Entrevista a Marguerite Duras, por Pierre Dumayet
Marguerite Duras
Desde su balcón de rocas negras Marguerite Duras puede ver el continuo juego del mar, de los cielos y los ademanes de los transeúntes que, con o sin perro, prefieren la arena al asfalto para dar sus paseos en otoño.
No había visto a Marguerite Duras desde hacía mucho tiempo, y sin embargo tenía la impresión de retomar una conversación, como si nos hubiesen interrumpido una larga llamada telefónica durante veinte años.
No había visto a Marguerite Duras desde hacía mucho tiempo, y sin embargo tenía la impresión de retomar una conversación, como si nos hubiesen interrumpido una larga llamada telefónica durante veinte años.
Pierre Dumayet: Como normalmente siempre se empieza hablando, si le parece bien, podríamos empezar callándonos unos segundos, lo justo para habituarnos. Estamos en Trouville y no lo parece. Es preciso ir al balcón. Si vamos al balcón nos damos cuenta de que estamos en Trouville. No hay nadie, el mar, casi nadie, el mar, una silueta, el perro.
Marguerite Duras: ¡Está el bosque!
P.D.: ¿Detrás?
M.D.: Sí. El bosque todavía está allí. No estará, pero ahora está allí. Todavía está allí. Uno se acostumbra frecuentemente a ver ese bosque ante el mar.
P.D.: Pero el mar, dice usted. Trouville, y punto. "Ahora es mi casa". Ha suplantado a Neauphie y a París.
M.D.: Pero eso no lo he escrito ahora.
P.D.: ¡No! Hace algún tiempo. En La vida material.
M.D.: Sí, es más importante para mí. Incluso más que Neauphie. No se, al decirlo tengo la sensación de traicionar, pero me gusta esto, sí.
P.D.: Usted dice que Trouville es su casa ahora, sin embargo se trata de un piso no una casa y en Neauphie tiene una casa.
M.D.: Aquí es como si todo me perteneciese.
P.D.: ¿Incluso la casa de al lado?
M.D.: Incluso la casa de al lado.
P.D.: ¿Hasta el mar, la playa?
M.D.: El mar también, sí. Es una forma de apropiación, pero es normal. Creo que todo el mundo es así. Es una especie de posesión ilimitada. Como el mar.
P.D.: Me gustaría que hablásemos sobre si el pasado tiene algo del presente. Leo una frase: "El arrebato de Lol V. Stein constituye un libro aparte. Un libro único".
M.D.: ¿Yo he escrito eso?
P.D.: Sí, usted lo escribió.
M.D.: Muy bien dicho.
P.D.: ¿Cómo hay que entender un sólo libro?
M.D.: Yo no lo entiendo. Si lo leo ya no lo entiendo.
P.D.: ¿Hace mucho tiempo que no lo lee?
M.D.: Bueno, como sabía que usted iba a venir lo he leído un poco por encima, el primer capítulo.
P.D.: ¿Le parece extraño?
M.D.: Único. Un libro siempre sobrepasa al anterior.
En 1.964, tras la aparición de Lola V. Stein, Paúl Seban filmó una entrevista a la escritora. Marguerite Duras deseaba volver a ver esa entrevista. [Pierre Dumayet y Marguerite Duras miran una televisión pequeña, en blanco y negro, en la que se reproduce la citada entrevista llevada a cabo en 1.964 por Paúl Seban].
Pierre Dumayet: ¿En qué estado se encontraba cuando empezó a escribir este libro?
Marguerite Duras: Había estado muy enferma y hacía mucho que no escribía.
P.D.: ¿Enferma de qué?
M.D.: Sobre todo, por no beber nada de alcohol. Mi enfermedad estaba relacionada con eso, y era la primera vez que escribía sin nada de alcohol.
P.D.: ¿Fue muy diferente?
M.D.: Sí, fue muy duro.
P.D.: ¿Muy duro?
