"Porta Aberta ao Mar" / peça de teatro de viviana marcela iriart (fragmento), fotos Roland Streuli

Rosalinda Serfaty y Fedra López. Foto: Roland Streuli

Obra estreada o 14 de Abril de 2007 na Sala de Concertos do Ateneo de Caracas, Venezuela, no ciclo “Três dramaturgas do silêncio ao estalido”, em homenagem a Esther “Dita” Cohen.

A: 

Sonia M.Martin, sempre, por tudo; Yamelis Figueredo e Elly Messmer, porque acreditaram em mim quando nem sequer eu acreditava em mim;  Doris Berlín, pela vida que me deu; Rubén Rega, por suas críticas e sugestões;  Fanny Arjona, por sua amorosa compreensão.

Às vítimas das ditaduras e revoluções de direita, esquerda, centro...

Argentina, aproximadamente 1990. A sala de uma casa velha. É um lugar cálido, com poucos elementos. Um janelão; um abajur de pé, apagado, quem terá uma luz muito cálida quando seja ligado; um cabide, um sofá.

É o final da tarde de um dia de inverno.

Sandra, exilada argentina de uns quarenta anos, chega à casa de Dunia, amiga da infância da mesma idade, depois de mais de dez anos de ausência.  

As duas estão vestidas informalmente, percebendo por a forma de vestir-se que são duas profissionais modernas e de sucesso.

Sandra e Dunia manterão sempre um estrito controle de suas emoções: temem esgotar-se. Podem alçar a voz, mas não gritar, rir com alegria verdadeira mas não às gargalhadas, emocionar-se até as lágrimas mas não chorar com desesperança. Nunca perdem a compostura.

O que elas receiam manifestar com palavras exprimem-no a través da dança: uma dança moderna e à vez antiga, como seus conflitos.

Ato Único

    

O cenário está na penumbra.

Escuta-se a Susana Rinaldi cantar “Por que vai vir”, (Porque vas a venir)  de Carmen Guzman e Mandy, até o momento no que as personagens falam.

Dunia entra pelo lateral direito, emocionada, nervosa. Senta-se, para-se, vai de um lado ao outro. Está muito contente. Quase não pode conter o riso.

Pelo lateral esquerdo faz sua aparição Sandra. Está nervosa e emocionada, mas seus movimentos são lentos e controlados. Detêm-se quando chega ao janelão, que se ilumina tenuemente com uma luz cálida. Olha para o interior mas não vê ninguém. Dunia tem saído de cena nesse momento. Avança até o proscênio. 

Dunia entra e não a vê. Vai até o proscênio.

Até que se indique o contrario, Sandra e Dunia atuarão como se estiveram num sonho. 

Não se olharão nem tocarão jamais. Quando falam, é como se falassem consigo mesmas.

  

“Por que você vai vir, minha casa velha

inaugura uma flor em cada grade.

Por que vai chegar, depois de tanto,

confundem-se em mim, risos e choros.

Sei que vai vir não o diz,

mas vai chegar uma manhã.

Na minha voz há um canto, já não estou triste

e entra um raio de sol por minha janela.

Porque vai chegar, de uma longa viagem,

é diferente a cor, outra a paisagem.

Tudo tem outra luz, tem outro jeito,

porque vai chegar depois de tudo.

Porque vai vir, desde tão longe,

hoje voltei olhar-me no espelho.

E como me verão, perguntava-me,

os olhos desse hoje que eu esperava.

Porque vai vir, minha casa velha,

inaugura uma flor em cada grade.

Porque vai chegar, é que espero-lhe

porque você me quer e eu te quero.

Porque vai chegar, é que eu te espero.

“porque você o quer e eu o quero.”

SANDRA (como se estivera sozinha, sem notar à Dunia)

E então pensei, terá mudado muito? Terei mudado tanto?

DUNIA (Na mesma atitude de Sandra)

Eu esperava impaciente. Olhava-me nos espelhos e perguntava-me com que olhar veria estas rugas que pegaram meus olhos sem os seus. Reconhecer-me-ia  com estes cabelos brancos que não lhe contei?

SANDRA

A rua de sua casa parecia a mesma. A laranjeira na esquina do quitandeiro, as lajotas ainda quebradas no armazém de Dom Giuseppe, a magnólia que jamais quis dar flor. Mas sobre tudo o cheiro da laranjeira que sempre anunciava a cercania de sua casa. Tudo parecia igual.

DUNIA

Sua voz ao telefone, alegre e brincalhona, outra vez cá e não lá, a mesma voz de sempre e juro-lhe, tive vontade de comer-me o auricular para comer-me sua voz para que jamais fosse embora.

SANDRA (Põe-se de costas)

Confesso: tive medo. A campainha estava ali, pequenina e lustrosa. Parece um mamilo, pensei, um mamilo que convida ao erotismo, mas não, essa campainha-mamilo convidava-me ao passado, e eu dizia: o toco, não o toco. Estendia um dedo e acariciava-o lentamente, sem pressioná-lo, não seja que se excite e soe. Meu dedo lhe recobrava em minha memória.

DUNIA (Põe-se de costas)

Eu olhava-lhe a traves do olho da porta, a qual das duas via? Os anos passavam pelo olho de vidro, não me deixavam vê-la.

