponente: Mario Gallup (Uruguay)
e) Público: ¿amigo o enemigo? Proposiciones para la formación de un público.
Ponente: Emilio Stevanovich (Argentina)
f) El teatro como profesión.
Ponente: Rubén Fraga (Argentina)
g) La crítica: su importancia, su responsabilidad.
Ponente: José Monleón (España)
h) El teatro y el periodismo: publicidad y otros medios de comunicación.
Ponente: Yan Michalski (Brasil)
i) El teatro y la economía. Contribución del estado y de la empresa privada.
Ponente: Ruth Escobar (Brasil)

B) Análisis a nivel venezolano:
a) Directores: métodos de trabajo. Tradición. Creación de un estilo nacional. Defectos. Virtudes. Elección de obras: motivos.
Ponente: Román Chalbaud (Venezuela)
b) Actores: formación. Defectos. Virtudes.
Ponente: Pedro Marthán (Venezuela)
c) Autores: temáticas preferidas. Análisis particular de un número de autores y de obras. Proposiciones para la difusión teatral.
Ponente: Ricardo Acosta (Venezuela)
d) Escenografía: proposiciones para un mejor desarrollo.
Ponente: Víctor Valera (Venezuela)
e) Público: ¿amigo o enemigo? Proposiciones para la formación de un público.
Ponente: Horacio Peterson (Venezuela)
f) El teatro como profesión.
Ponente: Margot Antillano (Venezuela)
g) La crítica: su importancia, su responsabilidad.
Ponente: J. M. Vidal Rodas (Venezuela)
h) El teatro y el periodismo: publicidad y otros medios de comunicación.
Ponente: Helena Sassone (Venezuela)
i) El teatro y la economía. Contribución del estado y de la empresa privada.
Ponente: Elías Pérez Borjas (Venezuela)

TEMA II.-EL TEATRO UNIVERSITARIO.
A) Formación teatral a nivel universitario
1) Estudios de teatro como carrera universitaria
a) Pensum
b) Organización y duración de los cursos
c) Compañías experimentales y talleres de los alumnos
d) Compañías de graduados
Ponente: Orlando Rodríguez B. (Chile)

2) Estudios complementarios de teatro para estudiantes de cualquier Facultad.
a) Programa general
b) Programas de extensión
c) Grupos experimentales y talleres de los participantes de cualquier Facultad.
Ponente: Sergio Román (Costa Rica)

B) Proyección interna y externa teatro universitario.
1) Integración del teatro universitario al núcleo de estudiantes de la Universidad. Ponente: Herman Lejter (Venezuela)
2) Objetivos trazados y metas alcanzadas.
Ponente: Nicolás Curiel (Venezuela)
3) Relaciones del teatro universitario con el público exterior.
Ponente: Rodolfo Santana
(Venezuela)
4) Análisis crítico de los métodos de trabajo y alcances socio-políticos y culturales del teatro universitario.
Ponente: Enrique Izaguirre (Venezuela)

TEMA III.-TEATRO Y SOCIEDAD.
a) Sociología y teatro
b) Sociología del teatro
Ponente: Fernando Arrabal (Francia)
c) Consideraciones sobre el teatro como medio de comunicación social: ¿se da realmente? Como entretenimiento: entidad comercial, entidad cultural o social, expresión estética, búsqueda de un sentido, etc. ¿Puede el teatro funcionar como un medio de transformación social?
Ponente: Gilíes Sandier (Francia)
d) Aportes del teatro a la formación de una conciencia nacional. ¿Ha sido hasta ahora un factor de cambio institucional o social?
Ponente: Eduardo Robles Piquer (Venezuela)
e) El teatro como expresión de fe en los valores nacionales: ¿es posible? ¿cómo? Ponente: César Rengifo (Venezuela)
f) Aportes de la sociología a nivel nacional para el teatro: existen bases de investigación sociológica que establezcan lo que llamamos "realidad nacional". ¿Es posible, en base a esas investigaciones, establecer una expresión teatral?
Ponente: Antonio Ordóñez (Ecuador)

TEMA IV.- POSIBILIDADES DE DESARROLLO DE UNA DRAMATURGIA
AUTÉNTICAMENTE NACIONAL EN LOS PAÍSES LATINOAMERICANOS.
1) Formación técnica de los jóvenes dramaturgos.
Ponente: Griselda Gámbaro (Argentina)
2) Investigación sistemática de la realidad nacional y continental como fundamento del teatro en Latinoamérica.
Ponente: Gianfrancesco Guarnieri (Brasil)
3) Respaldo a la dramaturgia nacional por los grupos y compañías: proporcionalidad obligatoria de programación de obras nacionales por los teatros subvencionados.
Ponente: Rubén Monasterios (Venezuela)
4) ¿Existe una dramaturgia latinoamericana? ¿Responde a una interpretación seria de la realidad? ¿Se proyecta hacia públicos mayoritarios por su lenguaje y temática?
Ponente: Guido Calavi Abaroa (Bolivia)
5) Causas de la marginación del teatro venezolano.
Ponente: Gilberto Pinto (Venezuela)
6) Difusión editorial del teatro nacional.
Ponente: Isaac Chocrón (Venezuela)


SUSANA D CASTILLO
Universidad de California, Los Ángeles
Latin American Theatre Review, Fall 1974

Presentación en Chile de "Londres 38, Londres 2000, biografías/testimonios de la guerra sucia del Cono Sur-Chile 1973-2000" de Sonia M.Martin y Carolina Moroder, Universidad Central de Chile, agosto 2009

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El juez Juan Guzman; Sonia M. Martin, co-autora; Gabriela Zuñiga, Vocera de Prensa de la "Agrupacion de Familiares de Detenidos Desaparecidos "de Chile; Carolina Moroder, co-autora y Tucapel Jimenez Fuentes, diputado.  Presentando el libro en el Aula Magna de la Universidad Central de Chile, agosto 2009.