Joan Baez en Vietnam: Where are you now, my son? / ¿Dónde estás ahora, hijo mío? (letra en español e inglés)

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Where are you now, my son? ¿Dónde estás ahora, hijo mío?

Words and Music by Joan Baez
Letra y Música Joan Baez

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It's walking to the battleground that always makes me cry
I've met so few folks in my time who weren't afraid to die
But dawn bleeds with the people here and morning skies are red
As young girls load up bicycles with flowers for the dead

Caminamos sobre el campo de batalla que siempre me hace llorar

He conocido tan poca gente en mi tiempo que no tenga miedo a morir

Pero amanece sangrando con la gente aquí y  los cielos de la mañana son rojos

Como las cargas de las bicicletas de las muchachas que llevan flores para los muertos.

An aging woman picks along the craters and the rubble
A piece of cloth, a bit of shoe, a whole lifetime of trouble
A sobbing chant comes from her throat and splits the morning air
The single son she had last night is buried under her 

They say that the war is done
Where are you now, my son? 

Una anciana agarra entre los cráteres y los escombros

Un pedazo de tela, un zapato destrozado, una vida llena de problemas

Un canto sollozante sale de su garganta y atraviesa el aire de la mañana.

Su único hijo anoche fue enterrado bajo ella.

Ellos dicen que la guerra acabó, entonces

¿Dónde estás ahora, hijo mío?

An old man with unsteady gait and beard of ancient white
Bent to the ground with arms outstretched faltering in his plight
I took his hand to steady him, / stood and did not turn
But smiled and wept and bowed and mumbled softly, "Danke shoen" 

Un anciano con paso inestable y barba blanca de la antigua

Bent caminaba con los brazos extendidos, vacilando en su difícil situación

Tomé su mano para ayudarlo antes de que cayera, él no se volteó para mirarme

Pero sonrió y lloró y se inclinó y murmuró suavemente “Danke shoen”

(Gracias en alemán)

The children on the roadsides of the villages and towns
Would stand around us laughing as we stood like giant clowns
The mourning bands told whom they'd lost by last night's phantom messenger
And they spoke their only words in English, "Johnson, Nixon, Kissinger" 
 

Now that the war's being won
Where are you now, my son? 

Los niños al borde de la carretera de los pueblos y ciudades

Están de pie alrededor de nosotros riendo como si fuéramos payasos gigantes

Las noticias de la mañana  les dicen a quién ellos  perdieron anoche por culpa del  mensajero fantasma

y dicen las únicas palabras que saben en inglés, " Johnson, Nixon, Kissinger " 

Ahora que la guerra  se ganó

¿Dónde estás ahora, hijo mío?

The siren gives a running break to those who live in town
Take the children and the blankets to the concrete underground
Sometimes we'd sing and joke and paint bright pictures on the wall
And wonder if we would die well and if we'd loved at all 

La sirena suena y la gente de la ciudad corre

Llevan sus niños y sus mantas a los refugios antiaéreos

A veces nosotros cantamos y reímos y pintamos cuadros brillantes en la pared

Y que maravilla sería si nosotros pudiéramos morir bien y amando todo.

The helmetless defiant ones sit on the curb and stare
At tracers flashing through the sky and planes bursting in air
But way out in the villages no warning comes before a blast
That means a sleeping child will never make it to the door 

The days of our youth were fun
Where are you now, my son? 

Personas sin cascos se sienta  desafiantes en la acera y miran fijamente

Sin parpadear al cielo y los aviones hacen estallar al  aire

Pero en la salida de los pueblos no hay ninguna alarma de bombardeo

Eso significa que un niño dormido nunca llegará a la puerta 

Los días de nuestra juventud eran divertidos
¿Dónde estás ahora,  hijo mío?




From the distant cabins in the sky where no man hears the sound
Of death on earth from his own bombs, six pilots were shot down
Next day six hulking bandaged men were dazzled by a room
Of newsmen. Sally keep the faith, let's hope this war ends soon 

Desde cabinas distantes en el cielo, donde no escuchan el sonido
De la muerte en la tierra de sus propias bombas, seis pilotos fueron derribados
Al día siguiente  seis descomunales hombres vendados fueron deslumbrados por una sala de periodistas. Sally mantiene la fe, la esperanza de que la guerra termine pronto

In a damaged prison camp where they no longer had command
They shook their heads, what irony, we thought peace was at hand
The preacher read a Christmas prayer and the men kneeled on the ground
Then sheepishly asked me to sing "They Drove Old Dixie Down"

Yours was the righteous gun
Where are you now, my son?

En un campo de prisioneros dañado donde no había nadie al mando,
Meneando la cabeza, qué ironía, pensamos que la paz estaba a la mano
El cura leyó una oración de Navidad y los hombres se arrodillaron en el suelo
Luego  tímidamente me pidieron que cantara "They Drove Old Dixie Down"

Tu arma era justa
¿Dónde estás ahora, mi hijo?

We gathered in the lobby celebrating Chrismas Eve
The French, the Poles, the Indians, Cubans and Vietnamese
The tiny tree our host had fixed sweetened familiar psalms
But the most sacred of Christmas prayers was shattered by the bombs

So back into the shelter where two lovely women rose
And with a brilliance and a fierceness and a gentleness which froze
The rest of us to silence as their voices soared with joy
Outshining every bomb that fell that night upon Hanoi

 With bravery we have sun
But where are you now, my son?

Nos reunimos en el lobby celebrando Navidad Eva
Los franceses, los polacos, los indios, los cubanos y vietnamitas
El pequeño árbol de nuestro anfitrión tenía dulces y familiares salmos
Pero la más sagrada de las oraciones de Navidad fue destrozada por las bombas

Así que de nuevo al refugio, donde dos mujeres encantadoras de rosa

y con un esplendor y una fiereza y una suavidad que  nos congeló

nos quedamos en silencio escuchando cómo sus voces se elevaban  con alegría
Para eclipsar cada bomba que cayó esa noche en Hanoi

Con la valentía tenemos el sol
Pero, ¿dónde estás ahora, mi hijo?

Oh people of the shelters what a gift you've given me
To smile at me and quietly let me share your agony
And I can only bow in utter humbleness and ask
Forgiveness and forgiveness for the things we've brought to pass

Oh gente de los refugios que regalo me han dado
Sonreírme  y  tranquilamente dejarme compartir su agonía
Y sólo puedo inclinarme en absoluta humildad y pedirles
perdón y perdón por las cosas que les hemos hecho pasar

The black pyjama'd culture that we tried to kill with pellet holes
And rows of tiny coffins we've paid for with our souls
Have built a spirit seldom seen in women and in men
And the white flower of Bac Mai will surely blossom once again

I've heard that the war is done
Then where are you now, my son?

La cultura del piyama negro que nosotros tratamos de matar con agujeros de pellet
E hileras de pequeños ataúdes, nosotros los  hemos pagado con nuestras almas
Ustedes tienen  un espíritu que rara vez vi en mujeres y en hombres
Y la flor blanca de Bac Mai seguramente florecerá una vez más

He escuchado que la Guerra acabó,

Entonces, dónde estás ahora, hijo mío?

© 1973 Chandos Music (ASCAP) / Joan Baez

Historias relacionadas:

Joan Baez enVietnam: 

Under the bombs, Hanoi 1972

Cuando Joan Baez denunció algobierno comunista de Vietnam/ 

Karen G. Jackovich, 1979, 

People Magazine

 

Joan Baez: Un matriarcado salvaje, Revista "Crisis", Argentina, 1974

reportaje por víctor perera

Las cosas no empezaron bien. Apenas descendió del avión en Ezeiza, con una rosa fresca en la mano, la acosaron  el ojo fijo de una cámara y el micrófono que un atropellado le plantó junto a la cara.

    “Joan Baez, ¿puede explicarle al público por qué no habla español con un padre mejicano? ¿Por qué tiene la piel oscura, si su madre es escocesa? ¿Le gustaría hacer el amor con argentinos?”

    La sonrisa amistosa se evaporó y enmudeció de golpe. Se había librado el primer combate. El “agente provocador” de la televisión obtuvo dos o tres indiscreciones dañinas: (P: “¿Por qué va a cantar en Rosario? ¿No sabe que es el Chicago de este país? R: (con tono sarcástico): No veo el momento de estar allí.”).

    Durante la conferencia de prensa organizada en el hall del hotel, Joan decide invertir roles con sus inquisidores y averiguar lo que ocurre en la Argentina. Las respuestas a sus preguntas directas son vagas y confusas. Se vuelve aguda y maligna mientras los periodistas más veteranos son desplazados al fondo del salón por jóvenes agresivos y desprovistos de credenciales.

    Mi relación con ella venía de segunda mano, y era reciente. El año pasado conocí a su gurú y amigo íntimo, el pacifista discípulo de Ghandi Ira Sandperi, que la introdujo en el tema de la no violencia cuando tenía dieciséis años. La llamé antes de viajar a la Argentina enviado por el New York Times y me ofrecí para actuar como traductor y contacto para Amnesty International, un movimiento dedicado a la liberación de prisioneros políticos.

    En la privacidad del hotel encontré a una Joan Báez tranquila y lúcida, que no cesaba de preguntar sobre la política y la sociedad argentina y muy dispuesta a explicar sus ideas pacientemente a los jóvenes que se le acercaron.

“¿Pero cómo se puede emplear la no violencia para lograr un completo cambio social?”, preguntó una cordobesa inteligente, saturada ante tanta muerta y ansiosa de otro camino.