SANDRA (Avança devagar de costas até Dunia)

Meu dedo seguia na campainha. Uma porta tossiu debilmente e eu a escutava. O mamilo que geme não ia ter que ser tocado. Traspassei a soleira e arrimei meu peito, meu corpo todo sobre a porta.

DUNIA (Avança lentamente de costas até Sandra)

Eu  vi-la e colei meu corpo no exato lugar onde você tinha posto o seu. Uma porta separava-nos e uma porta unia-nos. Eu estava-me afogando e pensei: não há beira perto nem salva-vidas na cercania.

SANDRA

Sua respiração na minha orelha asfixiava-me, não me deixava pensar.

Eu enlouquecia, eu desvanecia.

DUNIA

O ar de sua boca dava-me calor e eu ia enchendo-me de doçuras velhas. 

O ar de sua boca queimava-me, eu era um bonzo.

SANDRA (Se para muito perto das costas de Dunia, sem tocá-la)

Seus dedos arranhando a madeira, arranhando e gemendo, como uma gata vagabunda em ponto de parir lembranças mortas.

DUNIA

Senti que se deslizava pela porta até chegar ao chão e a alcancei para não se bater.

SANDRA

Sua costa cravava-se na minha, me atravessava. Eu sofria, eu gozava.

DUNIA

Você chorava, você que jamais chorava, com um choro que não lhe conhecia.

SANDRA     

Você chorava e suas lágrimas tinham a mesma dor que sempre lembrava.

 DUNIA

Escutei-lhe dizer: por fim há voltado.

SANDRA

E escutei-lhe contestar: por fim hei regressado.

Susana Rinaldi canta “O coração ao sul”  (El corazón al sur) de Eládia Blázquez. Sandra e Dunia miram-se por vez primeira, ainda estranhas, e dançam um tango mistura de coreografia clássica com moderna. No principio dançam mantendo a distancia de duas pessoas que não se conhecem; na medida em que o tango avança tomam confiança.

“Nasci num bairro onde o luxo foi uma sorte,

por isso tenho o coração olhando ao sul.

Meu pai foi uma abelha  na colmeia

as mãos limpas, o alma boa…

E nessa infância, a temperança forjou-me,

depois a vida tendeu-me mil caminhos,

e soube do magnata e do batoteiro,

por isso tenho o coração olhando ao sul

Meu bairro foi uma planta de jasmim,

a sombra de mina mãe no jardim,

a festa doce das coisas mais simples

e a  paz na relva de cara ao sol.

Meu bairro foi minha gente que já não está,

as coisas que já nunca voltarão,

se desde o dia no que fui embora

com a emoção e com a cruz

eu sei que tenho o coração olhando ao sul!

Levo em mim a geografia do meu bairro,

será por isso que não parti para sempre,

a esquina, o armazém, a garotada

os reconheço… são algo meu…

Agora sei que a distancia não é real

e descubro-me nesse ponto cardinal,

voltando a infância desde a luz,

tendo sempre o coração olhando ao sul!”

SANDRA

As vezes que Miri chorou cantando esta canção. Claro, desde Venezuela, “sul” significava Argentina. (Pausa. Sorri) Nos sentávamos num café em Sabana Grande e púnhamo-nos a lembrar. “Lembra-se da rua tal?"  “Claro! E você, lembra-se daquela esquina, daquela fragrância, daquela luz essa manhã?" (Pausa) Inevitavelmente surgia o tema das comidas... os sanduíches de “miga”! Você pode acreditar que na Venezuela não há sanduíches de "miga"? Agora que o tempo passou, penso que há poucas coisas tão bobas como ter saudades de uma comida, mas então... (Pausa) E assim, entre lembrança e lembrança, a mesa ia-se enchendo de gente, gente que sabia que Miri cantava, amadora só, e então... o que lhe pediam?

DUNIA

Miri cantava, os olhos iam-se-lhe enchendo de lágrimas e no final, quase como se o tivesse preparado, como se fosse uma atuação, com a última frase... uma lágrima caia.

SANDRA (Agradavelmente surpreendida)

Tem boa memória.

DUNIA

As vezes que me contou por carta! Se parecia que as sextas pela noite, a única coisa que você tinha para fazer era ir a Sabana Grande escutar Miri cantar...(Cantarola “O coração ao sul”)

SANDRA

E a lembrar. E... eu também chorava, sabe? Por que quando arrancam-lhe de sua terra e lhe deixam sem raízes no ar numa terra alheia, que outra coisa pode fazer senão chorar?

Ficam um instante em silêncio.

DUNIA (Está emocionada mas trata de dissimular)

E o quê foi da vida de Miri?

SANDRA (Sorri com ternura)

Passou-se todo o exilo chorando porque não suportava a distância. Quando tudo acabou teve medo de voltar… como eu…e ali está, ainda em Caracas, cantando o mesmo tango, dizendo: “No próximo mês regresso para sempre”. E o próximo mês não chega nunca.

DUNIA

Estranho paradoxo. Vocês sentindo saudades por um país que nós queríamos abandonar, qualquer pais era melhor do que este. Não se imagina a inveja, sana, mas inveja no fim, que me dava cada vez que recebia uma carta sua e estava no México, na Londres, em Nova Iorque... Porque nós estávamos... bem, como estamos agora, longe do mundo.