M.D.: Muy duro.
P.D.: ¿Se sentía usted diferente?
M.D.: Bueno, siempre es duro escribir, pero entonces tenía más miedo. Mucho más miedo que de costumbre.
P.D.: ¿Tenía miedo de escribir mal?
M.D.: Tenía miedo de escribir cualquier cosa.
P.D.: ¿No tenía ningún otro temor?
M.D.: No.
P.D.: ¿Cuando se imaginó o se encontró por primera vez al personaje de Lol V. Stein?
M.D.: La vi en un baile. En un baile de Navidad. En un manicomio de los alrededores de París.
P.D.: ¿Un baile organizado por el mismo manicomio?
M.D.: Sí, en el manicomio. Después pedí permiso para verla y así lo hice una vez, durante mucho tiempo.
P.D.: ¿Como estuvo ella durante el baile?
M.D.: Como un autómata. Me llamó la atención porque era hermosa e intacta, físicamente. Normalmente los enfermos están muy marcados, pero ella no.
P.D.: ¿Qué edad tenía?
M.D.: Treinta años. Pero parecía muy joven.
P.D.: ¿Y ese baile le inspiró la historia?
M.D.: El baile y el encuentro con ella. Intenté hacerle hablar durante mucho tiempo, casi todo un día. Nunca habló. Mejor dicho, habló como todo el mundo. Con una extraordinaria y notable banalidad. Ella pensó que yo era médico y habló para que creyese que era como todos los demás. Y si me lo permite, cuanto más lo hacía, más singular me parecía. Fue impresionante.
P.D.: ¿Y ese tema que empezaba por la locura, en aquel momento, en el que usted se veía privada del alcohol, no le originó otros miedos además del que ha comentado? Es decir, el de escribir mal o de otra manera.
M.D.: Un poco. Un poco.
P.D.: ¿Qué quiere decir?
M.D.: De hecho, sin el alcohol, la locura me era cada vez más familiar. Esa locura me era más familiar de lo que había sido antes.
P.D.: ¿No tuvo miedo de identificarse demasiado con ella?
M.D.: No.
P.D.: ¿No? La historia comienza así: "Lol conoció a Michael Richardson a los 19 años, durante unas vacaciones, una mañana, en el tenis. Él tenía 25 años. Era el único hijo de unos terratenientes de T. Beach". ¿Eso está en Francia?
M.D.: No, está en Inglaterra.
P.D.: "Él no hacía nada. Los padres aceptaron la boda. El noviazgo tendría que durar seis meses. La boda tendría que celebrarse en otoño. Lol acababa de dejar el colegio, estaba de vacaciones en T. Beach cuando se celebró el gran baile de la temporada en el Casino". ¿Qué es lo que pasó en ese baile? Me refiero al baile del libro, no al suyo.
M.D.: En ese baile, el prometido de Lol se enamoró de una mujer, la última en llegar.
P.D.: ¿Cómo ocurrió? ¿El baile estaba en pleno apogeo?
M.D.: Sí, era la una de la madrugada, el baile estaba a tope y llegaron las últimas. El flechazo entre Michael Richardson y esa mujer fue inmediato.
P.D.: ¿Anne-Marie Stretter?
M.D.: Anne-Marie Stretter.
P.D.: Anne-Marie Stretter era una mujer madura, ¿no?
M.D.: Sí. Lol fue testigo de ese amor naciente. Vio todo el asunto. Presenció el suceso hasta tal punto que se perdió de vista a ella misma. Se olvidó de que era a ella a la que ya no querían. Ella estaba a favor de ese nuevo amor. Eso pasó en el baile. Y fue tan maravillosa esa desposesión, esa destrucción de Lol. Es admirable poder ver como tu propio amor se enamora de otra. Se quedó tan maravillada que la marcó para toda la vida.
P.D.: Diez años más tarde ella dice que en ese momento dejó de amar a Michael Richardson.