“¿Cómo no usarla? –responde Joan- ¿Cuál es la alternativa? Seiscientos años de violencia organizada no han modificado más que los nombres de las víctimas y asesinos. La no violencia en sí puede no producir los cambios necesarios, pero por lo menos produce menos cadáveres.” Y vuelve, como siempre, a Gandhi, Martin Luther King, Danilo Dolci, César Chávez, sus cuatro mosqueteros de la no violencia. “Estudien sus vidas – concluye, con convicción religiosa -: estudien sus vidas. Todo está ahí”.

    Palidece visiblemente cuando le cuento sobre la bomba colocada por terroristas de derecha en el departamento del rector Raúl Laguzzi, que mató a su hijo de cuatro meses. Con una voz suave y misteriosa habla de las caras de chicos norvietnamitas en refugios antiaéreos y recuerda que la despedían en el aeropuerto mirando hacia el cielo por si descubrían el vuelo de un Phantom.

    Y por primera vez me habla de las escenas de tortura y mutilaciones que pueblan sus sueños. La miro tomar la guitarra para ensayar e imagino los castillos fortificados de sus antepasados escoceses y los altares rituales de su herencia mejicana paterna. El tono de su voz cuando canta “Hello in there”, “Jessie” y “La Llorona” tiene una pureza que duele. Es como si entonara una serenata a la muerte.

    Al día siguiente recibió a una docena de redactores en el hotel y contestó a sus indagaciones con candor e inteligencia. Apenas se controla cuando un crítico hostil sugiere que su long play en español fue grabado por razones comerciales, lo que es obvio por el acompañamiento de arpa y maracas elegido para el simple y puro “Gracias a la vida” de Violeta Parra. ¿No sabía Joan que la mártir de la izquierda chilena murió trágicamente después de haber compuesto y grabado ese tema?

    Joan responde con voz tensa que el disco en español fue grabado como tributo a las víctimas de la violencia en Chile; que se obstinó en resistir a la presión de la firma grabadora para que incluyera temas en inglés y otros más populares, como “Guantanamera”, su única concesión al comercialismo. Admite que no había oído la versión original de Violeta Parra y que grabó la suya de acuerdo a la interpretación de Mercedes Sosa. La cantó, literalmente, como un gesto de gratitud a la vida; si hubiera conocido la popularidad del original, y las circunstancias trágicas de la muerte de su autora, probablemente la versión hubiera sido diferente. “El error –admite- proviene de que no puedo saber todo.” Alza los brazos y los deja caer enérgicamente en un gesto de impotencia: “Miren, no soy perfecta. Soy una tarada como cualquier otra, pero por lo menos soy honesta y auténtica.”

Otro crítico le pide que haga asociaciones con tres palabras:

vida:

“Lo que todos podemos compartir.”

muerte:

“Me aterra.”

tortura:

(Una pausa y una mirada en el vacío):

“Una pesadilla, como la esclavitud que podemos eliminar en nuestra vida.”

    Una chica con ojos soñadores le explica que únicamente cree en la paz interior.

“Me indigna esa actitud –interrumpe Joan-. ¿Cómo se puede conocer la paz interior cuando hay hombres que son asesinados y torturados?”

    El domingo organizo una visita a una estancia en las afueras de Buenos Aires. Partimos en dos automóviles, con una mañana gris y lluviosa. La dueña de casa, hija de conocidos ganaderos, ha organizado un asado. Joan parte con ella y Bernie, un atractivo aunque algo andrógino hijo de rabino de unos veintiséis años, cuyas funciones incluyen la de amante, guardaespalda y alter-ego de Joan. Después de una inicial aversión, aprendo a apreciarlo, en parte por su monolítica capacidad de lealtad. Joan duerme durante todo el trayecto y se despierta para descubrir una casa similar a la de su sueño de anoche. Se trata de un enorme caserón con tejas españolas, gigantescos armarios y mesas que le dan un aire surrealista e irreal.

    Nos sentamos alrededor del fuego y Joan cuenta que ha soñado con Phil Nixon, su primer novio. Le asusta el nombre –dice- y la convicción de que no la protegerá. La vieja casa del sueño tiene un piano Steinway y objetos de su infancia, lo que la tranquiliza. Pero luego varias personas penetran desde el exterior, desfigurados y cubiertos de sangre. Sabe al verlos que han sido torturados…

Le pregunto si tiene este tipo de sueños muy a menudo.

-          Por supuesto –me responde-. Y siempre los comprendo mejor que nadie. Yo sé que la vieja casa soy yo misma, y que está pidiendo que la ordene, que la reexamine. Sé que la tortura y la mutilación son tan parte de la casa –de mí misma- como el piano y las cosas de mi infancia.

    Y agrega muy pensativa: “Tengo fantasías frecuentes de que me matan a tiros en el escenario. No es del todo desagradable...”

    Mientras entramos en el comedor me dice que su fobia más profunda es el miedo a vomitar: “La he tenido desde muy chica. Durante muchos años me impidió viajar en aviones y todavía me hace evitar algunas comidas.”

    Le pregunto cómo lo explica.

“Es miedo a vomitar mi alma, supongo, mi ánima.” Sonríe y se dirige a la dueña de casa: “Hace catorce años que no vomito. Tengan cuidado de que este asado no me dé nauseas, porque inundaría a la casa y ahogaría a todos ustedes”:

    El miércoles a la noche un argentino-galés llamado Daniel Evans, bastante teatral con su traje azul eléctrico y cara sonrosada, la acompaña a escuchar tangos. Evans dirige un grupo de estudio sobre no violencia creado según el modelo del que Joan dirige en Palo Alto, California: “El movimiento de no violencia en Argentina es un glorioso fracaso –admite, con buen humor.”

    “Joan, debes ir a oír a Susana Rinaldi –insistió, con su sonoro acento galés-: después le haremos saber a esta terrible mujer que has estado para que lo diga por la radio.” Al día siguiente quise conocer sus impresiones: “Rinaldi está muy bien –respondió- tiene talento y la locura de una cabra. Una combinación invencible.”

   El lunes abordamos el tren a Rosario, donde actuaría por segunda vez. Se nos une John Wasserman, grandote y expansivo columnista musical del San Francisco Chronicle y que ha sido contratado para escribir la biografía “oficial” de Joan Báez.

   Joan está de excelente humor y nos hace graciosísimas imitaciones de Mercedes Sosa, Dylan y otros cantantes. Mas tarde dibujaría caricaturas de cada uno de nosotros sobre el menú del restaurante. La parodia es su modo de halagar, pero también suele usarla cuando se siente amenazada para poner a alguna rival en su lugar. Con un tono displicente prosigue con imitaciones de una vaca enferma y de un tren en movimiento.

    Aún no ha perdonado las estocadas del periodismo porteño. “Todo el mundo me exige pureza – le dice a Wasserman, que anota prolijamente su libreta azul-. La música folk no es pura, y yo tampoco. Ninguno de mis tres últimos discos se vendió bien, y estos estúpidos me acusan de haberme vuelto comercial. Hice este viaje por Chile, y también para promover el long play en español y ganar un poco de plata. ¡Mierda, también tengo que comer!”

    Manny Greenhil la apoya: “Joan tiene menos dinero del que cree: tendrá que hacer un buen disco pronto si quiere mantener su reputación en el ambiente. Por supuesto –agrega rápidamente dirigiéndose a Wasserman- que no lo hará si compromete su integridad. Es la mujer más cabeza dura que conozco”.

    Me gusta Manny, el empresario, un ex comunista de 58 años, con una barba hirsuta y grisácea y una manifiesta predilección por las empanadas, churros, chocolate y otras especialidades que él denomina “comida de calle”. Uno de sus primeros clientes fue el legendario Pete Seeger, padre musical de Joan Báez. “Sin embargo- me dice, moviendo la cabeza- ninguno de sus discos vendió siquiera una fracción de la cifra que hicieron los dos grandes de Joan. Dos de ella superaron el millón, y  Pete nunca vendió más de 30 mil discos.” Manny se hizo cargo de Joan cuando era una hipersensitiva y delgadísima joven de diecinueve años, con voz de ángel. “Se negaba a hablar entre canciones y a sonreír a los fotógrafos –recuerda-: tenía una verdadero pavor de claudicar.” Sonríe y se acaricia la barba: “Las cosas comenzaron a cambiar después de que comenzó a cobrar 400 dólares por un solo espectáculo”.

    Después de la comida pude iniciar mi primer verdadero diálogo con ella.

“Me gustas mucho más –le digo- cuando tus instintos generosos superan a tu monstruosa vanidad.”

    Esto le hace gracia. Es una reina, así es como se ve, y tolera ocasionales impertinencias de sus cortesanos, siempre que sean inteligentes. De lo contrario, pueden rodar cabezas.

Agrega: “Es sabido que no puedo mezclar amistad con atracción sexual: son como agua y aceite. Tengo varios buenos amigos, pero mis contactos sexuales con hombres raramente duran más de dos días”.

-          ¿Y la relación lesbiana?

-          Eso duró un año, pero ocurrió diez años atrás, y se trataba de una mujer excepcional.

-          -¿Y tu ex marido, David Harris?

-           Fue un error. Todo ese asunto fue una equivocación. Pero es un buen padre para Gabriel.

    No quiero preguntarle sobre Bob Dylan ni sobre sus notorias relaciones con adolescentes, pero reflexiono en cambio: “Transformas tus admiradores en acróbatas. Admiras la rapidez y el ingenio, pero aparentemente desconfías de la inteligencia de tipo reflexivo. Para hacer buena letra contigo debo convertirme en un delfín que hace pruebas fuera del agua.”