SANDRA

E eu invejava-lhe quando em suas cartas falava-me de seus passeios pela cidade... por minha cidade, reduzida a ser um mapa colado na cortiça de meu cozinha.

DUNIA

Mas quando moravas aqui... que feio parecia-lhe tudo! Não fazia mais que criticar,

lembra-se? Não havia país pior do que este.

SANDRA (Zombando-se com carinho)

Nem melhor. Porque nós ou somos os piores ou somos os melhores, mas iguais... jamais! Porque isso de ser como os latino-americanos... por favor! Nós somos europeus... ou éramos? Desde criança e como uma ladainha escutei essa frase, como se o ser europeus nos fizesse especiais e melhores.

DUNIA

É verdade. Depois sacaneávamos contra o italiano, a galega, o russo, o francês. Mas como gostávamos de ser europeus!

SANDRA

Até que a guerra das Malvinas chegou. Deve haver sido duro acordar um dia e

repentinamente... horror!  ser latino-americanos!!

DUNIA

Imagine-se, se Victoria Ocampo dizia que em Paris éramos exilados argentinos e em Buenos Aires exilados europeus. Mas a guerra pôs-nos em nosso verdadeiro lugar geográfico.

SANDRA

Tomara que não precisemos de outra guerra para aprender o que nos falta. (Pausa longa) E bem, parece que vou ser condenada agora.

(...)

©viviana marcela iriart
"Porta Aberta ao Mar " (fragmento)

Caracas 1984-1992

Fotografias: Roland Streuli 

Tradução: Alejandra Rodrigues (alita_matias@hotmail.com)

 Porta Aberta ao Mar: vìdeos

Porta Aberta ao Mar: imprensa

Porta Aberta ao Mar nos Estados Unidos 

        Sandra                        Rosalinda Serfaty

Dunia                           Fedra López

   

Realização cenografia: Ramón Pérez Pina 

Telão: Jesús Barrios

Assistente direção: Carlos Ramírez 

Assistente produção: Sonia Diaz

Musicalidade: Eduardo Bolíva

Cenografia e figurino: Carmen Garcìa Vilar

Iluminação:Carolina Puig

Canções: Eladia Blàzquez, María Elena Walsh, Carmen Guzmán e Mandy

Produção artística: María Eugenia Romero-Carolina Puig 

  

Coreografias: Luz Urdaneta
Obra:  Viviana Marcela Iriart

Diretor: Anìbal Grunn

Produção Geral:Benjamìn Cohen         

Quino: “La cara del humor también está en mis miedos” /entrevista de María Esther Gilio, 2001

Menudo, con una leve sonrisa que siempre ronda su rostro, Quino podría ser un personaje de sí mismo. No sería necesario forzar muchos cambios. El niño que fue un día está presente en sus gestos. Escuchándolo es fácil comprender que esos gestos tan llenos de resabios infantiles no son más que el reflejo de cómo es él interiormente.

–¿Usted, sus miedos, son entonces la más frecuente fuente de humor?
–Sí, encuentro la cara del humor en mis miedos y mis angustias. Esa es mi manera de exorcizarlos.
–Sin embargo, nunca vi que tomara como motivo de humor las angustias que siente cuando el chiste que debe entregar no le sale.
–Es verdad. No es mala idea. Ya me va a ver tirado en una cama arrancándome los pelos y derramando lágrimas.
–¿Eso hace cuando ve que el tiempo se le acaba y no ha dibujado nada?
–Me tiro en la cama y lloro, y digo que nunca más se me ocurrirá nada. Aunque llorar hace tiempo que lo dejé. Porque la experiencia me dice que siempre, al final, se me va a ocurrir algo. Además, es tan difícil saber qué le gustará y qué no le gustará a la gente. Uno nunca sabe eso.
–¿Por qué cree que hay tan pocas mujeres humoristas?
–Esa es una pregunta que nos hacen a menudo a los humoristas. Con Fontanarrosa hemos llegado a la conclusión de que la razón está en que la mujer es un ser mucho más fijado a la realidad que el hombre. Para ver la otra cara de la realidad, es decir el humor, hay que despegarse.
–¿Eso hace?
–Sí, yo para ponerme a trabajar trato de establecer un espacio intermedio. A la mujer le cuesta hacer esto. Por eso en los matrimonios es la mujer la que se da cuenta de las cosas.
–¿Ah, sí, usted cree? ¿De qué cosas?
–Por ejemplo, Alicia es la que se da cuenta de cómo es una persona que conocemos. Ella es la que sabe cuánto hay que gastar en tal o cual cosa y cuándo hay que esperar. En cambio me dejo influenciar por lo que se me ocurre en el momento.
–Bueno, usted tiene en la cara algo muy infantil, tiene expresión de niño.
–Sí, lo soy, lo soy.
–Entonces no sólo es la expresión. ¿En qué es un niño?
–Yo necesito que alguien se ocupe de mí. No sé moverme en eso que se relaciona con mis contratos de trabajo, por ejemplo. Todo eso lo hace Alicia.