M.D.: Sí. Y así lo entendió, en el fulgor, porque no hay otra palabra, que esa mujer iba a ser el amor de su prometido.
P.D.: Entonces, no sufrió por amor porque ya no le amaba, ¿por qué sufrió?
M.D.: Ella no sufrió por amor. Sufrió al separarse de ellos. Le habría gustado llevar una especie de vida de parásito.
P.D.: ¿Le habría gustado verlos?
M.D.: Le habría gustado.
P.D.: ¿Vivir, amarse?
M.D.: Sí, olvidándose absolutamente de si misma. Le habría gustado verlo todo. Hasta sus relaciones más íntimas.
P.D.: Y diez años después, ¿ocurre algo? Cuénteselo a los espectadores que no hayan leído su libro. Cuénteselo a Paúl.
M.D.: Un día...
P.D.: Mire a Paúl.
M.D.: Un día una pareja pasa por delante de su casa. Un hombre y una mujer. Reconoce a la mujer, mal, pero al final, su rostro le dice algo, es Tatiana Karl, la amiga del colegio que estaba con ella en el baile. Y un buen día, cuando iba paseando por una avenida de la ciudad, reconoce al hombre que había pasado por delante de su casa. Sale de un cine y ella le sigue. Sabe que se va a reunir con esa mujer, con Tatiana Karl. Le sigue por toda la ciudad, le sigue hasta un hotel, donde él se reúne con esa mujer que ahora ve con toda claridad. La reconoce claramente, es Tatiana Karl. Se tumba en un campo de centeno, detrás del hotel, y espera ante la ventana iluminada de la habitación a que se marchen los amantes.
P.D.: ¿Qué es lo profundo, lo real, que hay en Lol? ¿La necesidad de ver? ¿La necesidad de ser una mirona?
M.D.: Es la búsqueda de la felicidad. Su felicidad está ahí, viendo a los demás.
P.D.: ¿No puede encontrar la felicidad sola?
M.D.: Realmente no puede vivir por su cuenta. Además, eso es lo que le provocará su última crisis. Al final del libro va a un hotel con Jacques Hold y se llama de muchas maneras. Ya no sabe quién es. Y la crisis es muy grave. Creo que, seguramente, está enferma.
P.D.: ¿Una mujer que no está loca puede llegar a ser así?
M.D.: Un poco. Creo.
P.D.: ¿Cree que alguien que no está loco puede llegar a ser así?
M.D.: Puede lamentar ser así. Es decir, puede actuar por su cuenta y al mismo tiempo lamentarse.
P.D.: La forma de ser de Lol, ¿le parece envidiable?
M.D.: Sí.
P.D.: ¿Sí?
M.D.: Sí. Totalmente.
P.D.: ¿Incluso deseable?
M.D.: Casi.
P.D.: ¿De qué trata la novela? No es la novela de la locura. ¿Es la novela de la incertidumbre?
M.D.: De la "despersona", si me apura. De la personalidad. Quizás sea eso.
P.D.: ¿Le parece que es una enfermedad muy extendida o se trata de un caso particular?
M.D.: Eso no es una enfermedad. Es un estado que acarician muchas personas. Que aparece en raras ocasiones de una manera total. En el caso de Lol, se ha manifestado totalmente.
P.D.: Pero, por ejemplo, el que Lol dejara de amar a su prometido a partir del momento en el que vio a aquella mujer, ¿le parece normal, natural, o más bien es algo insólito, algo imaginario?
M.D.: Creo que en las penas del amor siempre estamos cegados por algo, por una especie de vanidad un poco estúpida. Lol comprendió que se estaban desprendiendo de ella. Lo entendió perfectamente.
P.D.: Y a usted como escritora, como novelista, ¿qué es lo que más le interesa saber de este personaje? ¿No es el momento en el que los sentimientos dejan de existir?
M.D.: La abolición del sentimiento, sí, es lo que más me interesa.