-          Es cierto, me aburro fácilmente, y no aguanto a nadie cerca dándome vueltas con gemidos amorosos. Y sí, soy anti-intelectual, nunca lo he disimulado. Escribí un librito que se llama “Amanecer”, pero no he leído prácticamente ninguno. Absorbo la información que necesito directamente de la gente que respeto. Detesto el tipo de persona académica y rígida.

-          Y sin embargo te interesan los universitarios y siempre los quieres tener en las primeras filas y a tus pies.

Levanta una pierna y deja oír una risa sensual: “Por supuesto: quiero ganárselos a las universidades. Las universidades destruyen a la gente, como casi todas las escuelas. Son mis enemigos.”

    Siento que estoy tratando no con una institución, una monstruosa personalidad pública, sino con todo un país: un matriarcado salvaje, galés y azteca, dominado por una amazona con voluntad de hierro.

    Después de una siesta breve saca la guitarra y tararea algunos de sus temas más nuevos. Vuelvo a ser testigo de la sorprendente metamorfosis: la voz surge sin esfuerzo, colmando el camarote. “Gracias a la vida, que me ha dado tanto”, entona suavemente, y sigue con “Wind of the old days”, su tributo nunca grabado a Bob Dylan. Su voz ha perdido algo de la pureza angelical de hace catorce años, pero es más vigorosa y más flexible en los registros bajos. Siento frío en la nuca.

©Revista Crisis Nº 20, diciembre 1974, Argentina. 
Páginas 70 y 71

Nota del blog : leí la entrevista en noviembre de 1974, cuando Joan Báez ya se había ido de Argentina. Yo tenía 16 años, era su admiradora y entonces, como ahora, me pregunté si ella supo que ese gentil hombre que se ofrecía como traductor era, en realidad, un Truman Camote camuflado (sin su talento).
Porque ésto no es una entrevista.
Es una reseña, bien escrita, interesante, que hurga despiadadamente en la vida íntima de Joan revelando, al mismo tiempo, el enamoramiento y los celos del autor por Joan Báez .

La reseña fue y sigue siendo injusta. Muestra el lado humano, imperfecto, de un ser humano que hasta el momento del reportaje, había dado su voz, su vida y su dinero luchando contra la segregación racial en Estados Unidos, contra la guerra en Vietnam y por los derechos humanos.

Una mujer que, cuando esta nota salió, había sido ya encarcelada dos veces por esos motivos.

Una mujer que era perseguida por la CIA y lo siguió siendo durante décadas. Actualmente Joan , con su humor habitual, dice que cuando no recuerda algo de su vida, va a los archivos que finalmente la CIA abrió y allí encuentra el dato que no recordaba.

Una joven que a los 22 años, participó de la gigantesca Marcha Sobre Washington, a la que asistieron 250.000 personas, organizada por Marthin Luther King , quien se apoyó en su fama para llegar con su mensaje a los blancos progresistas.

Una joven que a los 23 años se negó a pagar el 60% de sus impuestos, el monto que ella consideró se usaba en la guerra de Vietnam, por lo que fue perseguida y embargada. No obstante las presiones, Joan siguió sin pagar sus impuestos hasta que la guerra terminó.

Una joven que a los 24 años tuvo el valor de presentarse ante el presidente de Estados Unidos, Lyndon Jonhson y exigirle que retirara las tropas en Vietnam.

Una de las primeras artistas, mujer u hombre, en actuar en lugares “sólo para gente negra”.


Una mujer que, en 1972, pasó las navidades en Hanoi, Vietnam del Norte, soportando el peor bombardeo de toda la historia de la guerra, para manifestar su oposición a la guerra y a la violencia.

De ese viaje surgió uno de sus discos más hermosos, Where are you now, my son? , con grabaciones realizadas en Hanoi antes, durante, y después de los bombarderos. Un disco, evidentemente, no comercial entonces ni ahora.

Una artista cuya fama era tan enorme que su boda, en 1968, fue considerada por la revista Time como “la boda del siglo”.

Una mujer que fue la primera artista famosa en tener la valentía y la honestidad de declararse públicamente bisexual en 1971, cuando la homosexualidad estaba considerada una enfermedad ( la Asociación Psiquiátrica de Estados Unidos la eliminó de su lista de enfermedades en 1973). Por sus declaraciones y su negativa a retractarse, Joan dejó de ser la reina para convertirse en una molestia y aunque su carrera fue boicoteada por los sellos discográficos que inmediatamente le cerraron las puertas, prefirió "perderla" antes que renegar de sus conviciones.

Y tantas cosas más que no dice…

He guardado este reportaje desde que lo leí. Aunque joven y pobre, compraba la revista Crisis : tenía un material interesantísimo. La revista era la representación de la izquierda ilustrada pero la izquierda nunca aceptó a los pensamientos libres. Supongo que la revista Crisis sentía simpatía por Joan por su posición antiimperialista pero aversión por su posición no violenta. Eran tiempos de armas. La paz estaba muy mal vista.

viviana marcela iriart
City Bell, octubre 2009.

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Karen G. Jackovich, 1979

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Joan Baez: "¿Cuándo fue que envejecimos?", entrevista de Emma Brokes

 
Las luces del escenario le impedían ver, pero luego le dijeron a Joan Baez que unas doscientas personas se habían ido. Aquéllos que resistieron los temas de protesta, renunciaron con los chistes sobre Bush. "Eran chistes feroces -dice Baez. Hice a un lado a Gandhi por un rato.".

Fue cuando acababa de empezar la segunda guerra de Irak. La vi en Cambridge, Massachusetts en octubre del año pasado, y su público se había vuelto más audaz -sólo perdía cuatro o cinco personas por noche para ese entonces-, pero los asistentes al teatro Somerville eran suyos. Fue ahí donde empezó, cantando en los cafés de Harvard, y la gente cantó con ella. Baez conservó una expresión sardónica que daba cuenta de las ironías históricas de la noche.

"¿Cuándo fue que envejecimos?" gritó en medio de los aplausos. Les entregó todo su repertorio: los temas de Bob Dylan, la versión sin acompañamiento de Amazing Grace, los temas antibélicos. Lo único que no cantó fue We Shall Overcome (Venceremos), demasiado sagrado para interpretar por capricho, me dice cuando me reúno con ella más tarde. Por otra parte, agrega: "Lo más probable es que no venzamos. Estamos en problemas."

En la industria del espectáculo no hay muchos como Baez. Hace cuarenta años era una cantante folk de voz pura y expresión severa cuya sinceridad le permitió imponerse a rivales más sofisticados y la convirtió en símbolo de su generación. En su opinión, sólo tiene dos éxitos, The Night They Drove Old Dixie Down y Diamonds and Rust, pero la música siempre tuvo para ella menos importancia que el mensaje, y el mensaje era menos importante que otra cosa, algo vago que en los años 60 probablemente ella habría llamado amor. Baez proporcionó a los hijos de los años 60 un modelo de rebelión accesible: ciudadanía responsable sin belicismo. Tenía apenas 18 años cuando apareció en el festival folk de Newport, en 1959, pero su serenidad resultaba asombrosa. Ahora lo recuerda y se ríe, pero debe admitir que tenía mucho estilo.

Pasaron tres meses desde el recital, y cuatro generaciones de la familia de Baez se encuentran en su casa de las afueras de San Francisco: Joan, su madre, a la que le dicen Big Joan; su hijo Gabriel, que tiene 36; y la hija de éste, una beba. Baez vive ahí desde hace 30 años. La casa, ubicada tras una verja sin llave, está rodeada de árboles. En la entrada, un auto lleva un autoadhesivo que dice Irak es Vietnam en árabe. La madre de Baez también vive en la casa, así como una persona que la cuida, Scott, y alguien llamado Suzie. Es una pequeña comunidad de la que Baez es la líder indiscutida.

"¿Me voy?" dice la madre. "No, quedate", contesta Baez. Alguna vez le dolió admitirlo, pero le encanta tener público.


Dylan, su ex protegido, ex novio y el hombre con el que siempre se la vinculará, se parece cada vez más a un duende malévolo, pero Baez, que tiene 65, está radiante. No se vendió ni se quebró. Pasó de los lácteos a la soja y hace terapia pero, fuera de eso, cambió muy poco en sus cuarenta años de fama. Ni siquiera perdió el sentido del humor, como les pasa a muchos activistas. De hecho, se la ve mucho más tranquila.

Y todo ello a pesar de los inevitables reveses. Las cosas no le fueron muy bien a Baez en la época de Reagan. Para entonces, muchos de sus contemporáneos, Dylan entre ellos, habían abandonado la política por considerarla algo anticuado. Para horror de su ex novia, Dylan dijo que había demostrado interés por el movimiento pacifista sólo para congraciarse con su público. Baez, en cambio, nunca vaciló.

Una vez más se solicita su presencia como activista. A fines del año pasado, Baez viajó a Crawford, Texas, para protestar ante Camp Casey con Cindy Sheehan, cuyo hijo había muerto en Irak. En diciembre del año pasado cantó Swing Low Sweet Chariot frente a la cárcel de San Quintín mientras ejecutaban a Tookie Williams. Lanzó un álbum en vivo, Bowery Songs, que comprende viejos temas de protesta como Christmas in Washington, de Steve Earle, y en marzo saldrá de gira por Gran Bretaña. "Es lo más cerca que me he sentido de los primeros años del movimiento."