 

–Recuerdo uno de sus chistes que tiene que ver con lo que hacen miembros de la pareja. En un ambiente prehistórico el hombre sale a cazar, pelea violentamente con una especie de mamut y vuelve a la cueva rengo, con un ojo negro y algún dedo de menos, pero feliz por haber cazado al enorme animal. La mujer lo mira y le dice...
–“Te olvidaste los rabanitos”.
–Sí, yo pensé que había allí algo de su vida cotidiana.
–Sí, claro. De pronto yo voy, con gran esfuerzo enfrento una, subo, bajo, pregunto, anoto. Cuando vuelvo, Alicia dice: “¿preguntaste por qué el mes pasado no mandaron los recibos?” No, que no pregunté.
–Descríbase a sí mismo entrando en una de esas enormes oficinas llenas de escaleras, gente que va y viene, empleados con caras de aburridos.
–Ah no, no... ¡qué sufrimiento! Por todas partes las colas con personas que llevan papeles en las manos y tras las ventanillas empleados que quieren por sobre todas las cosas distribuir gente para sacarla de su vista. “Pregunte en el subsuelo”. “Ese plazo no empezó a correr”, “Segunda puerta en el corredor de la derecha”. “Ese plazo expiró. Debe comenzar el trámite otra vez.” Son sádicos y usted también, haciéndome revivir todo eso. Por lo menos un poco sádica.
–Sí, un poco. Pero es muy gracioso. Fíjese que mientras me describía la oficina, cerró los ojos dos o tres veces y arrimó sus brazos al cuerpo como si quisiera achicarse. Convertirse en uno de esos hombrecitos que suele dibujar desbordados por la dureza del mundo.
–Sí, así están esos hombrecitos, desbordados, arrinconados.
–Y usted se siente así algunas veces.
–Muchas veces. En los restaurantes, por ejemplo. Porque allí el mozo manda y uno dependerá de él para sentirse mejor o peor. Y ni hablar de lo que pasa en el mundo médico. Ahí sí que uno se vuelve chiquitito. Se transforma en un microbio.
–Por otra parte las mujeres en sus dibujos son grandotas, dominantes.
–Se ve que se me han pegado las suegras de nuestra cultura. Las que traían Patoruzú y Rico Tipo.

 

–¿Qué tipo de situaciones le resultan graciosas? Por ejemplo, en la calle.
–Yo observo mucho, porque me hacen gracia los perros con sus amos. Un hombre va con su perro y se acerca a otro con otro perro. Los perros quieren juntarse, olfatearse, cambiar información. Pero los amos no están dispuestos a esa relación que consideran peligrosa y ambos tiran las correas con expresión de fastidio, mientras los perros con las orejas caídas, torciendo las cabezas se echan las últimas miradas.
–Hablando un poco de los personajes que rodean a Mafalda. ¿Cómo fueron naciendo?
–Después de haber hecho durante un tiempo a Mafalda y sus padres me cansé, sentí que debía enriquecer ese mundo. Ahí metí a alguien bien distinto de Mafalda, Felipe.
–¿Tiene algo que ver con una persona real?
–Sí, tiene que ver. Está basado en Jorge Timossi.
–¿El poeta? ¿Y por qué es tan distinto de Mafalda?
–Y, por lo pronto se fue a vivir a Cuba apenas llegada la Revolución.
–Cosa que no haría Mafalda.
–A Mafalda la veo menos dispuesta a jugarse por un sueño. Mafalda es una escéptica. Jorge era un poeta incluso en su actitud física. Muy alto, de movimientos lentos. Recuerdo cuando lo conocí, sentado, con las piernas cruzadas y oliendo una flor de cabo larguísimo. Era una figura hermosa y un gran poeta. Ya no tiene aquellos movimientos en ralentiseur pero sigue siendo un poeta fascinante. Y bueno: Felipe tiene que ver con él, con alguien que es capaz de apoyar con toda su pasión y con su misma vida la revolución. Alguien especial. Fuerte, lúcido, que se juega por sus creencias.
–Susanita también es opuesta a Mafalda, aunque por otros motivos. Susanita acepta como “lo mejor” todo aquello que Mafalda impugna. Quiere casarse con un ejecutivo millonario y sus ideales tienen que ver con el orden y la estabilidad.
–Es la antiMafalda, como Manolito es el antiFelipe. También está el Guille que no nació por oposición a nadie. Es un sobrino mío... creo que ya hablamos de él en alguna entrevista anterior. Usted me preguntaba sobre las cosas que me movían a risa y yo le conté esto que me pasó y me resultó extraño a mí mismo. ¿Recuerda? Yo había ido a ver a mi sobrino que estudiaba en Basilea y de pronto veo en la pared de su casa la foto de un muchacho que parecía pegado con plasticola a una roca absolutamente lisa que caía a pico sobre un abismo... “¡Y este loco quién es!”, le pregunto. “Era hermano de Félix”, dice él. “¿Cómo era?” “Sí, se cayó”, dijo él. La historia era trágica, pero a mí y a Alicia nos arrancó una carcajada.
–¿Y sabe por qué las malas palabras causan tanta gracia a la gente?
–Me lo he preguntado y tampoco lo sé. ¿Usted sabe que el Guille es muy mal hablado?
–El Guille real, porque en sus dibujos nunca vi una mala palabra.
–No, jamás. Pero es que recién desde hace poco tiempo pueden decirse. El “que lo parió Mendieta” de Fontanarrosa es bastante nuevo. Ahora, usted me pregunta por qué hacen gracia las malas palabras. Fíjese lo que me pasó hace poco, con Los Midachi. Son famosísimos. Para conseguir entrada se hacen interminables colas, pero yo quería verlos, al fin y al cabo ellos también hacen humor. Me interesaban. Quería ver de qué se trataba, y fuimos. Y lo único que escuchamos durante toda la función fueron malas palabras. Pero no en el estilo Pinti, malas palabras al servicio de ideas inteligentes, sino sólo malas palabras, agresividad y ninguna idea. Se ríen de los negros, de los paralíticos, de los homosexuales, de los ciegos, de los judíos. Yo no podía creer lo que oía. Lo único que se puede decir es que no son cómicos sino mala gente. Y que explotan lo peor que hay en el público. Lo triste es el éxito que tienen. Un éxito tremendo.
–Hay un tema que usted suele tratar y que, a mí, me gusta especialmente. Me refiero al tema de la muerte. Recuerdo un viejito agonizando en su cama. La muerte se acerca. El viejito la agarra de un manotazo y se acuesta con ella. Luego aparece la muerte por ahí, con guadaña y todo, empujando un cochecito. Me sentí feliz.
–En cambio, hay gente que se angustia con ese tema. Hice una tira con viejitos que, en lugar de estar en “el otoño de la vida” están en “la primavera de la muerte”. Una señora me llamó y me dijo: “Le hablo como madre, no tiene derecho a amargarme la vida”.