P.D.: ¿Cree que se pueden frenar los sentimientos así?
M.D.: En un determinado estado de vacío, de vacuidad, sí. Creo que en las penas del amor entran en juego muchos recuerdos.
P.D.: ¿Que molestan?
M.D.: Que molestan. Creo que es muy fácil de entender.
P.D.: ¿Ha tenido alguna vez la impresión de escribir un libro más lúcido que éste?
M.D.: Rotundamente no, nunca he tenido esa impresión con otros libros. Y al mismo tiempo, este es un libro oscuro para mí, pero es una oscuridad limitada. Mientras que con los otros libros hacía algunas trampillas.
P.D.: ¿Tiene algo que añadir?
M.D.: No.
P.D.: Gracias.
© Pierre Dumayet
Entrevista Jeanne Moreau por Octavi Martí, París 2006
Duras y Moreau
"Marguerite Duras era imparable"
Jeanne Moreau viaja hoy a Madrid para inaugurar en el Instituto Francés los actos de homenaje a su gran amiga la escritora y cineasta Marguerite Duras en el décimo aniversario de su muerte. "Hay gente que escoge escribir como oficio. Para ella, era su modo de vivir", dice la actriz francesa. Mesas redondas, conferencias, exposiciones y encuentros, en los que participarán escritores franceses y españoles, cineastas y estudiantes, celebran la memoria de la gran creadora.
Marguerite Duras y Jeanne Moreau durante la filmación de “Nathalie Granger”
La actriz y ocasional directora Jeanne Moreau (París, 1928) conoció a la escritora Marguerite Duras y trabajó con ella en diversas oportunidades. Cuando se cumplen 10 años de la desaparición de Duras (Gia Dinh, Indochina, en la actualidad Vietnam, 1914-París, 3 de marzo de 1996), la actriz francesa recuerda a la autora.
Pregunta. ¿Cómo se conocieron?
Respuesta. Fue en 1957. Fui a verla a su casa. Quería comprarle los derechos de uno de sus libros, Los caballitos de Tarquinia (1953), para llevar el libro al cine. En esa época yo hacía sobre todo teatro, pero ese día era lunes y no había función. En su casa me encontré con el escritor René Louis de Forets, con su marido Robert Antelme, con el padre de su hijo, Dionys Mascolo, con Florence Malraux -después hemos sido inseparables- y con mucha otra gente. Abrimos varias botellas de vino. Marguerite aún tenía la máquina de escribir en la cocina. Bajamos a una charcutería vecina, a comprar ensaladas y salchichón. Hoy, la charcutería es la boutique de Sonia Rykiel. Acabamos la noche en una sala de fiestas en la que bailaban flamenco. Los caballitos de Tarquinia nunca se hizo, ni cuando más tarde Romy Schneider retomó los derechos, pero Marguerite y yo nos convertimos en grandes amigas.
P. Su relación con el mundo del teatro influyó en el destino profesional de Duras.
R. Cuando nos encontramos yo estaba interpretando La gata sobre el tejado de zinc caliente, de Tennessee Williams, en una puesta en escena de Peter Brook. Hice que Marguerite y Peter se conociesen; de ahí nació el filme Moderato cantabile, escrito por ella, dirigido por él y conmigo como protagonista. Años más tarde, convencí a Tony Richardson para que adaptase otra novela de Duras, El marino de Gibraltar. Cuando ella se puso a hacer cine, me propuso que interviniese junto a Lucía Bosé en Nathalie Granger. Yo le presenté a Gérard Depardieu, con el que entonces estaba haciendo una pieza de Handke en el teatro. Luego hubo unos años en que nos vimos muy poco, en que intercambiábamos mensajes, pero Marguerite estaba como raptada por un círculo de admiradores que parecía tener celos de los viejos amigos, de Alain Resnais, de Florence Malraux, o de mí misma.