La gente suele preguntarle a Baez por qué sigue protestando si es tan poco lo que se pudo avanzar. "Ni siquiera es falta de avance -señala en su tono bajo e irónico-. Es una pendiente hacia el apocalipsis. La gente me dice: Ah, Srta. Baez, ¿cómo hace para seguir siendo optimista? Y yo contesto: Nunca lo fui. Era demasiado inteligente. Soy realista. Se sorprenden y se sienten heridos, porque dependen de que yo les diga algo que los haga sentirse mejor." Vuelve a reírse. "Confío en la gente, en las personas. Una no sabe qué es lo que va a surgir de las ruinas. Michael Moore, por ejemplo, ¿de dónde salió? Ese hombre extraño, gordo, hace películas increíbles que muestran cómo son las cosas. Al verlas, una piensa cómo es posible que alguien vote a Bush, ese bastardo mentiroso e hipócrita."

De adolescente era una chica nerviosa. Los nervios la llevaban a vomitar antes de ir a la escuela. Más adelante, cuando empezó a cantar, en ocasiones tenía que abandonar el escenario debido a ataques de pánico. Había un conflicto entre su costado hippie y su lado serio. Cuando empezó a cantar era muy severa con el público, pero también bromeaba. "Era como una domadora de leones. En el Club 47, donde cantaba, si alguien estaba leyendo un libro y daba vuelta una página, yo dejaba de cantar y guardaba silencio hasta que se daba cuenta para qué estaba ahí. Para escuchar a la reina, por supuesto."

Baez todavía no se había iniciado en la política. Irónicamente, fue Dylan, al que conoció en Nueva York años después, el que le hizo conocer el movimiento pacifista, al que ella adhirió al instante. Le permitió concentrar su rebeldía y dar fuerza a sus temas folk. En 1962 fue tapa de la revista Time -la foto era "horrible", dice- y tres años después se retiró al Carmel Valley de California, donde creó el Instituto para el Estudio de la No Violencia.

Baez no es seria en el mismo sentido que lo era antes. Luego de años de terapia, se deshizo de la ansiedad que fue la causa de tantas malas relaciones. A pesar de su estridencia general, podía ser una suerte de felpudo con los hombres. Afirma que su cambio de actitud fue "saludable". Ya no se considera poco atractiva. Sin embargo, su nueva calma tiene sus límites: durante la tarde hay un par de ocasiones en las que alcanza ese límite, y comprenden, como suele pasar, a su madre.

Big Joan tiene la mirada serena y el buen carácter de todos los padres que dependen de sus hijos adultos. Se limita a quedarse sentada en una silla y a levantar las cejas alguna que otra vez. "Tengo 93 años", dice en un momento. "Tenés 94", replica Baez. Hablamos de la infancia de Baez. Los viajes, dice, le abrieron la cabeza. "En el mismo sentido, creo que Gabe también debe estar contento de que su madre haya sido una vagabunda en lugar de haber estado encima de él. Tuvo la posibilidad de ir a muchos lugares raros que luego son enriquecedores." Gabriel frunce el ceño. Baez se casó con su padre, David Harris, en 1968. Se divorciaron en 1973, y casi la mitad de ese tiempo Harris estuvo en la cárcel por resistirse al reclutamiento.

 

Joan y su madre 

Sólo su relación con Dylan reviste interés ahora, algo que Baez soporta con ecuanimidad. Luego de conocerse en Greenwich Village en 1961, Baez le permitió compartir el escenario con ella, que ya era una gran estrella, a pesar de que él era muy poco conocido. Unos años después, cuando las cosas se invirtieron, Dylan, la gran estrella, se disponía a realizar una gira por Gran Bretaña. Baez le preguntó si podía compartir el escenario con él. Dylan se negó.

¿Se disculpó? Baez hace referencia a la reciente película de Martin Scorsese sobre Dylan, durante la cual le preguntaron si quería pedirle disculpas a Baez. Dylan se debatió. "Bueno, él se debate con todo." Contestó: Ella ya superó eso. Y agregó: Supongo que las personas no siempre toman las mejores decisiones cuando están enamoradas.. Sonríe. "Es algo."

Imagino que estar en compañía de Dylan y los Beatles debe haber sido como entrar a un club masculino. "Sí, así fue. Por eso yo preparaba el té." Se ríe. "Y secaba la ropa transpirada de Dylan. En serio. Como dije, hacer una vida saludable me llevó unos años." ¿Se regocija con el hecho de que envejeció mil veces mejor que él? "Sólo me regocija el hecho de que yo envejezco bien."

Baez nunca consumió drogas. Tendía a rebelarse con cosas que, en lugar de reducir, aumentaban su control sobre su propia vida, tales como vivir con un novio cuando eso aún se consideraba escandaloso. Pero nunca le interesaron las drogas. "No tenía nada que ver con la virtud. Simplemente me daban mucho miedo." Mientras todos los demás se drogaban, Baez se dedicaba a "lavar platos o a alguna otra cosa por el estilo." No necesitaba las drogas, dice, porque "tenía mi propia forma de abordar la vida."

Y su vida en ese momento era extraordinaria. Martin Luther King la invitó a acompañarlo en los actos. El la cargaba por su imagen anticuada y ella hacía lo propio con él. "Creo que su trabajo era tan serio que no podía divertirse. Todo lo que hacían él y sus amigos era sentarse a contar chistes racistas. Era muy divertido."

Todavía surgen recordatorios de la influencia que ejerció la chica nerviosa de aspecto austero. La mañana que nos encontramos, The New York Times publicó un artículo sobre Michele Bachelet, la primera mujer que llega a la presidencia en Chile. En su adolescencia era una cantante folk, dice el artículo, que aspiraba a ser como Joan Baez.
 

Traducción: Joaquín Ibarburu

©THE GUARDIAN  ESPECIAL PARA CLARIN

Nota del blog: en 2008 Joan Baez fue nominada a los Premios Grammy por su nuevo cd Day After Tomorrow.  A lo largo de su carrera recibió 7 nominaciones al Grammy,  8 Discos de Oro  y en 2006 recibió un Grammy Lifetime Achievement Award, premio especial otorgado a la trayectoria.

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Under the bombs, Hanoi 1972

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Cuando Joan Baez denunció al gobierno comunista de Vietnam/

Karen G. Jackovich, 1979

People Magazine

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Joan Baez y Bob Dylan: Forever Togheter

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Joan Baez y Mimi Fariña en la carcel de Sing Sing:

I Shall Be Released y Viva Mi Patria Bolivia, 1972

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" la única gente que me interesa es la que está loca, la gente que está loca por vivir, loca por hablar, loca por salvarse, con ganas de todo al mismo tiempo, la gente que nunca bosteza ni habla de lugares comunes, sino que arde, arde como fabulosos cohetes amarillos explotando igual que arañas entre las estrellas."

EN EL CAMINO
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Foto: Roland Streuli

Ethel Dahbar y Carlos Giménez: Una amistad por encima de los años, por Myriam Pareja / "Martí, la palabra" espectàculo de Carlos Giménez- Ethel Dahbar en La Habana

 

Martí, la palabra, de Ethel Dahbar

Archivo: Fanny Arjona 

-->Ethel y Carlos tenían una amistad de muchos años, a pesar de la diferencia de edad. Se conocieron en Córdoba, ciudad natal de los dos, y por esas cosas del destino Ethel terminó yendo a vivir a Caracas varios años después de que Carlos ya se había instalado allí. Carlos no la dejó escapar y le pidió que escribiera el texto "Martí, La Palabra", basado en los textos de José Martí, uno de los grandes éxitos de Carlos Giménez y del grupo Rajatabla.  

Cuando Ethel escribió "Casta Diva" para Alma Ingianni, Carlos, en un gesto inesperado porque sólo trabajaba con su grupo, pidió encargarse de la Iluminación. Fue magnífica, y la única vez que Carlos realizó una iluminación para un montaje que no fuera el suyo.
Ethel y Carlos siguieron entrelazados, ya que Carlos la llamó para que trabajara en diferentes ediciones del Festival Internacional de Teatro de Caracas que él creó junto a María Teresa Castillo. 

 Ethel Dahbar: “Carlos Giménez nació para el teatro”

Para la dramaturga Ethel Dahbar, Carlos Giménez fue un hombre que nació para el teatro "igual que se nace para ser orfebre o poeta, y como tal era un creador. Llevaba el teatro en la sangre y en el pensamiento, y se movía y manejaba su vida al son de él. Como todo creador fue un hombre polémico, tuvo críticos furibundos y muchos que lo ensalzaban. Algo que siempre admiré en él, además de su gran capacidad para el trabajo, era verle resurgir al día siguiente de alguna critica demoledora, reuniendo a su grupo y pensando en el nuevo montaje que allí, ya en ese momento, se comenzaba a crear. (Entrevista, 1993, Caracas.)

© Miriam Pareja

1998, Caracas.

Actriz; ensayista; fundadora y profesora de la "Cátedra Gimeniana" que dicta en la Fundación Rajatabla, Caracas.

Martí, la palabra.

Foto Archivo Luis Garbán

Martí, la palabra en el Festival de Teatro de La Habana, Cuba

2979. Espinosa Domínguez, Carlos. Calidad, profesionalismo y rigor distinguen la entrega de Rajatabla. JUV REB 25 en., 1982:3. il.
Del Festival de Teatro de la Habana 1982.
Puesta en escena por el grupo venezolano Rajatabla. Guión de Ethel Dahbar. Dirección de Carlos Giménez.