 
–¿Cuál es según usted la relación entre el humor y la realidad?
–No tengo las cosas claras. Mire esta página que estoy dibujando.
–Es una boda en un laboratorio. Tendrá que ver con el sida.
–Sí, claro. El médico es quien los casa. Lo que quiero decir es que pronto será más importante la medicina que la religión. El dibujo trata de mostrar un período de transición. En un rincón está la madrina y las señoras que lloran en las bodas. Esa es la parte que subsiste aún, que todavía no cambió. Yo no sé cuál es la relación del humor con la realidad. Fontanarrosa dijo un día que los humoristas tenemos una especie de antena que nos permite ver cosas que aún no son claras.
–¿Algún día la obligación del humor a plazo fijo dejará de angustiarlo?
–A veces sueño que dibujo páginas y páginas. En el sueño todo es muy lindo y muy gracioso. Pero me despierto y no. En cambio, cuando me estoy durmiendo de pronto me asaltan buenas ideas. Enciendo la luz y las anoto. No entiendo a los que dicen que hay mecanismos que se pueden aprender y ponen las cosas en marcha.
–¿Cómo serían esos mecanismos?
–El de los Picapiedras sería un ejemplo. Pero a mí me enferman. 

© María Esther Gilio
Buenos Aires,  1 de octubre de 2001

Fuente: Página 12

Vittorio Gassman: “Finjo ser otro, con la mayor sinceridad” /entrevista de María Esther Gilio, 1999

Estuvo en Buenos Aires para despedirse del público con un espectáculo al que llamó “El adiós del matador”. Sin embargo, confía en que no será la despedida definitiva. Desde el escenario, el maestro y divo italiano se prodiga para ofrecer ese “amasijo químico ideal que es propio del teatro: una parte que es presa de la emoción y otra que controla los desbordes”.“Juego al divo, pero no siempre. El que es divo en la vida es un cretino.”

"Creo que el primer deber de un director o un intérprete es el de ser 

fiel al texto"

  Con El adiós del matador, que abrió el festival de teatro en Buenos Aires, Vittorio Gassman dice que se despide de su público. Pero no muchos logran creer a este hombre que no entiende la vida sin actuar. “No debería fumar -.dijo a los periodistas que lo esperaban en Ezeiza–, pero, ¿alguien tiene un cigarrillo?”. En la siguiente entrevista Gassman habla del oficio del actor, de su amor por clásicos y modernos, de las diferencias entre la actuación en teatro y cine.