P. ¿El alcoholismo de Marguerite Duras era ya manifiesto a finales de los cincuenta?
R. No. Entonces bebía, como yo bebía también, pero sólo cuando queríamos. No había dependencia. A veces salíamos juntas, de noche, en coche, y nos recorríamos todas las entradas de París, parando en bistrots muy populares, conociendo hombres increíbles. Nos lo pasábamos bien. En esa época también conocimos a Lacan y nos íbamos de juerga con él. Aún recuerdo que tomábamos notas para futuras novelas u obras de teatro, escribíamos en medio del campo, de noche, cerca del puente de Suresnes, en una zona hoy edificada, viendo cómo se apagaban las luces de París y se levantaba el día. Era magnífico.
P. En Cet amour-là, usted encarna a Marguerite Duras.
R. Supe de la existencia del texto de Yan Andrea sobre Marguerite y tras leerlo le dije enseguida a Josée Dayan que había que convertir aquello en película. No se podía utilizar ni una sola palabra escrita por Marguerite, pues hay un litigio entre su hijo y heredero y su ejecutor testamentario que hace que ahora sea difícil encontrar muchas de sus obras, pendientes de reedición. En Cet amour-là no intento imitar a Duras, que nunca iba con pantalones. Estaba muy orgullosa de sus piernas, las tenía muy bonitas. Y llevaba siempre jerséis de cuello alto. Mi personaje es una suerte de destilado de todas las heroínas durasianas. Espero que las celebraciones del décimo aniversario de su muerte servirán para resolver el litigio entre herederos y todo el mundo pueda descubrir que Duras es la mejor escritora de los últimos años del siglo XX.
P. Cuando conoce a Marguerite Duras es también cuando entra en relación con Louis Malle.
R. ¡Ella me acompañaba mientras yo le buscaba por todo París! Estaba enamoradísima de él. Louis era un tipo formidable. Ha hecho películas que parecen muy distintas, pero hay una corriente de fondo que las atraviesa todas, la obsesión por la primera vez, por la primera mujer, por la revelación de la sexualidad. Era el opuesto perfecto de François Truffaut. Recuerdo que, en 1963, fuimos juntos a Osaka y yo salía cada día a descubrir la ciudad y él se quedaba en el hotel, leyendo libros sobre el Japón. Luego, cuando yo regresaba de mis paseos, François me interrogaba, quería saber si se parecía lo que él había leído. A Louis le faltaba tiempo para perderse por la ciudad. François escribía muy bien. Era muy posesivo. Todos sus amigos hemos recibido una vez una carta de François devastadora. Cuando dirigí mi primera película -Lumière- no soportó que pasase al otro lado de la cámara. Poco antes de morir, me dijo: "Jeanne, tenías razón, hay más rivalidad entre los cineastas que entre las actrices".
P. ¿La obra cinematográfica de Duras le parece de igual valor que su obra literaria?
R. Como cineasta tuvo audacia, la audacia de la libertad. Supo hacer películas con presupuestos minúsculos. Supo ir hasta el final en la prosecución de sus deseos. Es como una piedra que cae, la fuerza de la inercia, era imparable. Hay gente que escoge escribir como oficio. Para ella era su modo de vivir. Toda su obra está marcada por ese hálito de sensualidad que es misterioso, húmedo, que viene de lejos, de la Indochina natal, sin duda. Ella resumía todo eso de una manera muy simple y magnífica: "Un tipo al que no le apetece acostarse conmigo no me interesa".
París - 06/03/2006
© Octavi Martí
Susan Sontag, entrevista de Elena Poniatowska, México, 2004
Hace dos meses en Nueva York, Susan Bergholz me dijo: "Susan Sontag está muy enferma con una leucemia muy avanzada, la tienen totalmente aislada, nadie, salvo su hijo, la puede ver. Hablo con frecuencia con David Reiff, su único hijo". Resulta que Susan había sido baby sitter de David cuando niño, se querían mucho y ambos estaban desolados.