Publicado en el libro 30 años de bibliografía Martiana (1959-1989) de Araceli  García-Carranza, Josefina García-Carranza.

Fuente: http://bdigital.bnjm.cu/secciones/publicaciones/bibliografias/bibliografia_marti/pages/pasiva_contenido_8.htm


 Teatro en América Latina: siglo XX  Escrito por Luis Chesney Lawrence

(...) igual ocurre con Ethel Dahbar, cuya obra íntegra permanece sin publicar y sólo algunas fueron puestas en escena; cuenta con Martí, la palabra (1981), Casta Diva (1984), ¿Quién lo soñó?, Cuentos de brujas (1987) y Argumentos para el sueño (1988)(..)

Luis Chesney Lawrence
Edición CEPFHE

¿Por qué Carlos Giménez? por Myriam Pareja, Caracas 1998

 Carlos Giménez y Paco Rabal.

Carlos Gimènez, importante hombre de teatro, fundador del Grupo Rajatabla, del Festival Internacional de Teatro, Taller Nacional de Teatro (TNT), Teatro Nacional Juvenil de Venezuela (TNJV), Centro de directores para el Nuevo Teatro (CDNT), ASITEJ (Asociación Internacional de Teatro para la Juventud) y el IUDET (Instituto Universitario de Teatro) y de Rajatabla Danza, y los que se quedaron en el papel esperando ser aprobados. Tiene en su haber más de 60 montajes en el país como en el extranjero.

Desarrolló una de las actividades más sobresalientes del teatro latinoamericano. Entre sus trabajos de mayor proyección internacional están, "Señor Presidente", versión teatral de la novela de Miguel Angel Asturias, "Bolívar" y "La muerte de García Lorca" de José Antonio Rial y "El Coronel no tiene quien le escriba" adaptación teatral de la novela de Gabriel García Màrquez, Premio Nobel de Literatura. Montó obras de Shakespeare, Calderón de la Barca, Lope de Vega, Valle-Inclàn, García Lorca, Beckett, Durrenmatt, Brecht, Tolstoi, Chejov, entre otras.

El teatro de Carlos Gimènez ha sido siempre un teatro polémico. Por todo lo expresado anteriormente, y por la siguiente afirmación hecha por el periodista venezolano Edgar Moreno Uribe, en el libro CARLOS GIMENEZ, TIEMPO Y ESPACIO, que "se quiera o nò, la historia del Teatro en Venezuela se divide en antes y después de Carlos Gimènez", me apasiona estudiar un poco la obra de este hombre de teatro y de esta forma poder esclarecer cuales son sus aportes a nuestra cultura en general.

Comúnmente se ha oído hablar de un estilo y de una estética gimeniana. En este trabajo pretendo vislumbrar una investigación, como ha sido el teatro de Carlos Gimènez, como ha sido su dirección teatral.

Al respecto, Javier Vidal, Profesor de la Escuela de Comunicación social de la Universidad Católica Andrés Bello y director de Teatro, afirma que "en 20 años muchas fueron las obras que montó sobre la escena. El rango internacional que acaparó Gimènez lo estrelló hacia una estética muy particular y difícil de confundir" (18-4-93). El Universal, Cuerpo 4, p. 2.

Además, daré a conocer el trabajo y por lo tanto algunos de los aportes que Carlos Gimènez dio al teatro venezolano a lo largo de veinte años de trayectoria.

No pretendo hacer un análisis de las obras dirigidas por Carlos Gimènez, ni definir la especificidad de su teatro, ya que no me siento capacitada en el área de la critica teatral, entendiendo esa área como el conocimiento de la historia del teatro, sus movimientos, sus tendencias, sus autores, el teatro contemporáneo mundial y la semiología, entre otras cosas; o como dijo Carlos Gimènez: "La crítica es como la cátedra en donde debe discutirse el camino del teatro en su más alto nivel. Fija precedentes en lo estético, en lo artístico, en lo social y en lo político. Es la crónica que hará la historia de nuestro trabajo, por eso le exijo rigor."

El motivo por el cual seleccioné el tema "¿Por qué Carlos Giménez?", visto de una manera general, responde a la gran admiración y respeto que me inspira el talento creador y la capacidad de trabajo de este insigne maestro. Participé en el Primer Taller de Formación Teatral del Grupo Rajatabla, antes de que se convirtiera en Taller Nacional de Teatro, en el año 1977 y fue el propio Carlos el que me inscribió, ya que el encargado de hacerlo que era Francisco Alfaro, se encontraba de gira por el interior, con el Grupo Rajatabla.. Fui la primera secretaria de Gimènez, y aquí empecé a conocer y a admirar a este incansable trabajador teatral. Luego participé en la obra "Señor Presidente", y en algunas otras que hizo para la Televisión, y por motivos personales que no vienen al caso, me retire, pero nunca me desligue del Grupo. La recopilación de este trabajo lo vengo haciendo desde hace años, a través de documentos, de sus escritos, programas de mano, entrevistas, críticas, videos y demás datos recopilados, los cuales no tendré la oportunidad de expresar en su totalidad ya que se extendería a más de las páginas requeridas para este trabajo.

En su oportunidad, hice especial énfasis en las entrevistas realizadas de figuras relevantes en el área de teatro, principalmente en críticos de este arte, como Rubén Monasterios, Edgar Moreno Uribe, quienes son para el momento los especialistas más autorizados para generar una reflexión de lo que fue el teatro de Carlos Gimènez, y en personas involucradas en el quehacer teatral y en la cultura en general como el dramaturgo Isaac Chocrón, la periodista Miriam Fletcher, y los directores de teatro Javier Vidal y Virginia Aponte y a los actores, Francis Rueda, Natalia Martínez, Francisco Alfaro y Daniel López.

EL ARTE DE LA CREACION

"…Lo que me interesa como director y como hombre de teatro es poder llevar 

los grandes textos con un preciso criterio de la contemporaneidad, 

basado en una lectura múltiple y que, justamente en esa universalidad de la lectura,

el público se conmueva, se emocione, se altere… 

cuando haya que reír; irrumpa en llanto cuando los personajes lloran."

Carlos Giménez.

 "Señor Presidente"

Desde la creación del mundo y a lo largo de toda la historia, el hombre ha buscado la manera de expresar sus emociones, deseos, necesidades y transmitirlas a otros, y para esto necesitaba un medio. A nuestro parecer, el teatro es el medio a través del cual muchos creadores han manifestado los sentimientos de la humanidad. Es la forma vivida de contar y hacer sentir algo por medio de una representación, es crear una realidad dentro de otra realidad.

"Pretender dejar al teatro en el ejercicio verbal es negarle toda su capacidad 

de integración, de recuperación e interpretación de los actos de la vida, 

que se nutren palabra y gesto, de luz, de color de olor, de acciones en silencio, 

de gritos y pausas. De inmensa quietud o revoluciones insondables. 

El teatro se parecería más a un relato oral, o en el caso de los ejercitantes de la lectura 

al disfrute del drama como género literario". 

Carlos Giménez. 1991. Ensayo sobre teatro

Esta afirmación hecha por Carlos Giménez, guarda relación con la del crítico teatral Rubèn Monasterios, quien piensa que el teatro, en toda su historia, ha tenido que ver con el show, con el asombro, con el truco. Giménez creía y admiraba este teatro, donde de repente, por intermedio de artificios teatrales, el público podía ver y disfrutar algo que estaba sugerido en la escena.

Según el dramaturgo Isaac Chocrón, "a Carlos le interesaba muchísimo el espectáculo, esto no quiere decir que el omitía el texto, sino que lo enriquecía con imágenes. Aquellos que prefieren el teatro espectáculo, lo hacen porque les gusta presentar más que texto, imágenes que comuniquen tanto como las palabras puedan comunicar". (1993. Entrevista).

Para Monasterios, el teatro de Carlos Giménez se basa en dos ideas: espectacularidad combinada con profundidad en determinados conceptos claves.

A Gimènez "siempre se le criticó que tenía un teatro basado en la espectacularidad, lo aparatoso, el espectáculo espectacular, valga la redundancia, donde había un deliberado propósito de realizador de originar una suerte de fascinación en el espectador". (1993. Entrevista).

Consideramos que esta fascinación y este asombro tiene por finalidad involucrar al público en la realidad creada en escena, en esa que viven los personajes de la obra. Al respecto. Carlos Giménez sostiene que "la base de una dirección teatral está signada por algunas pautas que he intentado desarrollar, casi siempre contra una corriente que califica mi trabajo como efectista, espectacular, reñido con el trabajo interno de los actores a los que transformo en marionetas, según ellos, de mis objetivos puestistas. Creo que es imposible hablar de crear el cuerpo teatral sin haberle creado el alma. Ese alma necesita un paisaje, una geografía, unos límites que desaparecen en la medida que la obra crece por la voluntad de los artistas. Por ello busco, en primer lugar, las contradicciones, las líneas enfrentadas que surgen del teatro y las traslado al seno del elenco. Para que éstas contradicciones produzcan un efecto provocador, incisivo, que abra heridas y construya cicatrices, es imprescindible un elenco sensible, un actor que se aleje del oficio para alcanzar la interpretación, el temblor auténtico de la creación. Ello es inventar un alma más que un cuerpo. Lo que llamo paisaje es en el orden práctico la escenografía o el dispositivo como se prefiera llamarlo". 1991. (Ensayo sobre la dirección teatral, pág. 6).