 –¿Si hubiera nacido hace trescientos años, también habría sido actor?
 –¿Por qué esa pregunta?
 –Porque era muy duro ser actor hace 300 años, ya que el actor era excluido de la sociedad.
 –Sí, la situación era difícil en esos tiempos. En la época de Platón el actor era marginado, luego lo marginaron las religiones. Lo consideraban inferior.
–Hoy el actor ha pasado al otro extremo. Es amado, su lugar es envidiado. En algún sentido sigue siendo un ser diferente, excepcional
.–Sí, pero esa excepcionalidad se traduce en privilegios y también en responsabilidades.
–Usted habla siempre de la seguridad que le da el escenario. Dice: “Allí me siento seguro”. ¿Además de seguridad no podría hablar de felicidad? Pocas veces un actor trasmite una imagen tal de felicidad en un escenario. Cuando la escena es cómica y también cuando es dramática.
–¿Felicidad? No sé: la verdad es que me encuentro a gusto haciendo el juego del teatro, aun cuando muchas veces se trate de un juego algo, peligroso
.–¿Por qué peligroso?
–Porque se exploran los grandes temas que preocupan al hombre. No sé... tal vez tiene razón y se pueda hablar de felicidad, ya que hay en ese juego incluso placer físico. Un gran erotismo
.–¿En definitiva nada tan placentero como el teatro?
–¿No será eso exagerado?
–Creo que en su caso no lo es. Eso piensa uno cuando lo ve actuar.
–La verdad es que se trata del lugar donde me siento más a mis anchas, porque corresponde a mi visión de la vida. Se da allí una de las tantas contradicciones propias del teatro. La escena es el lugar donde uno finge ser otro y donde sin embargo es necesario buscar al máximo la sinceridad. Esa exigencia del teatro se adapta exactamente a mi naturaleza y es la base de la naturaleza histriónica.
–Hay actores que, cuando hablan del personaje que representan, dicen: “Yo entré al personaje”, otros dicen: “El personaje entró en mí”. ¿Cómo se referiría usted a esa experiencia de transformación?
–Yo no podría dar una respuesta definitiva. Depende de las ocasiones. Son muy distintos los modos como me acerco a un personaje con el que busco mimetizarme totalmente. Y hay ocasiones en las cuales la persona del actor está también en el escenario con toda su responsabilidad privada
.–Yo insisto en esa imagen de felicidad que usted trasmite aun en el caso de estar representando una escena dramática.
–Son los contrastes, las contradicciones de la profesión. Ya lo dijo Stanislawsky: “Un autor para representar una situación feliz debe ser feliz, y para representar una situación infeliz...
–¿También debe ser feliz?
–Sí, exactamente. Se trata de la felicidad que da la pasión por el arte.
–¿Le ha ocurrido, teniendo algún dolor físico, que éste desaparezca mientras actúa?
–Desaparecer del todo no, pero sí, por lo menos, hacerse mucho más soportable. Ocurre otra cosa curiosa en escena. Se trata de que el actor multiplica sus energías de tal manera que puede levantar pesos que no levanta en la vida corriente.
 –Me gustaría que me contara de sus estados de ánimo desde el momento que llega al teatro, se viste, se maquilla, entra al escenario, hace su personaje, recibe los aplausos y vuelve finalmente a la vida cotidiana.
–He aceptado esta profesión en su totalidad; su ritual me gusta. Llego al teatro generalmente un poco antes, no porque me sea necesario para la concentración, sino porque el teatro es un lugar donde me siento bien, donde encuentro los compañeros que van a compartir esa hermosa experiencia conmigo. Maquillarme, vestirme, también me da placer.
–¿Y el aplauso?
–El aplauso es algo a lo que todos los actores naturalmente aspiramos. Algo que forma parte del ritual. Podría ser considerado una cosa superficial. Pero no lo es, es una forma de reconocimiento del público al trabajo del actor. Hecho al cual todos los actores aspiran. El actor que diga que no ama el aplauso miente.
–¿Y cuando el aplauso termina, la sensación no es tal vez parecida a la que se tiene luego de hacer el amor?
 –Sí, hay un cierto cansancio unido a una sensación de vanidad satisfecha en grados diversos. Y otra vez me toca citar a Stanislawsky el cual hacía un parangón muy hermoso entre el amor, la creación de una nueva criatura, de un hijo y la creación de un personaje con todas sus faces. El coup de foudre, la pasión, la lucha, el orgasmo y el cansancio final.
–Hace un momento usted habló de la vanidad. Dario Fo me dijo una vez: “Yo no soy narcisista”. ¿Usted cree que puede existir un actor sin narcisismo? ¿No forma parte, el narcisismo, de la esencia del actor?
–Creo que el narcisismo en gran o en pequeña medida es natural al actor. La profesión de actor implica una cierta impudicia, una impudicia fea o hermosa, esto depende del gusto y la capacidad del actor. Pero el desnudarse ante terceros es  la esencia de la actuación. Esto no puede hacerlo quien no tenga por lo menos alguna dosis de narcisismo.  Si el actor tiene una conciencia tan clara de esto, tal vez, podrá transformarlo, hacer algo creativo con su narcisismo.El actor puede equilibrar el narcisismo con la seriedad profesional y con la disciplina.
–¿Cómo es su conducta en el escenario, es semejante a la que tiene en la vida corriente?
–Soy democrático en el escenario. No soy prepotente. Pongo el máximo de cuidado para no coartar las escenas de los otros. Puedo asegurar que jamás hago una escena de manera tal que pueda oscurecer la escena del otro. Soy cuidadoso de que esto no ocurra. A pesar de los egocentrismos infaltables, ya que cuando uno está en un escenario siente que es el centro del universo -.dice con sonrisa casi tímida. Difícil de imaginar en el Gassman que conocemos–.
–¿Y cómo es en la vida corriente?
–A esta altura de mi vida soy muy parecido a eso, aunque nunca tan atento, tan sensible, tan respetuoso de los derechos del otro.
 –¿Mientras actúa, hay una invasión total de parte del personaje, o hay siempre en usted una parte fría, racional, crítica, que controla?
–La situación ideal se da cuando uno consigue conciliar estas dos cosas de manera equilibrada, es decir, cuando hay una parte que es presa de la emoción, pero hay también una parte que controla los desbordes. Se trata de una especie de amasijo químico, ideal que es propio solamente del teatro.
–Usted trabaja en forma intensa tanto en teatro como en cine, ¿cuál sería la diferencia esencial entre estas dos formas de actuación?
–La diferencia está en la jerarquía de los valores, la parte creativa en el cine es del director. El actor es un objeto, aunque importante, una parte del material plástico que el autor, es decir el director, utiliza para su obra. Mientras, en teatro, el autor es el vehículo más secreto, fundamental de lo que se quiere expresar. Es posible concebir un teatro sin autor, pero no sin actor.
–¿Y en un sentido más general cuál sería la diferencia entre teatro y cine?
–El cine es un arte realista y narrativo. El cine cuenta cómo son las cosas, mientras el teatro es un arte de metamorfosis, de cambio, porque busca siempre nuclear las cosas. Y en ese sentido, muy a menudo, uno de los efectos del teatro es la catarsis, la catarsis del público. El teatro, además tiene una dinámica particular fundamentalmente simbólica, mientras el cine es un arte fundamentalmente realista.