Ahora los desolados somos nosotros porque con Susan Sontag desaparece la conciencia crítica de Estados Unidos, la combatiente del gobierno de Bush, la feminista y la preocupada por el dolor de los demás.
En 1972, Susan Sontag vino a México a dar una serie de conferencias. Primero la vi en la dirección de la facultad de Ciencias Políticas de la UNAM. Allí estaban Víctor Flores Olea y Meche, su mujer, Francisco López Cámara, Carlos Fuentes y Margarita García Flores. Cada vez entraba más gente al auditorio. Susan Sontag llegó a la UNAM con Raúl Ortiz, su traductor. También hizo irrupción el cineasta Louis Malle y los dos cayeron en brazos el uno del otro. Si Susan venía a México a dar conferencias, Louis Malle quería hacer una película sobre los grupos paramilitares y fuimos a la Cuchilla del Tesoro, cercana a San Juan de Aragón, a buscar el campamento donde se entrenaban los halcones. Naturalmente la Secretaría de Gobernación se opuso al proyecto y Louis Malle filmó en Francia Lucien Lelong, sobre un mercenario.
En ésa época, Susan venía a México atraída por Ivan Illich, entonces en Cuernavaca. Se quedaba en el CIDOC de tres a cinco días. En Ivan Illich encontraba a un interlocutor verdadero. Allá estaban, además de Illich, Sergio Méndez Arceo y Lemmercier, quien mandó sicoanalizar a todos sus monjes a la sombra del autor de El miedo de amar, Erich Fromm. Dos temas apasionaban a Susan: Illich (su idea de la "no escuela") y el cine. Por eso se fue a cenar esa misma noche con el director de Los amantes, El fuego fatuo, El soplo en el corazón, Ascensor para el cadalso y Viva María, filmada en México con Jeanne Moreau y Brigitte Bardot.
"Un momentito -decía Susan Sontag a los que querían retratarla o hablarle- tengo que dar una entrevistita de cinco minutos": yo era la de los cinco minutos. Nos sentamos en un sofá entre conversaciones y flashes. Luego entró el noticiero 24 Horas, con la parafernalia que arrastra tras de sí la televisión y un cuerito (una muchachita bonita) entrevistó a Susan sobre la liberación de la mujer. Carlos Fuentes, que durante todo ese tiempo había tratado de contener los ímpetus de mi hijo Felipe (entonces de 3 años y medio), lo soltó exhausto, y Felipe cruzó frente a las cámaras pegando gritos como de indio sioux en batalla, y aullando al final: "¡Mamá!". El camarógrafo me echó una mirada asesina. Total, así fue nuestro primer encuentro: el despiporre. Sin embargo conservo algunas de las cosas que me dijo en medio del ajetreo, media hora antes de su conferencia en el auditorio de la facultad de Ciencias:
-Yo sé mucho de Francia, (vivo en París con Nicole Stéphane) sé mucho de Estados Unidos, pero sé muy poco de México. Por eso estoy aquí, para aprender, para que ustedes me enseñen. Sé algunas cosas sobre México pero hay muchas más que desconozco. Creo que es interesante que los mexicanos sepan cómo se les ve fuera de México. Para los extranjeros, México es un país pintoresco con mucha gente floja, envuelta en sarapes; un país de violencia en el que permanece un gobierno curiosamente estable. Es un país de turismo, es un país de folclor y de violencia Esto es lo que mucha gente desde fuera piensa de México.
-¿Y por qué vives en París, Susan?
-Porque estoy volviendo a pensar en todo aquello en lo que siempre pensé y es un lugar muy tranquilo para pensar.
-¿Nada sucede en París?
-Sí, muy poco pasa allí; por eso vivo en París.
-¿Y en Estados Unidos no podrías vivir?
-Sí, ¡cómo no! Podría vivir muy bien, pero quiero hacer las cosas difíciles para mí misma.
-¿Y por qué quieres hacerte la vida difícil?