El teatro no se puede quedar sólo con el texto, descartando el resto de los recursos. Gimènez creaba una atmósfera teatral utilizando todo lo que tenía a su alcance para justificar y repotenciar el texto según su óptica y su forma de interpretarlo. "Descartar todo esto es disminuir al teatro, intelectualizarlo, y en consecuencia hacerlo distante de un público tendencialmente más masivo". ( Rubèn Monasterio. 1991. Entrevista).

Esta reflexión se apoya en la afirmación realizada por Jaques Copeau la cual dice que la estructura física del teatro puede mejorar el concepto intelectual de la obra, o en su defecto destruirlo. De esta forma, una obra que por si sola no es atractiva, con la creatividad del director teatral puede convertirse en una excelente pieza, o de manera inversa.

Carlos Giménez mantuvo un inteligente equilibrio entre la propuesta intelectual para una élite pensante y la propuesta espectacular que cautivaba a un público multitudinario, lo que caracterizo el clima teatral de sus montajes. "Su teatro atrapaba amplìsimos sectores, entre ellos el juvenil, que se deslumbraba ante aquello pero que también recibían un planteamiento conceptual en medio de aquel despliegue escénico". (Rubèn Monasterio 1991, Entrevista).

 "Tu país está feliz", Ateneo de Caracas 1971

El espectador era sumamente importante al momento de crear su puesta. Le preocupaba llegar tanto a su mente como a sus sentidos. La presencia del público para Gimènez era "energía modificadora. Acción viva que se proyecta sobre el trabajo del actor y el mundo creado por el director".

Es por esto que se puede entender, cómo un montaje se ganaba la atención de un público campesino como de uno cosmopolita, de pronto gustaba tanto en Venezuela como en Argentina, en Australia, en Italia o en la ex-Uniòn Soviética. El clima de sus montajes generaba un especial fervor en el público.

Como ejemplo tangible está el artículo publicado por José Antonio Rial en El Nacional, en el cual refiriéndose a la visita de "Bolívar" a la ex-Uniòn Soviética, expresa: "Carlos había aproximado mi Bolívar al sentir de aquella gente… Esta aproximación de la obra al público de cualquier raza, país o idioma, era instinto infalible de Gimènez. Gracias a esa virtud, a ese adivinar el estado de espíritu de gente cuya habla ignoraba, pero no su angustia colectiva, logró que Carlos obtuviera que nuestro teatro venezolano fuese invitado a Florencia, a Nueva York a Berlín…a España." (El Instinto de lo teatral". El Nacional. Cuerpo A. pàg. 5).

La magia de Carlos Gimènez consistió en universalizar sus montajes, hacerlos comprensibles para todo el mundo, que el público lo sintiera y se identificara con ellos, Ese era su objetivo y no le importaba lo que dijeran o pensaran los dramaturgos al respecto. Tal aseveración se puede ilustrar en el artículo antes mencionado donde Rial comentó que "Gimènez tenia su creación montada sobre la creación del autor -mejor si estaba muerto y no podía intervenir- y él sabía equivocarse o desbordarse a su placer, pero el público enloquecía". Al principio Rial no estaba de acuerdo con el montaje de "Bolívar", pues no era su Bolívar. Pero al ver el éxito de la pieza, entendió la intención y la creación de Giménez.

Esa característica de Giménez, que para muchos es no respetar el texto, es el resultado de múltiples lecturas las cuales llevan intrínsecas: imaginación, creatividad y teatralidad. "Sostengo que la gloria mayor de una obra está en sus infinitas lecturas. Ellas la mantienen en el tiempo, la hacen provocadora, incitan la imaginación y amplían el horizonte de los personajes que por ella existen. Creo en la teatralidad, y la defino como el don de inventar la poesía de la escena". (Carlos Gimènez. Ensayo sobre la dirección teatral, pàg. 5).

 

Un ejemplo claro de lo que es una lectura múltiple lo constituyen los dos montajes de "La Tempestad" de William Shakespeare que fueron dos propuestas diferentes. El primero en 1987 con la Compañía Nacional de Teatro, y el segundo con Rajatabla en 1991, presentado en el New York Shakespeare Festival.

La primera oportunidad permitió que "un director, torpemente calificado de frívolo y de ser únicamente un puestista, haya dado una lección de cómo se debe llevar a la escena un clásico, sin destruir la esencia de la pieza y acentuando aquellos aspectos por los cuales, precisamente, una obra puede tener vigencia a pesar del paso de los años". Giménez llevó a las tablas un clásico con un enfoque moderno.( Moreno Uribe. (13-3-87). "La Tempestad tiene un mensaje político". El Diario de Caracas, p. 30).

En la segunda propuesta, por ser estrenada en el mencionado festival, la intención del director fue mostrar cómo un latinoamericano podía ver a Shakespeare. El montaje hacia referencia a un paisaje tropical, insinuando un lugar latinoamericano. Esto se puede observar en la escenografía donde el laboratorio de Próspero era una cabeza tolteca enterrada en la arena, y en los guayucos de los personajes.

Rubèn Monasterios señala que en la mayoría de sus obras "Giménez plantea la acción escénica en un espacio tendencialmente abstracto, en el sentido de no encontrarse en ella un señalamiento exacto de país ni de época, pero numerosos datos en sus puestas teatrales hablan de Latinoamérica". ( La estética del poder, Periódico del teatro. pàg. 8)

Giménez pretendía crear un paisaje teatral y que el público lo aceptara y disfrutara porque era poesía dentro del teatro. El no aceptaba que el actor se moviera en un espacio no creado, que el espectador tuviera que imaginárselo sólo porque el personaje lo dice. "…Debo aceptar que el mismo espacio, con la misma luz, la misma textura visual, es primero palacio, luego campo de batalla, costa de mar? Debo aceptar ésto sin ninguna transformación visual?…" (Carlos Gimènez, s/f Ensayo sobre la misión del director teatral). Gimènez consideraba que de esta forma la acción se convertía en una narración insípida carente de poesía.

LA ESTETICA GIMENIANA

Su obra creó lo que comúnmente se denomina "Estética Gimeniana". Entendemos por estética el concepto esencial que se maneja en función de una creación (antiguamente de la belleza), mientras que el estilo es el filtramiento personal de aquellos conceptos, es decir, detalles particulares que cada creador le imprime a esa estética. Por lo tanto, de una misma estética surgen muchos estilos que son variantes particulares de esa estética.

Quién mejor para hablarnos de una Estética Gimeniana que el propio Giménez, que consideraba "que el principio básico es que el teatro debe intentar interpretar y poetizar la vida, no copiarla. Poetizar la vida desde el escenario quiere decir extractar los temas que son importantes para el hombre y hacerlos ver desde una perspectiva del arte… Nosotros intentamos interpretar la vida y sobre todo trabajar con ciertos signos que determinan la permanente traslación de la geografía teatral sobre el escenario… Sentimos también una necesidad imperiosa de relacionar, de manera cruel si se quiere, el tiempo y el espacio, porque el espacio es para nosotros una geografía definida: el país, la familia, la ciudad que habitamos. En cambio, el tiempo es una mentira, una ficción; este momento que vivimos ya pasó, nosotros somos el pasado de los que van a nacer mañana…" (Carlos Gimènez. 19-5-1991. Diario La Prensa. Bogotá Colombia).

La geografía teatral es lo que ve el espectador, es el espacio en el escenario. Dentro de este ámbito, Gimènez creaba una atmósfera escénica que involucraba al público. El negaba la existencia de un paisaje teatral estático. Consideraba que el espectador para convencerse del paso del tiempo o cambio de lugar, debía percibirlo.

La escenografía es el marco documental de la obra. Su finalidad primordial es la de situar la acción y crear el ambiente en que la misma se desarrolla, sitúa al espectador en tiempo y espacio. "La mayor preocupación de Carlos dentro de su trabajo era resolver este problema. Lo primero que él se preguntaba era dónde sucede la acción, en que espacio y tiempo". (Daniel López, 1993 . Entrevista). Por lo tanto, trabajaba para que la escenografía y el dispositivo escénico lo ayudaran en ese objetivo. Estos dos parámetros, tiempo y espacio, juegan un papel importante en lo teatral, por lo tanto todos los códigos deben manejarse dentro de ellos.

Cada creador inventa su lenguaje, crea unos términos, los combina y los genera de una manera muy particular. Esto forma su código.

Carlos Gimènez inventó términos y los combinó de manera particular, le dio significados diferentes. Es una simbología que tiene un sentido, no es mera espectacularidad sino que simboliza algo en la pieza, y en cada pieza será diferente. Como ejemplo podemos mencionar el fuego de "La Celestina", y el fuego en "La vida es sueño", que es el mismo recurso utilizado para expresar diferentes sensaciones; la campanita en "Señor Presidente", la maqueta en "La honesta persona de Sechuan"; la música en "Bolívar"; la luz en "La muerte de García Lorca"; la arena en "La Celestina"; el agua en "El Coronel no tiene quien le escriba"…

 

 Pepe Tejera en "El Coronel no tiene

quien le escriba"

En el caso de "El Coronel…" el elemento del agua es de vital importancia, es como el aire, como la tierra. Gimènez hubiese querido hacerlo más persistente, "que llegara un momento en que la gente no soportara la presencia del agua, porque creo que es un elemento obsesivo, y que así como lo percibe el coronel debería percibirlo el espectador…" (Carlos Gimènez . 2-12-1990, Rajatabla es una familia mafiosa. Feriado. Magazine de El Nacional. Pàg. 12).