  "La vida es más importante que el arte"

–¿En qué medida el éxito ha modificado su vida?
–Yo amo el éxito y siempre lo he buscado. A veces lo ha buscado bien y a veces mal.
–¿Qué quiere decir?
–Que algunas veces el éxito vino por cosas que lo merecían y a veces por cosas que no lo merecían.
–¿El éxito entonces puede ser peligroso, deformante?
–Creo que el éxito ayuda, salvo que uno sea propiamente un cretino o un egocéntrico exasperado. Ayuda, sobre todo si uno consigue distanciarlo y reconocer la parte de azar o casualidad que siempre hay en el éxito por más merecido que sea. Lo importante es saber usarlo. Si se lo usa bien, puede ser un medio importante que permita un mayor desarrollo de la generosidad y la bondad de un individuo.
–Es decir que, desde el punto de vista profesional puede ser algo positivo, ¿y desde el punto de vista de la vida privada?
–Bueno, la carrera y la vida se confunden, se mezclan. A veces esta mezcla es positiva, pues ambas se han conciliado bien, otras veces hay un combate entre ambas. De cualquier manera es ya demasiado tarde para mí. Ya me resulta imposible distinguir, separar mi vida privada de mi carrera.
–¿Cuáles han sido los hechos más importantes en su vida, los que netamente han marcado períodos en ella?
–En mi vida privada, como en la vida de cualquiera han sido importantes mis enamoramientos, la muerte de mi padre, la muerte de mi madre. El nacimiento de mis hijos.
–Sobre todo el de Giaccomo.
–¡Claro! Es un hijo que llega cuando yo tengo la edad del abuelo, no del padre. Y sí, es muy importante.
–¿Y en cuanto a su vida profesional?
–Profesionalmente debo distinguir el teatro del cine. En cine podría hablar de 3 o 4 épocas. Una primera muy activa en que hice 30 o 40 películas. Malas, horribles, muchas americanas. Luego viene un período en que mi carrera se modifica. Entro en una etapa de comedia con grandes directores como Monicelli, Scolla, Rissi, Altman. Y luego tenemos un tercer período, en que puedo darme el lujo de elegir lo que hago, de decir no cuantas veces quiera. En teatro, en cambio, creo haber seguido una línea bastante coherente, con una vuelta frecuente a los clásicos, pero contemporáneamente con el gusto por incursionar en lo nuevo.
 –¿Por qué se dieron tan grandes diferencias entre una actividad y otra?
–Porque en el teatro soy yo mismo quien decide. Luego de Shakespeare, Otelo, Macbeth o los griegos, Edipo Rey, puedo desear hacer teatro moderno.
–Usted estrenó El tranvía llamado deseo en una época en que Tennesse Williams era casi un desconocido.
–Sí, sí, a comienzos de los 50. Recuerdo con placer esa obra, ese personaje.
 –Hablemos del divismo. De su divismo. Usted es una especie de paradigma del divo. Sin embargo frente a usted siempre se tiene la impresión de que está representando el divo
.–Espero que eso no tenga nada que ver con mi vida, porque el que es divo en la vida sólo puede ser un cretino. Juego sí, como usted dice, al divo, pero no siempre. Cuando recito Macbeth trato de ser Macbeth y no un divo.
–Yo creo, además, que su divo tiene un carácter muy especial. Que hay algo autoirónico en ese juego. Haciendo el divo usted se ríe de sí mismo.
–Sí, sí, verdad, me gusta que lo haya visto. No me creo Napoleón gracias a Dios.
 –Usted ha dicho algo sobre este tema que no entendí muy bien. “El divismo no pertenece al actor, pertenece al público”.
–¿Dije eso? ¿sí? ¿Estaría bien traducido?
–Lo leí en italiano.
–Habré querido decir que es el público el que determina el divismo, no el actor. Es el público el que determina quién es y quién no es un divo.
–Usted hizo, hace unos años un Macbeth en Florencia. Había una gran expectativa. Casi todos los diarios italianos hablaban de ese estreno, su foto aparecía por todas partes, pero tres o cuatro días antes de estrenar sufrió una caída totalmente absurda y se rompió dos costillas. Este hecho fue interpretado por muchos como una forma subconciente de postergar el estreno.
–Vivimos en un mundo donde hay cada vez más intérpretes. ¿Qué puedo decir? No sé.
–Se trataba de una obra muy importante para usted. La prueba es que recién la abordó al llegar a la total madurez.
–Macbeth es mundialmente considerada como una obra difícil. Yo creo que es una de las más grandes del repertorio de Shakespeare. Se trata de una obra que yo quería hacer desde hace muchos años. Y no puedo negar que le tenía respeto, tal vez miedo, pues se trata de una obra verdaderamente compleja, con un tema muy negativo. Una obra que, además, muy a menudo ha andado mal, que ha sido un desastre, una trampa para director y actores. Quiere decir que cuando estaba próximo al estreno me rompí dos costillas mi miedo creció.
 –¿Suele tener miedo frente a un estreno?