-Porque quiero seguir creciendo, quiero desarrollarme, quiero volverme más sabia. (Todo esto lo dice con la cabeza gacha y una media sonrisa en su hermoso rostro.) Creo que es demasiado fácil instalarse en una serie de ideas después de una cierta edad, y pasarse el resto de la vida con las mismas ideas. No quiero hacer eso.
-Pero, ¿por qué dices "después de una cierta edad"?
-Porque eso es lo que le sucede a la mayoría de la gente, dejan de crecer después de una cierta edad. Cuando son jóvenes están abiertos y cuando llegan a una cierta edad se detienen y no hacen esfuerzos ni se ponen reto alguno.
La mujer más inteligente de Estados Unidos
-Eres muy abierta, pareces ser muy receptiva sobre todo con los jóvenes..
-Pues trabajo en ello, pero me cuesta mucho. Es mucho más fácil llegar hasta un cierto punto y conformarse con un velicito lleno de ideas.
-Y ¿qué piensas, Susan, de lo que dijo Sartre: que tú eres la mujer más inteligente de Estados Unidos?
-¿Sartre?
-Sartre lo dijo, sí, y se publicó no sé cuántas veces.
-Es la primera vez que oigo esto. No lo sabía. Nunca lo leí. Yo sabía que alguna otra gente había dicho eso, pero no pensé que era Sartre; en realidad no sé ni quién lo dijo, alguien lo dijo, no sé. No lo recuerdo. ¿Sabes, Elena?, cada vez que a uno lo entrevistan, corre uno el riesgo, en el sentido de que uno se pone en las manos de alguien, porque incluso si después se corrige algún concepto, el impacto de lo dicho primero ya hizo efecto y la corrección hecha o la carta rectificadora ya no causan la impresión que hizo la entrevista original. Claro, hay algunas personas a quienes no les importa y dan entrevistas con tal de figurar, digan lo que digan, se distorsionen o no sus palabras, no importa cómo suenen las campanas con tal de que suenen, pero considero que en mi caso dar una entrevista es un acto de confianza en el entrevistador. Yo quiero que tú justifiques mi confianza. Hace dos o tres meses di en París una entrevista acerca de mi trabajo como cineasta y el periodista puso en mi boca una crítica que jamás hice sobre cierto director. Por eso casi nunca doy entrevistas. En ese caso particular me molestó mucho que me atribuyeran esa declaración porque incluso me gusta el trabajo de ese director.
En la conferencia de la UNAM, Susan Sontag iba a hablar de la liberación de la mujer. La recuerdo muy alta, las uñas muy cortas -porque se las comía-, los dientes levemente manchados -de allí su boquilla en la que encaja cigarro tras cigarro porque no deja de fumar un solo instante- muy delgada, muy fina. Susan Sontag se veía tan guapa como en los retratos de la contraportada de sus libros, los únicos dos en español: Estuche de muerte y Viaje a Hanoi. Incluso se veía más joven, más frágil, dispuestísima a aprender, a escuchar a los jóvenes, a buscarlos, a crecer, como ella decía. Preguntaba, inquiría, quería ver. El ambiente universitario estaba que ni mandado hacer para ella y en él se movía como pez en el agua. En cambio, en las recepciones o conferencias de prensa su rostro se endurecía y trataba a los preguntones con cierta altanería. Al día siguiente de su primera conferencia regresó a la universidad a las 10 de la mañana como lo había ofrecido, se sentó en el pasto frente a la Facultad de Ciencias Políticas como con cien personas y respondió a cuanta pregunta se le hizo. El diálogo duró hasta las tres de la tarde. Rió a carcajadas cuando un estudiante más atrevido que los demás le dijo: "Nosotros queremos que las mujeres se liberen, pero mírelas, son ellas las que no quieren".