Una constante en el trabajo de Giménez es recurrir a los elementos de la naturaleza como elementos escénicos, así, la arena, el agua, la tierra, el fuego, constituyen una forma de crear poesía en el escenario con elementos vivos. En el montaje de "La vida es sueño" se prescindió de la luz de los reflectores del teatro para utilizar solamente la luz que produce el fuego. Estos elementos adquieren tanto valor dentro de la puesta que constituyen un personaje más de la obra. "es como si hubiera un diálogo entre los actores y los elementos que utilizan, los actores y la luz, los actores y la música. Inclusive entre la música y la luz y los elementos escenogràficos". (Carlos Gimènez. 19-5-1991. "Carlos Gimènez". Diario La Prensa Bogotá. Colombia).

En "Señor Presidente", la luz no era un simple elemento de iluminación, sino que buscaba a los personajes para intensificar un momento. Es lo mismo que la escenografía, la cual sirve para definir un espacio y es un elemento vivo, dinámico. La escenografía no es un decorado, es un ambiente, un color; participa en la obra y de la misma forma que la luz, es prácticamente un personaje más. Estas características son casi permanentes en los montajes de Carlos Giménez. Como la interpretación y el texto, la luz y la escenografía tienen que ser elementos integrados a la totalidad que es la puesta en escena.

Siguiendo con la importancia de la luz cabe señalar la opinión de uno de los representantes más importantes de la corriente simbolista en el teatro: Adolpho Appia, para quien la iluminación "es en si, un elemento cuyos efectos son ilimitados y una vez que se libera, llega a ser lo que la paleta es para el pintor. Todas las combinaciones de colores se vuelven posibles. Mediante reflectores simples o complejos, estacionarios o móviles, mediante obstrucciones parciales, o mediante diferentes grados de transparencia, etc., podremos lograr modulaciones infinitas… El actor ya no camina entrente de las luces…se sumerge en una atmósfera que está destinada para él". (Adolphe, Appia. Luz espacio y tiempo. pàg. 176).

Pero no es sólo el agua o la luz. Para Gimènez los símbolos tenían que ser claros; los actores los conocían y sabían por qué los utilizaban o por qué estaban allí. "Nada estaba porque sí, cada cosa tenía su significado. El hacía que el actor se relacionara con el objeto sabiendo lo que ese objeto significaba para el personaje. Tú no tenías un vaso en la mano porque era un vaso, tu tenías un vaso porque significaba algo, tu le estabas diciendo al mundo algo". (Natalia Martínez. 1993, actriz. Entrevista).

Otro personaje dentro de la puesta es la "música", la cual crea pautas, perceptivas que involucran al espectador en la acción que se desarrolla. Cada puesta exige un tipo de música particular. Así en "Fuenteovejuna" por ejemplo, "la columna musical era más ostentosa en comparación con otros montajes de Rajatabla hasta reducirse a lo esencial: el repiqueo de campanas y las vocalizaciones de uno de los personajes; mientras que en "La Tempestad" -presentada en Nueva York- se creò música de una exuberancia impresionante, ya que el montaje así lo requería." (Federico Ruiz. (2-3-1991)."Lo mío son las partitutras y los escenarios". Periódico del Teatro pàg. 2).

  

En "Bolívar, el elemento musical cobra mayor importancia. En esta obra la síntesis de música, texto, elementos plásticos, actuación y acción escénica forman un conjunto indivisible que le da fuerza y calidad al discurso, generando emoción, desesperación y agresividad.

La propuesta estética de Gimènez no está disociada en su propuesta ideológica. El consideraba que debía enfrentarse al texto abiertamente aportando elementos creativos a la obra del dramaturgo. "Este es el principio básico de la libertad creadora: si ésta no existe, el creador desaparece y le hace un flaco favor a su colega dramaturgo". (Carlos Gimènez. (5-11-1979). El teatro y la vida. El Universal Cuerpo 4, p. 1).

Giménez no escogió sus obras al azar. Siempre mantuvo una coherencia intelectual en su programación, lo que le permitió su desarrollo estético. Un rasgo resaltante en la carrera de este director es que junto a su grupo Rajatabla, trabajó temas que se desarrollaron dentro de la estructura de la trilogía.

Revisando la cronología de los montajes de Giménez, podemos mencionar la trilogía de Miguel Otero Silva que comienza en 1974 con "Fiebre", adaptada por Napoleón Bravo; "Casas muertas" en 1987 adaptada por Carlos Fraga. Este montaje introdujo nuevos elementos en el trabajo del director en cuanto a dispositivos escénicos se refiere. La escenografía subía y bajaba simulando una especie de zoom in y de zoom back utilizados en el cine. Eran aparentes planos cinematográficos. "Oficina número uno" de Larry Herrera, en 1992 completó esta trilogía, llamada por Carlos Gimènez "trilogía de la venezolanidad" que era una reflexión que hace el grupo sobre el país a través de la historia nacional de principios de siglo.

"La muerte de García Lorca", en 1979; "Bolívar" en 1982; y "Cipango" en 1989, las tres piezas pertenecientes a José Antonio Rial, conforman la trilogía sobre la soledad del hombre ante el poder.

El poder fue una suerte de fascinación persistente dentro de la creación de Carlos Gimènez. "Señor presidente" de Miguel Angel Asturias, en 1977; "El candidato" de Larry Herrera en 1978 y "El héroe nacional" de Friedrich Durrenmattr en 1980, forman la trilogía sobre el poder.

José Vicente Rangel y Rubén Monasterios coinciden en que "Carlos Giménez trató el poder político de tal forma, que nos lo hizo sentir como un fenómeno al mismo tiempo repulsivo y fascinante". (Las cinco patas del gato. Diario de Caracas. 31-3-93) El problema del poder, el poder político, el poder corrupto, ese poder lleno de maldad, está presente en todas las puestas de Giménez, aun en las que podían parecer más lejanas al problema político.

Según Rubén Monasterios, Carlos Giménez adoptó una Teoría del Poder Político de la cual se puede extraer la hipótesis de que el poder no es del todo gratrificante para quien lo ejerce, ya que debe pagar una cuota de dolor. Cuando mayor es el poder mayor es el distanciamiento con las personas. Una segunda hipótesis dice que el poder envilece y que esto se extiende a todo el sistema de relaciones sociales. "En la obra de Gimènez la acción escénica discurre como un ritual del poder, liturgia misteriosa, plena de símbolos que ponen de manifiesto la dinámica de la dominación absolutista". (2-3-1991. La estética del poder. Periódico del teatro. pàg. 9).

Giménez muestra en sus montajes los mecanismos del poder. Estos contenidos conceptuales nunca se expresan verbalmente, muy por el contrario, lo hace a través de símbolos. Trata de penetrar en la conciencia del publico y a través de un lenguaje simbólico propio.

Espacio, tiempo y poder son constantes que forman la estética gimeniana, junto con los recursos escénicos mencionados anteriormente, la actuación, el lenguaje y el texto, entre otras cosas.

Como había mencionado, la estética es el concepto, mientras que el estilo es el filtramiento personal de aquellos conceptos, que organizados y coordinados por el director, le dan un sello personal al montaje, es algo así como la firma del director.

Isaac Chocròn afirma que "el estilo no se muestra en el primer montaje dirigido, sino que a lo largo de una serie de puestas el publico y los interesados se van dando cuenta que esa persona tiene una manera particular de ver el mundo, y en la medida que esa persona haga más y más cosas su apellido se va convirtiendo en un adjetivo: Gimeniano" (1993. Entrevista).

Ejemplificamos la estética y el estilo gimeniano con un montaje realizado por Rajatabla pero dirigido por Raúl Brambilla "Las triste historia de la cándida Erèndira y su abuela desalmada". Las personas que asistimos al teatro pudimos apreciar la similitud en algunos aspectos de la puesta con los montajes de Giménez.. El público salió de la sala comentando que la obra pertenecía a la estética gimeniana. Podemos decir que el concepto utilizado para la creación de la puesta era el de Gimènez, pero había una diferencia, notable para algunos, y era el tratamiento que le dio el director, que es su estilo. De esta forma podemos llegar a la conclusión que "La cándida…" tenia una estética gimeniana con el estilo de Brambilla.

La estética gimeniana es una "estética que ha girado invariablemente (ascendentemente) en dos direcciones: como la lectura critica de lo polìtico-social latinoamericano y como percepción y expresión de lo puramente formal; es decir, una propuesta ideológica fuertemente imbricada a una forma de resolución escénica que logra combinar armoniosamente, a veces brillantemente, forma y contenido". (Ricardo Torrealba (1-4-1993. Carlos Giménez in memoriam. El Nacional Cuerpo C. pág. 14).

A pesar que los montajes de Carlos Giménez no se ceñían literalmente a la pieza del autor, mantenían un equilibrio entre la propuesta escénica y el texto. "Unir el concepto y la plástica. La idea y la forma en un equilibrio del cual y sobre el cual surge la obra de arte. Esta es para mí la tarea del director. Como afirma el estudioso Andrè Gervais: el director es esencialmente el lazo entre estos dos polos: la creación espiritual y su traducción escénica, si desaparece el uno, arrastra necesariamente la desapariciciòn del otro". (Carlos Gimènez. s/f. Ensayo sobre la misión del director teatral).

La misión del director teatral constituye una suma y coordinación, es el equilibrio entre la obra y la realización, donde se armoniza la palabra, el movimiento con las tonalidades, las atmósferas luminosas y sonoras, los fondos musicales etc.

El director es el interprete y el organizador del pensamiento del autor y la plástica del montaje. Debe traducir plásticamente en el escenario el concepto de la pieza para que llegue al publicó como una obra de arte.