–¿Miedo? No. Artísticamente soy un valiente. Ojalá lo fuera también en mi vida privada. Pero esa prueba era muy difícil, seguramente la más difícil de mi vida. Una obra frente a la cual, una vez que se comienza no es posible detenerse, hay que darle con todo, sino la tragedia se convierte en un dramita. Con la ruptura de las costillas, como le dije, mi miedo creció. Pero este accidente vino bien, me dio dos meses más para pensar y repensar. Finalmente estrené y fue un éxito.
–En su versión creo que se insistía en lo psicológico
.–Yo traté de hacer una versión lo más fiel posible, aunque por supuesto esto no es fácil. Macbeth, como todas las grandes obras, es una obra misteriosa, incluso como cuerpo lingüístico. Contiene una cantidad de temas: el poder, el amor, el crimen. Si insistía en lo psicológico, dice usted. Tal vez, aunque sin pensarlo.
–¿Qué significan las brujas para usted?
–El interior del hombre.
–¿Y para Shakespeare?
–Yo creo que para él significan lo mismo, son emanaciones de lo interno.
 –¿Es claro, entonces, que eso es así?
–Sí, para mí sí. Ya le he dicho que he tratado de ser lo más fiel posible.
 –Varias veces ha empleado la palabra fidelidad. ¿Es tan importante la fidelidad?
–Cuando un intérprete se acerca...
–Usted era director, además de intérprete.
–Es lo mismo, ambos andaban juntos. Creo que el primer deber de un director o un intérprete es el de ser fiel al texto.
–No está de acuerdo, entonces, con esa búsqueda que suelen hacer los directores... Búsqueda de algo que no fue visto antes.
–Si se respeta la fidelidad, estoy de acuerdo sino, no.
–Qué difícil decir “esta versión es fiel, ésta no”, cuando no se ha cambiado ninguna palabra. ¿Cómo se puede?
–Tratando de conocer a fondo la época y la totalidad de la obra. Aun así es posible equivocarse, pero la actitud debe ser de respeto por el autor y la obra.
 –¿Considera que es fiel la versión que presenta a Macbeth como la lucha por el poder?
–No, creo que esa versión estaría privilegiando un aspecto de la obra. La grandeza de ésta radica en la ambigüedad y la complejidad. Hay lucha por el poder, pero también está la historia de un amor terrible y funesto. Y también el drama histórico y los problemas de conciencia y todavía esa tela de araña intrincada que crea un lenguaje lleno de metáforas que buscan expresar a través de una vuelta de campana que todas las leyes del mundo han sido anuladas. La entrada en el meollo de la tragedia es violenta, apenas la obra comienza las brujas dicen: “Lo feo es bello y lo bello es feo”. Se tiene realmente la sensación de unas vacaciones en el mundo, durante las cuales las leyes de la naturaleza han sido trastocadas.
–¿Qué entiende por teatro político?
–Yo creo que todo teatro es político, ya que es en sí mismo una relación entre el hombre y su colectividad; esto significa que aun indirectamente es político.
–¿Quiere decir que la expresión “teatro político” no tendría sentido para usted?
–No, porque la politicidad es intrínseca al teatro. En cambio siempre me ha interesado poco el teatro directamente político, con su finalidad de demostrar tesis políticas porque pienso que, como teatro, es reductivo. Creo que el mensaje es más fuerte, más efectivo cuanto más indirecto.
–¿Cuando el personaje, la historia que representa, llega a tomarlo muy intensamente, su vida personal pasa a un segundo plano?
–No, no. La vida permanece siendo lo esencial. La vida es más importante que el arte. Incluso porque es el alimento del arte. Lo importante es buscar conciliar ambas cosas. Porque una ayuda a la otra, una es la materia de la otra. Este criterio, aun obvio, es el que procuro seguir.



©María Esther Gilio
Radar, Pagina 12
Buenos Aires 13 de septiembre de 1999
Fuente: Página 12

Por que Vittorio Gassman Un hombre sereno, cordial Por M.E.G.

Está claro que cualquier periodista que se dedique a entrevistar tendrá a Vittorio Gassman entre sus sueños y también está claro que, fijados día y hora de la entrevista, aunque no se lo proponga, imaginará el encuentro con este hombre que, cuando habla y se mueve, se apodera del espacio.Dos veces entrevisté a Gassman, una en Roma y otra en Buenos Aires. En ambas, separadas por algunos años, él pareció estar decidido a borrar aquella imagen que justifica la palabra divo. Amable, atento a los requerimientos del otro, nada tenía que ver con lo que cualquiera podía imaginar a partir del teatro y el cine. En lugar del mimo exagerado y teatral que habíamos supuesto, encontramos a un hombre sereno, cordial, interesado no sólo en responder de la manera más seria posible sino también en establecer un vínculo con el otro, aunque breve, cálido. “Giglio es italiano”. “Sí, aunque con el tiempo perdió la ge del medio”. “¿De dónde era el nono?”. “De Génova.” Con una amplia sonrisa: “Yo también nací en Génova.