Opositora y crítica
Susan Sontag siempre estuvo en contra de la guerra de Vietnam; participó en manifestaciones y marchas, firmó manifiesto tras manifiesto, hizo discursos, y escribió su espléndido libro Viaje a Hanoi. En mayo de 1968, Susan Sontag fue invitada a Hanoi y el relato de su viaje no es un tratado político o un simple reportaje, sino la respuesta que puede dar un observador crítico e inteligente a un mundo por completo extraño a las concepciones occidentales. Pero este mundo está también hecho a la medida del hombre y Susan Sontag, dueña de una gran cultura, dijo entre otras cosas algo que me llamó poderosamente la atención:
"Los vietnamitas operan con una idea de la educación diferente a la que nosotros estamos acostumbrados, y ello implica un cambio en el significado de la honradez y la sinceridad. La honradez entendida como tal por los vietnamitas se parece muy poco al sentido de honradez sublimado por la cultura secular occidental virtualmente por encima de todos los demás valores. En Vietnam la honradez y la sinceridad son funciones de la dignidad del individuo".
Voluntad de comunicarse
Después nos dirigimos al auditorio de la Facultad de Ciencias. No cabía ya un alfiler. En el presidium se sentaron Susan Sontag, Raúl Ortiz, Ernest Mandel (el marxista heredero de Isaac Deutscher que había dado conferencias días antes), Víctor Flores Olea, Francisco López Cámara, Carlos Fuentes, Louis Malle, y Antonio González de León. A otros nos tocó en el suelo entre estudiantes que hablaban de los 30 detenidos en Sinaloa, de la toma de la universidad por la policía, de la protesta que iban a hacer. Como Mandel se dirigió a los estudiantes en español, Susan Sontag comenzó su conferencia diciendo:
"No tengo las dotes lingüísticas maravillosas de Mandel, sólo puedo leer y entender un poco el español. Fui profesora universitaria, enseñé filosofía, después escribí y ahora me dedico a hacer películas. Empecé a enseñar en 1964 cuando los estudiantes eran buenos, pasivos, no discutían ni hacían preguntas. Durante esos años quise establecer un diálogo e intercambio de ideas con ellos pero me di cuenta de que los demás profesores no venían a discutir sino a asentar sus premisas. La situación académica era de dominio y sobre ella tengo reservas. Ayer, sentada entre ustedes en la sala, escuché a Mandel y debo decirles que lo admiro y creo que es uno de los pensadores más interesantes que puedan encontrarse, comparto sus ideas, pero me di cuenta de que su lenguaje está destinado más a la imprenta que a la alocución. Su ensayo seguramente se imprimirá pero podría decirlo en Japón o en Singapur, en donde fuera, él lo dijo en México. Estoy en contra de este tipo de enseñanza porque es abstracta. Por eso me sentí incómoda y hoy me siento incómoda ante ustedes porque me parece que éste es un ejemplo, un símbolo de la actitud autoritaria. Quisiera que me entendieran, no estoy en contra de la teoría o del pensamiento abstracto, despersonalizado. Insisto, me opongo al pensamiento abstracto cuando se sustrae del contexto humano".
Susan respalda sus ideas con actitudes ya que anoche no le importó acostarse a las tres de la mañana con tal de quedarse a hablar con dos jóvenes cineastas y levantarse a las seis para ver sus películas. Luis Terán consigna que discutió con Víctor Sanen, Francisco Taibo, (¿será nuestro Paco Ignacio?) Carlos de Hoyos, Ramón Vilar, Eduardo Carrasco Zanini, José Carlos Méndez, Tomás Pérez Turrent, crítico de cine. El día que voló a Nueva York de regreso no tuvo empacho en salir de su hotel a las 6:30 de la mañana para presenciar el rodaje de El Mago, en el callejón de Dolores, dirigida por Carlos Castañón. Si esto no es buena voluntad y deseos de comunicarse con los demás, no sé cómo pueda llamarse.
© Elena Poniatowska,
Jueves 30 de diciembre 2004
La Jornada, México
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