"El Coronel no tiene quien le escriba" es considerada por muchos como la puesta "más redonda", término utilizado por Miriam Fletcher e Isaac Chocròn, de Carlos Gimènez.

Para Daniel López "El Coronel… es el espectáculo más logrado de Carlos, en todos los sentidos. La síntesis escénica que logra Carlos en esta pieza, con tan pocos elementos escenogràficos, contar una historia tan complicada y hacer sentir al público esas sensaciones… para mí es una obra maestra, magistral". (1993. Entrevista).

El montaje de Carlos Gimènez logra trasmitir el mensaje del hombre latinoamericano al punto de hacer llorar al público, aun en países que desconocen nuestro idioma.

En esta puesta, el compendio de recursos son la tierra, la lluvia, los gallos, el órgano, el piano, la armónica, los truenos, la procesión, los paraguas, la imagen de la muerte. "El personaje de la muerte es más que un sueño, es como las viejas fotografías de personas que murieron y siguen habitando en nuestras casas en el recuerdo, en el pensamiento, en los insomnios", definió el director. (Moreno Uribe. 1993, Carlos Gimènez, tiempo y espacio. Pàg. 102).

La versión realizada por Carlos Gimènez de "El Coronel no tiene quien le escriba" es una notable traslación desde la literatura de García Marques hasta el lenguaje dramático teatral. El mismo Gimènez consideraba que dicho cambio generaba limitaciones pero a la vez abría nuevas posibilidades.

Cuando el montaje de Carlos Gimènez se presentó en México, Gabriel García Marques asistió a la función, y declaró en el diario Las Jornada de México: "No reconocí a los personajes, los conocí ahora. Yo imaginaba como eran, pero nunca los había visto. Ahora los vi de veras". (Pablo Espinoza. 24-8-89. "Complace a García Marques la versión teatral de El Coronel…" La Jornada México. Cultura. Pàg. 20).

"Carlos dirigía el alma de los actores"

Frecuentemente Giménez era acusado de prestar poca atención a sus actores, al trabajo de ellos, al punto de considerarlo un "puestista", pero las entrevistas dijeron otra cosa. Las actrices Francis Rueda y Natalia Martínez coincidieron en que Carlos Giménez era un director preocupado por el trabajo del actor. Para la preparación del montaje de "Hamlet", que no llegó a efectuarse, los actores realizaron un taller muy interesante y completo, con charlas dictadas por Giménez sobre el autor y su obra. También trabajaron ejercicios puros para el actor y ejercicios físicos como gimnasia y esgrima.

En la investigación previa, Giménez realizaba un trabajo de análisis muy profundo. Analizaba todo el libreto, texto por texto, frase por frase, tratando de entender todo su significado. De esta forma, ningún actor se montaba en el escenario sin saber lo que estaba haciendo y por qué.

Los actores debían investigar su personaje, estudiarlo, indagar sobre su contexto, ya que lo que el deseaba era tener a su lado un actor que participara, que fuera capaz de proponer, y de esta forma lograr juntos el personaje. "En La Tempestad de Nueva York, yo le propuse la idea de hacer una Miranda diferente a la que todos conocen, que fuera una especie de India. A Carlos le encantó, la tomó y la enriqueció. Cada ensayo era una aventura nueva". (Natalia Martínez (1993). Entrevista).

Como dijo Daniel López, "Carlos dirigía el alma de los actores". López y Martínez comentaron que Giménez establecía relaciones muy especiales con cada actor, tenía habilidad para conocerlos, los analizaba y sabía como era cada persona, como reaccionaba, y los dirigía dependiendo de la personalidad de cada uno. El indicaba, señalaba, dejando un margen de libertad para la creación del actor.

Carlos Gimènez podía pasar horas dirigiendo a un solo actor en una sola escena, guiándolo hasta que el personaje le aflorara. Al finalizar cada ensayo hacía una reunión con todos los actores, planteaba su visión de ese ensayo y le decía a cada actor lo que le había parecido su trabajo. Lo hacía en público para que todos lo escucharan ya que era una enseñanza para todos. Decía tanto las cosas buenas como las malas. Era un trabajo en equipo pero personalizado. Personalmente, afirmo que Carlos le sacaba a una piedra lo que esa piedra pudiera tener de sensibilidad en su alma, y la hacía aflorar. Además era muy intuitivo, él sabía que tu podías dar más y hasta que no te liberaras totalmente y surgiera lo que había en el fondo de cada uno, no se quedaba tranquilo, lo digo por experiencia propia. Era una sensación mágica, como si te rasgara las vestiduras de la personalidad y dejara a tu ser desnudo, puro, limpio, para que se manifestase. Eso hacía, y para lograrlo a veces, nos decía del mal que íbamos a morir, pero era infalible su táctica. Recuerdo que a Pepe no le salía el papel del Coronel, y se llevó no sé cuantos gritos, improperios y regaños, hasta que sacó ese personaje con el cual se inmortalizó.

Giménez era un director muy apasionado, y esa misma pasión lo llevaba a ser un director integral. Cuidaba todos los detalles de su puesta: desde e l protagonista hasta el personaje de menor peso en la obra, desde el dispositivo escénico hasta el último elemento de la utilería.

Carlos Giménez era un creador de proceso, es decir, a medida que iba creando iba cambiando. Una puesta de escena de Gimènez comenzaba triangular y podría terminar cuadrada, y al paso de los años si esa misma pieza se reponía, podía ser rectangular.

A Giménez le preocupaba mucho el aspecto de la intemporalidad del teatro, ya que éste no es un video ni es una película, más bien, es algo transitorio. Sabemos que cuando termina el espectáculo, esa función no volverá a repetirse nunca más.

Creación y pasión van de la mano.

Como dijo Manuel Malaver, "Querido, odiado, abucheado, aplaudido, alabado, injuriado, rechazado, solicitado, pero nunca ignorado". (2-12-1990. Rajatabla es una familia mafiosa. Feriado, Magazine de el Nacional. Pàg. 10).

Referirse a la labor de Carlos Giménez y no tocar aspectos de su vida personal es inevitable. Muchos lo veían como un tipo dominante, como el característico director déspota, gritón, histérico. "Lo vi tirar patadas, alaridos, era el director que perdía los estribos cuando las cosas no iban saliendo. El trabajaba con el actor, lo guiaba, le indicaba una, dos, tres veces lo que tenía que hacer, pero ya a la cuarta se arrechaba y empezaba a vociferar". (Rubèn Monasterios. 1993. Entrevista).

Son comunes y bien conocidas por todos las historias del carácter de Giménez, de sus impulsos incontrolados, de las tiradas de máquinas o teléfonos por las ventanas. A Giménez le desesperaba la apatía y la perdida de tiempo, cosas que lo podían sacar de sus cabales.

Para la dramaturga Ethel Dahbar, Carlos Gimènez fue un hombre que nació para el teatro "igual que se nace para ser orfebre o poeta, y como tal era un creador. Llevaba el teatro en la sangre y en el pensamiento, y se movía y manejaba su vida al son de él. Como todo creador fue un hombre polémico, tuvo críticos furibundos y muchos que lo ensalzaban. Algo que siempre admiré en él, además de su gran capacidad para el trabajo, era verle resurgir al día siguiente de alguna critica demoledora, reuniendo a su grupo y pensando en el nuevo montaje que allí, ya en ese momento, se comenzaba a crear". (1993. Entrevista).

Giménez era un director creativo, un hombre de ideas. Para Isaac Chocrón era muy emocionante ver sus montajes porque estaban llenos de sucesos, de una serie de cosas que pasaban todo el tiempo; era una dirección que asombraba porque estaba llena de ocurrencias. La periodista de el Nacional. Elizabeth Araujo apoya la idea de Chocròn pues a su parecer, este director transformaba el escenario en una tribuna para la reflexión, sin dejar de invitar al publicó a recorrer el difícil camino de la imaginación.

Armando Gotta, director de teatro, define a Carlos Giménez como un creador. "Aparte de sus grandes valores gerenciales, organizativos, de su increíble capacidad de trabajo, lo que lo hacía único era su loca e inacabable posibilidad de crear, hasta de la nada. Utilizando un lugar común, era una maquina de producir ideas. Conversando con él, surgían mil ideas, proyectos, formas de concebir y realizar las cosas" (1993. Entrevista).

A Giménez no se le escapaba un sólo detalle. Era un hombre de teatro integral. La dirección no era su única preocupación, pues además como productor general cuidaba y supervisaba permanentemente todo su equipo. Su creación no sólo fue artística, también fue un creador de estructuras administrativas, gerenciales, promocionales. Alrededor de él giraron numerosas instituciones. Entre ellas está la creación, organización y dirección de las primeras nueve ediciones del Festival Internacional de Teatro de Caracas.

El Festival Internacional de Teatro de Caracas es un evento en el cual trabajan miles de personas con el único objetivo de lograr el disfrute de un publico masivo. "es una retribución al cariño que Venezuela me ha dado a mi". Carlos Gimènez.

Hablar de Carlos sería no terminar de hacer nunca este trabajo, para mí Carlos Giménez es un "Creador de Imposibles" y para las personas que tuvimos el honor y la gran suerte de conocerlo y más aún trabajar con él, con seguridad permanecerá su recuerdo por siempre vivo en nuestra mente y corazón. Te quiero mucho Carlitos...

Miriam Pareja (1998)
Actriz; ensayista; fundadora y profesora de la "Cátedra Gimeniana" que dicta en la Fundación Rajatabla, Caracas.

Fuente:  Dramateatro